احساس می‌کنم فریبکارم

اعتماد:  آکادمی سوئد سال گذشته با انتخاب باب دیلن، آهنگساز و ترانه‌سرای امریکایی از روال همیشگی خود فاصله گرفت اما امسال با معرفی کازوئو ایشی‌گورو، رمان‌نویس انگلیسی ژاپنی‌تبار، دست از سنت‌شکنی برداشت. اما با این حال ایشی‌گورو، نویسنده‌ای است که در فهرست نامزدهای انتخابی اغلب منتقدان، نامی از او برده نشده بود.
«اگر آثار جین آستن و فرانس کافکا را با یکدیگر ترکیب کنید، نثر کازوئو ایشی‌گورو به دست می‌آید اما باید کمی هم مارسل پروست به این ترکیب بیفزایید.» این گفته سارا دانیوس، دبیر دایمی آکادمی سوئد است. «او از کسی پیروی نمی‌کند، او جهان زیبایی‌شناختی متعلق به خود را می‌آفریند.» در کنفرانس خبری که روز پنجشنبه در دفتر ناشر او در لندن برگزار شد، درباره دریافت این جایزه معتبر ادبی گفت: «وقتی به همه نویسنده‌های بزرگ که در حال حاضر زنده هستند و این جایزه نصیب‌شان نشده، فکر می‌کنم، احساس می‌کنم فریبکارم. » ایشی‌گورو گفته است: «این جایزه اتفاقی نبود که انتظارش را داشته باشم وگرنه امروز صبح موهایم را می‌شستم. آشفتگی محض است. نماینده ادبی‌ام تماس گرفت تا خبر برنده شدنم را بگوید اما این روزها آنقدر خبر کذب هست که آدم نمی‌داند کدام را یا چه کسی را باور کند، در نتیجه این خبر را باور نکردم تا اینکه تماس‌های روزنامه‌نگارها شروع شد و بعضی از آنها پشت در خانه‌ام جمع شدند.»
او که دریافت این جایزه را افتخاری بزرگ می‌داند، گفته است: «امیدوارم برخی از مضامین تاریخی و شیوه و رسوم حکومتداری و رفتار و منش مردم که در آثارم آورده‌ام، بتواند کمکی به حال و هوای این روزهای بشریت کند. چرا که ما وارد دوره‌ای نامشخص از تاریخ جهان شده‌ایم.»
این آکادمی داستان‌ها و رمان‌های ایشی‌گورو را به خاطر پرده‌برداری از دنیای پر رمز و رازی که احساسات وهم‌آمیز ما بر پایه ارتباط با جهان بنا شده، ستوده است.
برنده جایزه نوبل ادبیات ۲۰۱۷، سال گذشته در داستانی کوتاه به شرح فضایی که در سال‌های دهه ۱۹۸۰ و خلق رمان «هنرمندی از جهان شناور» تاثیر داشته، پرداخت. ایشی‌گورو در این داستان کوتاه که در روزنامه گاردین منتشر شد، تلاش‌های کشورش برای تغییر را بر رویکرد او در رمان‌نویسی به خاطر می‌آورد.
نوشتن «هنرمندی از جهان شناور» را سپتامبر ۱۹۸۱ در زیرزمین آپارتمانی در شپردز بوش لندن آغاز کردم. ۲۶ سال داشتم. رمان اولم «منظره پریده‌رنگ تپه‌ها» آماده انتشار بود اما در آن برهه دلیل معقولی برای باور اینکه زندگی یک رمان‌نویس تمام‌وقت پیش رویم است، نداشتم.
من و لورنا تابستان آن سال به لندن بازگشته بودیم (قبل از آن در کاردیف زندگی می‌کردیم) در پایتخت مشغول به کار شده بودیم اما سرپناهی نداشتیم. چند سال قبل‌تر، هر دوی ما عضو گروه جوانان بی‌بندوبار، متمایل به چپ و نامتعارفی بودیم که در مسکن‌های موقتی حول‌وحوش لادبروک گرو و همراسمیت زندگی می‌کردیم و برای پروژه‌های خیریه یا گروه‌های تبلیغاتی کار می‌کردیم. حالا که بی‌خیالی آن زمان به هنگام آمدن به شهر را به خاطر می‌آورم به نظرم عجیب می‌آید که حتم داشتیم، می‌توانیم در خانه‌ای مشترک یا خانه دیگری بمانیم تا جایی مناسب برای خودمان پیدا کنیم. همان‌طور که معلوم شد، اتفاقی پیش نیامد تا اعتماد به نفس ما به چالش کشیده شود و خیلی زود زیرزمینی نقلی در خیابان پررفت‌وآمد گولدهاوک اجاره کردیم.
