غزلی از خواجو و دعوت به تجربه سلوک

بیست‌وهفتمین نشست از مجموعه درس‌گفتارهایی درباره‌ خواجوی کرمانی به نقد و تحلیل غزل خواجو با مطلع «از سر جان درگذر گر وصل جانان بایدت» اختصاص داشت که با سخنرانی دکتر مهدی محبتی چهارشنبه، یکم شهریور، در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار ‌شد.

مهدی محبتی با بیان اینکه «کشف وحدت نظام در اثر ادبی مهم‌ترین رکن در تحلیل ساختار آن است که معمولاً آمیزه‌ای است از قالب و محتوا با مقسمیت زبان. ساخت اثر ادبی غالباً به دو صورت استقرایی و قیاسی صورت می‌گیرد تا رابطه اجزاء با کل و کل با اجزاء و ارتباط و تأثیر اجزا با یکدیگر کشف و نموده شود.» گفت: ماحصل دو جلسه گذشته این بود که ما نمی‌توانیم فرم اثر ادبی را منهای مثلث الهیات، جامعه و زبان دریابیم و هر اثر ادبی محصول این مثلث است؛ آنچه زمینه‌های آسمانی را در جامعه تشکیل می‌دهد، جامعه‌ای که این نکته‌ها را پذیراست و با آن زندگی می‌کند و تولید این باورها را در زبان خودش نشان می‌دهد و بهترین و زنده‌ترین مظهر این زبان، آثار ادبی است. زیباترین فرم اثر ادبی در زبان ما غزل است. یعنی هر کشوری با یک فرم شناخته می‌شود، مثلاً انگلستان با نمایشنامه و روسیه با رمان و بزرگترین تیر ترکش آرش فرهنگ ما، شعر است. یعنی آنچه که در فرهنگ ما توانسته ادبیات را به بهترین نحو نشان دهد، غزل و بعد مثنوی است. کسی که می‌خواهد فرهنگ و ادبیات ایران را بشناسد، اگر بتواند روی غزل از منظر جامعه‌شناختی، الهیاتی و زبانی کار کند شاید به نتایج درخشانی برسد.

اگر بخواهیم موردی و مصداقی یک غزل را بررسی کنیم، دو راه داریم: از بیرون به درون می‌رویم، یعنی از کل به جزء که قیاس است یا از درون فرم به بیرون می‌رویم که استقراء می‌شود. هر ساختاری سه ضلع دارد و ساخت ادبی معمولاً بر سه رکن قائم است: یکی فرم، یعنی آن قالبی که اثر در آن شکل گرفته است، دیگری محتوا یا آن پیامی که در دل فرم است و سومی، زبان که رابط محتوا و فرم است. در واقع ما سه چیز جداگانه به نام فرم و محتوا و زبان نداریم؛ بلکه همه آن‌ها با هم یک چیز است اما برای کارکردهای آموزشی و تقریب به ذهن، آن‌ها را از هم جدا می‌کنیم.

غزل‌ها و سبک‌های متفاوت سعدی، خواجو و حافظ

محبتی با اشاره به درس‌گفتار پیشین گفت: تمام آنچه تا به حال گفتیم، درباره فرم بیرونی غزل بود. یک چیز مهم‌تر در تحلیل غزل است که معمولاً کسی به آن نمی‌پردازد، چون خیلی سخت است و آن «شکل ذهنی» یا «فرم درونی» غزل است. فرم بیرونی غزل همین چیزی است که تا به حال گفتیم که معلول رابطه‌ محتوا با قالب در زبان است، ولی شکل ذهنی یا فرم درونی غزل که از شکل بیرونی خیلی مهم‌تر است، ‌چیزی است که تفرد را در فرم به وجود می‌آورد و فرم را برای شاعر منحصر می‌کند. به همین دلیل است که مثلاً سعدی و خواجو و حافظ که با هم در یک قرن زیسته‌اند و تقریباً هم‌عصر هستند، شعرها و غزل‌ها و سبک‌های متفاوتی دارند. یعنی شکل ذهنی هر اثر ادبی منهای شکل بیرونی خود، یک جهان جداگانه دارد که نوعی تفریط به وجود می‌آورد. اگر این اصل را بپذیریم که هر اثر ناب ادبی نوعی شهود برای هنرمند یا شاعر است و چون در شهود، کشف و تجلی تکرار وجود ندارد، شکل هر اثر ادبی، متناسب با شخصیت هنرمند است.

ابتدا باید این نکته را حل کنیم که رابطه‌ فرم با شخصیت آدم‌ها چیست و آیا هر شخصیتی می‌تواند، هر نوع فرمی را تولید کند؟ پاسخ قطعاً نه است. مثلاً سعدی با همه عظمت و بزرگی که دارد، وقتی می‌خواهد در ژانر حماسی شعر بگوید، نتیجه نمی‌گیرد. دو بیت از سعدی و فردوسی را در نظر بگیرید. فردوسی می‌گوید: «برد کشتی آنجا که خواهد خدای/ وگر جامه بر تن درد ناخدای» اگر دقت شود اسلوب و طنین و ضرب‌آهنگ این بیت به گونه‌ای است که انگار کسی دارد شمشیر می‌زند و حماسه از شکل آن هم پیداست. حال اگر همین بیت را سعدی بگوید، می‌گوید: «خدا کشتی آنجا که خواهد برد/ وگر ناخدا جامه بر تن درد». می‌بینید که همان کلمات، همان وزن و همان مفهوم دو شکل ذهنی متفاوت دارد و کلام سعدی آدمی را یاد جویبار نرمی می‌اندازد که به انسان آرامش می‌دهد و انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده و همه چیز تحت کنترل خداست که نشان می‌دهد برون‌رفت این فضای ذهنی و این شخصیت، این قالب است، ولی فضای ذهنی که فردوسی دارد، از زبان رستم می‌گوید: اگر فلک هم دست من را ببندد، من گوش فلک را می‌برم، می‌گذارم کف دستش و می‌گویم برو پیش آنکه تو را فرستاد. بنابراین شکل ذهنی هر اثری مهم‌تر از شکل بیرونی آن است.

محورهایی که شکل ذهنی اثر ادبی را می‌سازد

وی خاطرنشان کرد: تقریباً چهار یا پنج چیز است که شکل ذهنی اثر ادبی را می‌سازد. یکی قابلیت و توان فردی است. هر هنرمندی قادر به خلق هر اثر هنری نیست. ما یک فاعلیت و یک قابلیت داریم که فاعلیت از طرف آسمان، خدا یا طبیعت به ما داده می‌شود، اما کسی که قابلیت دارد می‌تواند این فاعلیت را بگیرد و ظرفی می‌خواهد که بتواند فاعلیت را بپذیرد. تعبیری در قرآن است که خیلی تمثیل پرمغزی است: «خداوند از آسمان‌ها آبی فرو می‌فرستد و این آب جاری می‌شود و هر ظرفی به مقداری که توان دارد از این آب می‌گیرد.» آدم‌ها هم همین‌گونه‌اند. پس حرف اول در شکل ذهنی اثر ادبی میزان قابلیت است که در شخصیت هنرمند است که بتواند آن هنر را به خوبی بیرون بیاورد. دوم، دوران کودکی، خانواده و محیط است که این سه ادامه همدیگرند. اگر قابلیت را به ژن ارتباط دهیم، مورد دوم این است که بیشتر هنرمندها، اثرهایی که عرضه می‌کنند، کشف کودکی‌هایشان است. سومین عامل مهم در شکل‌گیری شکل درونی اثر هنری میزان حساسیت و انتقادپذیری هنرمند است. مثلاً یک رایحه و عطر در آنِ واحد می‌تواند چهار واکنش متفاوت برانگیزد؛ یکی آنقدر خوشش می‌آید که همان لحظه خریداری‌اش می‌کند یا از آن متنفر می‌شود، یا نسبت به آن حساسیت دارد یا او را یاد کسی می‌اندازد. درست است که همه هم‌زمان‌اند، هر کسی عطر و بویی را دوست دارد. این شاخک‌هایی که ژن و خانواده و کودکی در آن حساسیت‌های منفعلانه بروز داده، آرام‌آرام خود را نشان می‌دهد. مثلاً فضای شعر حافظ غالباً نوعی میل به انزوا دارد. اصلاً حافظ شاعر جمع نیست. حافظ اهل سفر و مجلس رفتن و مطرح شدن هم نبوده؛ اما این حافظ که این‌قدر دوست دارد در گوشه باشد و خلوت گزیند و به چشم نیاید، شاخک‌هایی دارد که مخصوص خود اوست و شکل شعرش از آن متأثر است.

چهارمین رکن در شکل‌دهی شکل ذهنی اثر، میزان انگیزه و فعالیت شخصی شاعر است. یعنی چقدر می‌خواهد آنچه که دارد، بیرونی هم باشد. مثلاً داستایوفسکی از این منظر به سمت درون می‌رود و مغز داستایوفسکی هنر و کتاب‌هایش است؛ اما تولستوی کاملاً از درون به بیرون می‌آید و مسائل را باز و بازتر می‌کند. یعنی شکل‌ذهنی بیشترین تأثیر را روی رمان‌هایی که داستایوفسکی نوشته، می‌گذارد.