ساختمان ما کنار استودیوی پیشتاز ضبط موسیقی «ویرجین رکوردز» بود و اغلب چشم‌مان به مردهای موبلندی می‌افتاد که تجهیزات ضبط موسیقی را به داخل یا خارج از ساختمان بی‌پنجره و دیوارهای رنگین می‌بردند و می‌آوردند. اما عایق صدای این ساختمان محشر بود و وقتی پشت میز ناهارخوری‌مان می‌نشستم و پشتم به باغچه پشتی خانه‌مان بود، فضای قابل قبولی برای نوشتن داشتم.
لورنا هر روز سفری طولانی به محل کارش داشت. او کارگزار اجتماعی سازمانی منطقه‌ای در لویشام، آن سوی شهر بود. محل کار من هم یک قدم با خانه‌مان فاصله داشت- من «مامور اسکان مجدد»در سرینینز غرب لندن شده بودم؛ سازمانی شناخته‌شده که برای بی‌خانمان‌ها کار می‌کرد. برای اینکه من و لورنا جانب انصاف را رعایت کنیم، با یکدیگر توافقی کردیم: هر روز همزمان از خواب بیدار شویم و زمانی که لورنا پا از در خانه بیرون می‌گذارد من پیش از عزیمت به محل کارم، پشت میزم بنشینم و آماده ۹۰ دقیقه نوشتن صبحگاهی‌ام شوم.
بسیاری از شاهکارها را نویسندگانی خلق کرده‌اند که سراغ شغل‌های پرمسوولیت نرفتند. اما من همیشه به طرزی رقت‌انگیز و اغلب روحی، نمی‌توانم ذهنم را به چند مساله معطوف کنم و تلاش‌های آن چند هفته پشت میز ناهارخوری همزمان با بالا آمدن آرام‌آرام خورشید برای پر کردن زیرزمین‌مان از نورش، تا به امروز تنها تلاشم در نویسندگی «پاره وقت» محسوب می‌شود. خبر از موفقیتی بی‌حدوحصر نبود. یک روز متوجه شدم به برگه‌های سفید خیره شده‌ام و با میل بازگشت به رختخواب مبارزه می‌کنم. (طولی نکشید که شغل روزانه‌ام کم‌کم سنگین‌تر شد و مجبور بودم تا شب سر کار بمانم.) چیزی هم مثل مقاومت لورنا در مقابل اینکه من روزم را با صبحانه‌ای افتضاح که از فیبر سنگین با خمیر و دانه گندم، شروع می‌کنم، کمکی نمی‌کرد؛ دقیقا دستور غذایی که گاهی باعث می‌شد وقتی پشت میز نشسته‌ام، روی شکمم دولا شوم. با این وجود، طی همین دوران بود که کم و بیش شالوده- داستان و فرضیه اصلی- داستان «هنرمندی از...» در ذهنم شکل گرفت. آن را به شکل داستانی ۱۵ صفحه‌ای درآوردم (بعدها در نشریه Granta  با عنوان «تابستان پس از جنگ» منتشر شد)، اما با وجودی که این داستان را نوشتم، می‌دانستم لازم است داستانی بلندتر بنویسم، داستانی با معماری پیچیده‌تر برای بنا کردن این ایده در ساختمان رمانی که آن را با شوق و اشتیاق تمام در تخیلاتم پرورده بودم. در همین دوره بود که مطالبات کاری‌ام نقطه پایانی بر نوشتن‌های صبحگاهی‌ام گذاشت.
تا زمستان ۱۹۸۲ مشتاقانه پای نوشتن «هنرمندی از... » ننشستم. در آن زمان، «منظره پریده‌رنگ تپه‌ها» منتشر شده بود و برای نویسنده‌ای نوقلم سروصدای قابل توجهی به پا کرد. این کتاب ناشرانی در امریکا و چندین زبان دیگر پیدا کرده بود و من را در فهرست ۲۰ رمان‌نویس برتر جوان بریتانیایی گرانتا که بهار آینده منتشر شد، گنجاند. حرفه نویسندگی‌ام هنوز هم ظاهری متلاطم داشت، اما دیگر دلایلی برای شهامت به خرج دادن داشتم بنابراین از شغلم استعفا دادم تا نویسنده‌ای تمام‌وقت شوم.
به جنوب شرقی لندن نقل‌مکان کردیم تا در طبقه آخر ساختمان بلند سبک ویکتوریایی در محله ساکت آپرسیدنهام ساکن شویم. آشپزخانه‌مان ظرفشویی نداشت و مجبور بودیم ظرف‌های کثیف را در چرخ‌دستی قدیمی سرو چای بگذاریم و برای شستن آنها را به سوی حمام هدایت کنیم. اما حالا به محل کار لورنا نزدیک‌تر بودیم و می‌توانستیم زنگ ساعت را خیلی جلوتر تنظیم کنیم. خبری از آن صبحانه‌های افتضاح هم نبود.