امروزدر جلسه سوم و آخرِ تحلیل ساختار غزل خواجو، غزلی را از همین منظر و با تکیه بر محتوا و زنجیره عمودی غزل تحلیل می‌کنیم و آن غزل این است:

«از سر جان درگذر گر وصل جانان بايدت/ بر در دل خيمه زن گر عالم جان بايدت

داروى درد محبت ترک درمان کردنست/ دردى دردى بنوش ار زانک درمان بايدت

داده‌اى خاتم بدست ديو و شادروان بباد/ وانگه از ديوانگى ملک سليمان بايدت

راه تاريکى نشايد قطع کردن بى‌دليل/ خضر راهى برگزين گر آب حيوان بايدت

از سر يکدانه گندم در نمى‌آرى گذشت/ وز براى نزهت دل باغ رضوان بايدت

راه دريا گير اگر لؤلؤى عمانت هواست/ دست دربان بوس اگر تشريف سلطان بايدت

حکم يونان يابد آنکش حکمت يونان بود/ حکمت يونان طلب گر حکم يونان بايدت

دل بناکامى بنه گر کام جانت آرزوست/ ترک مستورى بده گر عيش مستان بايدت

بى سر و سامان درآ خواجو اگر دارى سرى/ وز سر سر در گذر گر زانک سامان بايدت»

درباره شکل بیرونی غزل می‌توان گفت که مشکل خاصی ندارد و قرار است محور عمودی این نه بیت را با تکیه بر محتوا و زنجیره عمودی تحلیل کنیم.

محبتی بیت‌ها را به ترتیب زیر شرح داد:

بیت اول: «از سر جان درگذر گر وصل جانان بايدت/ بر در دل خيمه زن گر عالم جان بايدت»

در بیت اول مهم‌ترین مفهوم از خود گذشتگی از طریق دل است. در حقیقت دل آغاز ارتباط انسان با چیزهایی غیر از منافع خودش است. آدم تا زمانی که در قلمرو عقل است، بیشتر به منفعت و به‌دست آوردن فکر می‌کند، اما وقتی وارد قلمرو دل می‌شود، آرام‌آرام به از دست دادن و گذشتن فکر می‌کند. دل مقدمه رسیدن به جان است. ما یک پروسه داریم که در آن ابتدا حس تبدیل می‌شود به عقل، عقل به دل، دل به جان و جان تبدیل می‌شود به جانان. یعنی حس زمانی که تلطیف پیدا کرد و احساسات ما سرند شد، عقل به ‌وجود می‌آید و این عقل ماحصل احساسات است. عقل زمانی که تصفیه می‌شود و قسمت‌های اضافی آن زدوده می‌شود، آرام‌آرام جوهره‌ای به نام دل از آن بر‌می‌آید؛ بنابراین ممکن است کسی عقل داشته باشد، ولی دل نداشته باشد و چه بسیارند کسانی که احساس دارند ولی عقل ندارند. آدمی که دل دارد، معمولاً عقل هم دارد چون نمی‌شود عقل داشت و حس نداشت یا دل داشت و عقل نداشت. به قول نظامی «آن که اساس تو بر این گل نهاد/ کعبه‌ جان در حرم دل نهاد». یعنی جان مثل کعبه است و دل مثل بیت‌الحرام و کعبه در بیت‌الحرام است یعنی جان در درون دل است. جان تصفیه شده دل است بنابراین در بالا قرار می‌گیرد، دل پایین‌تر، عقل و در انتها حس که خواجو در اینجا رابطه را این‌طور برقرار کرده که اگر می‌خواهی از خودت رهایی پیدا کنی، از سر جان در گذر و جانان هم در اینجا چیزی نیست جز جانِ جان و هر کسی که جانش جانی نداشته باشد، جانانی ندارد. بنابراین بیت اول به ما از خودگذشتگی می‌گوید و اینکه از سر جان بگذر و به سمت جانان برو.

بیت دوم: «داروى درد محبت ترک درمان کردنست/ دردى دردى بنوش ار زانک درمان بايدت»

این بیت می‌گوید در واقع راه رسیدن به اینکه من جان را انتخاب کنم، قدم نهادن در طریق عشق است و ما با عقل نمی‌توانیم عاشق شویم، چون هرچه حساب و کتاب کنیم، عشق به ضرر ما خواهد بود. می‌گوید داروی درد محبت، عشق است که می‌آید و زندگی را گرم می‌کند. حتی عشق به یک فرد منظور نیست و می‌تواند عشق به هر چیزی باشد، منتهی عشق پارادوکسی در خود دارد که هر کس گرفتار آن شد، تنها درمان آن ترک درمان است و داروی درد محبت ترک درمان کردن است. به قول مولانا «دوش من نام دیگرت کردم عشق؛ درد بی دوا» یا در جایی دیگر می‌گوید: «دردی است غیر مردن، کان را دوا نباشد/ پس من چگونه گویم این درد را دوا کن؟» در اینجا درمان به درد و درد به درمان تبدیل می‌شود؛ مثل تعبیر درد شیرین یعنی از رنج لذت بردن. در مصرع دوم می‌گوید اگر می‌خواهی آن خودخواهی تمام شود باید درد بیشتری بکشی و رابطه بیت دوم و اول هم این است که ما را ترک خودخواهی نجات می‌دهد و بهترین راه ترک خودخواهی رسیدن به عشق است.

بیت سوم: «داده‌اى خاتم بدست ديو و شادروان بباد/ وانگه از ديوانگى ملک سليمان بايدت»

خاتم به دست دیو، یعنی خودت را به شیطان فروختی و شادروان به باد دادی یعنی جسمت را به باد دادی و چیزی برای خودت نگه نداشتی. وقتی که جسم و روحت را شیطان گرفته، امکان‌پذیر نیست به نگین سلیمان برسی. زمانی می‌توانی قدم در عشق گذاری که ابتدا رابطه را معکوس کنی، یعنی از باد شادروانی و نگین اهریمنی خودت را نجات دهی و به سلیمان عشق رو بیاوری. بنابراین خاتم و شادروان استعاره از دل و جانند و دیو و باد، نفس و تن و ملک سلیمان هم جانِ جانان است. رابطه‌ بیت سوم و دوم هم این است که عشق انگیزه ایجاد می‌کند اما شرایط دارد و شرط اول این است که فقط  به فکر جسم، لذت و داشتن نباشی بلکه به فکر پرورش سلیمان وجودت که روحت است، باشی.

بیت چهارم: «راه تاريکى نشايد قطع کردن بى دليل/ خضر راهى برگزين گر آب حيوان بايدت»

شرط چهارم، انتخاب کردن راهنما است. هرکسی پیش خودش نمی‌تواند این طریق را طی کند؛ بلکه خضر راه می‌خواهد و این از مهم‌ترین نکات عرفان است. می‌گوید حالا که عشق را انتخاب کردی، یادت باشد که راه تاریکی یک راهنما می‌خواهد و خضر راه آن کسی است که دست ما را در تاریکی‌های وجود می‌گیرد و می‌گوید این راه است. بنابراین برای گذر از عالم محسوس تن به عالم غیب عشق یا جان، راهنما لازم است. آب حیوان هم معشوق واقعی تو در این دنیاست که میرا نیست و کسی که به عشق می‌رسد هرگز پیر نمی‌شود. به قول حافظ «هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق/ ثبت است بر جریده عالم دوام ما»  

این نشان می‌دهد غزل خواجو بی‌دلیل درجه دوم ادبیات فارسی نشده بلکه کلی تجربه و فکر پشت آن است.

 بیت پنجم: «از سر يکدانه گندم در نمی‌آرى گذشت/ وز براى نزهت دل باغ رضوان بايدت»

خواجو خودش را جای راهنما می‌گذارد و نکاتی را برای راهنمایی بیان می‌کند. در ادبیات و فرهنگ ما شاعران، متفکران قومند، نه فلاسفه. یعنی ملت ما را ابن سینا نساخته بلکه سعدی و امثال سعدی ساخته‌اند. در کشور ما شاعران پیغمبران کوچک زمانند و اگر شعر از این کشور رخت بربندد، فلج فرهنگی پدید می‌آید که اکنون هم به وجود آمده است. این یک مصیبت بشری است چون قومی که شعر نداشت، یعنی پیوندش با آسمان قطع شده و قومی که شاعر ندارد، ندای وجدان ندارد. خواجو در بیت پنجم نقش راهنما را می‌پذیرد و می‌گوید وقتی که حاضر نیستید کوچک‌ترین خواسته‌های خود را زیر پا بگذارید، چطور ممکن است به دولت عشق برسید؟ چون دولت عشق، دولت ازخودگذشتگی است ولی تو حاضر نیستی از یک گندم بگذری پس چطور می‌خواهی به باغ رضوان برسی؟ باغ رضوان هم همان رضایت درون و گلستان آرامش وجدانی است و همچنین این بیت به اسطوره آدم و گندم خوردن هم تلمیح دارد.

بیت ششم: «راه دريا گير اگر لؤلؤى عمانت هواست/ دست دربان بوس اگر تشريف سلطان بايدت»

خواجو در اینجا به عنوان راهنما نصیحت دوم را این‌گونه می‌گوید که اگر مروارید ناب می‌خواهی، باید نفس ببری و در دل دریا بروی که این عشق واقعی است و اگر می‌خواهی به سلطان عشق برسی باید به ضعفا و فقرا محبت کنی. خواجو می‌خواهد بگوید در صورتی به بزرگی می‌رسی که به فقرا و ضعفا توجه داشته باشی و از بزرگ داشتن بزرگان و منعمان راه به جایی نمی‌بری.

بیت هفتم: «حکم يونان يابد آنکش حکمت يونان بود/ حکمت يونان طلب گر حکم يونان بايدت»

در واقع بیت هفتم تأکید همان دو بیت قبلی و نصیحت سوم خواجو به عنوان راهنما است.

بیت هشتم: «دل بناکامى بنه گر کام جانت آرزوست/ ترک مستورى بده گر عيش مستان بايدت»

بیت می‌گوید: حقیقت عشق داشتن نیست بلکه رها کردن است. مستور در این بیت آن شخص بسیار محترمی است که کسی روی او و خانه او را ندیده و همه چیز آن به جا است ولی مست برعکس، در خیابان، مورد سرزنش، تلوتلو خوران و... است. حافظ معتقد است که مست و مستور هر دو جزء یک قبیله‌اند و با هم تفاوتی ندارند اما خواجو به آن شدت رندی خواجه نیست و می‌گوید اگر می‌خواهی به مستی برسی باید اول مستوری‌ات را قربانی کنی و اگر می‌خواهی به کام برسی باید اول ناکام شوی که خود این یک پارادوکس عجیب و جالب است. شاه کلید این غزل اینجاست که خواجو مرتب را می‌گوید و اعلام می‌کند که اگر می‌توانی تجربه کنی، تشریف بیار ولی 99 درصد نمی‌توانند و به دنبال کار خود می‌روند که خواجو به گونه‌ای اظهار می‌کند که خودش هم به این آزادگی و رهایی نرسیده است.

آنچه زندگی تاریخی خواجو نشان می‌دهد این است که خواجو سر و سامان داشته است، مورد محبت پادشاهان بوده و زندگی مستورانه‌ای داشته ولی انگار آرزوی او این است که کاش من هم از قبیله‌ی مستان بودم و آن تجربه ناب بایزیدوار، ابراهیم‌وار و ابوسعیدوار را داشتم که آن حرمت اجتماعی این نقص را هم دارد.

بیت نهم: «بى سر و سامان درآ خواجو اگر دارى سرى/ وز سر سر در گذر گر زانک سامان بايدت»

در این بیت برمی‌گردیم به بیت اول که می‌گوید اگر می‌خواهی به سامان واقعی برسی از سر بگذر. یعنی ته غزل به اول غزل وصل می‌شود. از سر که درگذری یعنی عقل را پایمال کردی، می‌رسی به جان و جان را که رد کردی به جانان می‌رسی. بنابراین کل این غزل از نظر ساختاری، همه ابیات آن چفت و بست محکمی با هم دارند. یعنی هر بیت مقدمه‌‌ بیت بعد است و آخر غزل دایره‌وار برمی‌گردد به اول غزل که یک تجربه ناب عارفانه است و آن اینکه رسیدن به حقیقت عشق جز از طریق  خودگذشتگی عقلی و جانی امکان پذیر نیست.

 اشکالی که این غزل دارد این است که ما نمی‌دانیم این تجربه ناب خواجو است یا اینکه نوعی تقلید تجربه‌های عرفانی دیگر است. البته این را می‌توان براساس شکل درونی غزل خواجو قضاوت کرد ولی با توجه به فضای کلی شعر خواجو که معمولاً در کل مقلد است، اما تجربه‌های مقطعی ناب دارد، این غزل باید تلفیقی از تقلید و تجربه باشد. یعنی  بعضی از لحضات و لمعات آن مال خواجو است ولی کل تجربه مال او نیست.

بنابراین نتایجی که از این تحلیل می‌گیریم این است که بافت درونی غزل همبسته و پیوسته با بافت بیرونی است. کل غزل نوعی دعوت به تجربه سلوک است. ابیات ترتیب پلکانی با هم دارند اما تجربه خواجو در این غزل خیلی ژرف و یگانه نیست.