مالک خانه مایکل و لنور مارشال بودند؛ زوج فوق‌العاده‌ای که تازه پا به دهه هفتم زندگی‌شان گذاشته بودند و طبقه پایین خانه ما زندگی می‌کردند و طولی نکشید که در پایان روز کاری در آشپزخانه آنها (که ظرفشویی داشت) برای نوشیدن چای، خوردن کیک مستر کیپلینگ و حرافی که اغلب درباره کتاب، سیاست، کریکت، صنعت تبلیغات، بی‌قاعدگی‌های انگلیسی بود، جمع می‌شدیم. (چند سال بعد، پس از مرگ ناگهانی لنور، کتاب «بازمانده روز» را به او تقدیم کردم.) در همین حال و احوال بود که پیشنهاد کاری از شبکه ۴ Channel که قرار بود راه بیفتد، گرفتم و این تجربه نویسندگی در تلویزیون (در نهایت دو درام تلویزیونی نوشته من از این شبکه پخش شد) بود که تاثیری شگرف اما خلاف واقع بر نوشتن «هنرمندی از... » داشت.
با وسواس فیلمنامه‌هایم -به خصوص دیالوگ و کارگردانی‌ها- را با رمان‌های منتشر شده‌ام، مقایسه می‌کردم و می‌پرسیدم: «ادبیات داستانی‌ام به اندازه کافی با فیلمنامه‌ام فرق دارد؟» بریده‌هایی از داستان «منظره پریده‌رنگ...» به نظرم به‌شدت شبیه فیلمنامه بود- پس از دیالوگ، «کارگردانی» و بعد از آن دیالوگ بیشتری آورده بودم. دلسرد شدم. اگر قرار است رمانم کم‌وبیش همان تجربه‌ای را منتقل کند که مخاطب با روشن کردن تلویزیون به دست می‌آورد، پس چرا خودم را به زحمت بیندازم؟ اگر رمان به عنوان یک قالب نمی‌تواند تجربه‌ای خاص، تجربه‌ای که باقی قالب‌ها نمی‌توانند به درستی آن را انجام دهند عرضه کند، بنابراین چطور رمان می‌تواند امید آن داشته باشد که در برابر توانایی سینما و تلویزیون بقا داشته باشد؟ (باید بگویم که اوایل دهه ۱۹۸۰ رمان معاصر اوضاع وخیم‌تری نسبت به امروز داشت) از تلاش‌های آن صبح‌های شپردز بوش، ایده‌ای واضح از داستانی که می‌خواستم بنویسم، داشتم. اما حالا در سیدنهام وارد دوره‌ای طولانی از آزمایش روش‌های متفاوت داستانسرایی شده بودم. مصمم بودم رمان جدیدم نباید «فیلمنامه‌ای منثور» باشد. اما پس چه چیزی از آب درمی‌آمد؟
در همین دوران بود که ویروسی من را از پا انداخت و چند روزی را در رختخوابم گذراندم. وقتی بدترین حال ممکن را پشت سر گذاشتم و دیگر احساس نمی‌کردم بی‌وقفه باید بخوابم، متوجه شدم کتابی که به رختخواب برده‌ام، چیزی که در لحافم غلت می‌خورد، جلد نخست ترجمه کیلمارتین و اسکات‌مونکریف از «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست است که تازه منتشر شده است. ممکن است شرایط بیماری‌ام و گذران روزها در رختخواب زمینه‌ای مبسوط برای این خواندن اثر فراهم کرده باشد (در آن زمان و حتی حالا طرفدار پروپاقرص پروست نبوده و نیستم: ردپاهای نویسندگی او خیلی برایم کسل‌کننده است)، اما کاملا شیفته بخش‌های «پیش‌درآمد» و «کومبره» شدم. بارها و بارها سراغ این بخش‌ها رفتم. جدا از زیبایی والای این متون، از دیدن آنچه بعدها در ذهنم (و بعدها در نت‌های موسیقی‌ام) آن را «شیوه‌های حرکت» پروست نامیدم، حیرت کردم؛ شیوه‌های حرکت ابزارهایی هستند که او با توسل به آنها یک بخش را به بخش دیگر هدایت می‌کند. نظم رویدادها و صحنه‌ها از نیاز شرح ترتیب وقایع یا نیازهای افشای تدریجی روایت خطی پیروی نمی‌کند. در عوض، تداعی افکار وابسته به محیط، تغییر [تخیلات] حافظه به نظر رمان را از بخشی به بخش دیگر رهنمون می‌شود. گاهی تصور اینکه بخشی را که در حال خواندنش هستی، بخش قبلی‌اش شکل داده، این سوال را ایجاد می‌کند که «چرا؟» به چه دلیل این دو لحظه غیرمرتبط در ذهن راوی کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؟ حالا می‌توانم راهی مهیج و آزادانه‌تر برای نوشتن رمان‌هایم متصور شوم؛ راهی که می‌تواند غنا را روی کاغذ خلق کند و حرکات درونی ارایه می‌کند که غیرممکن می‌توان آنها را روی پرده نقره‌ای آورد. اگر می‌توانم طبق تداعی‌های افکار و خاطره‌های شناور راوی از بخشی به بخش دیگر بروم، می‌توانم تقریبا به شیوه هنرمند نقاشی انتزاعی که جای اشکال و رنگ‌ها را روی بوم انتخاب می‌کند، بنویسم. می‌توانستم صحنه‌ای از دو روز قبل را درست کنار صحنه‌ای از ۲۰ سال پیش بگذارم و از خواننده بخواهم درباره ارتباط این دو تامل کنند. اغلب لازم نیست راوی خودش دلایل عمیق این مجاورت مشخص را بداند. روش نوشتنی را یاد گرفته بودم که می‌تواند به درستی لایه‌های در هم‌تنیده خودفریبی و انکار که دیدگاه هر آدمی از خودش و گذشته‌اش را پوشانده است، عرضه کند. برای یک رمان‌نویس نقاط عطف همان اتفاق‌های کوچک شلخته خصوصی است. حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم آن سه روزی که برای بهبودی در تختخوابم در خانه‌ام در سیندهام به سر بردم، خواندن همان ۲۰ صفحه از پروست نقطه عطفی در زندگی نویسندگی‌ام محسوب می‌شود؛ باید بگویم خیلی پررنگ‌تر از گرفتن جایزه‌ای معتبر یا قدم زدن روی فرش قرمز افتتاحیه یک فیلم است. هر آنچه پس از آن نوشتم با آشکارسازی‌هایی که طی این روزها بر من روشن شده بود، تعیین می‌شد.
باید در اینجا چیزی را در مورد جنبه ژاپنی داستان «هنرمندی از...» بگویم. از لحاظ ادبی، این داستان، ژاپنی‌ترین رمانم محسوب می‌شود که تمامی داستان در ژاپن و با شخصیت‌های ژاپنی روی می‌دهد. اگرچه خود رمان را به زبان انگلیسی نوشته‌ام اما زبانی که در این رمان به کار بردم- منظورم روای شخص اول و دیالوگ‌ها است- بیانی ژاپنی دارند. به عبارت دیگر، قرار بر این است که تصور کنید این کتاب نوعی ترجمه است؛ یعنی پشت جملات انگلیسی، جملات ژاپنی قرار دارند. این شیوه برای هر واژه‌ای که روی کاغذ آورده‌ام، دلالت‌هایی دارد. می‌خواستم زبان جاری باشد و طبیعی جلوه کند و با این حال خیلی محاوره یا خیلی «انگلیسی» نباشد. گه‌گاه می‌دیدم در حال ترجمه عبارات ژاپنی و بذله‌گویی‌های عینی بودم. اما اغلب اوقات ترکیبی از اکتشاف ‍[زبانی] پرظرافت و در عین حال کمی قلمبه‌سلمبگی که نشانی از ریتم‌ها و سبک خاص رسمی زبان ژاپنی دارد مدام پشت زبان انگلیسی در جریان است.
در آخر، اجازه می‌خواهم صحبتی درباره زمینه اجتماعی گسترده‌ای که رمانم را در آن خلق کردم، داشته باشم. داستان «هنرمندی از... » را بین سال‌های ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۵ نوشتم، سال‌های تغییر و انتقال اساسی، اغلب متمرد و تلخ در بریتانیا. دولت مارگارت تاچر بر اجماع سیاسی پساجنگ در مورد دولت رفاه و شرایط مطلوب اقتصاد «مختلط» نقطه پایان گذاشته بود. طرحی شفاف و بحث‌برانگیز برای انتقال کشور از اقتصادی تولیدی و صنایع سنگین با نیروی کار سازماندهی شده بزرگ به اقتصادی که عمدتا بر پایه خدمات بنا نهاده شده با نیروی کار بدون اتحادیه در دست بود. دوره اعتصاب کارگران معدن، نزاع وپینگ، راهپیمایی‌های کمپین خلع سلاح هسته‌ای، جنگ فالکلند، تروریسم ارتش موقت جمهوریخواه ایرلند و نظریه اقتصادی «پول‌گرایی» که کانال‌هایی عمیق به خدمات عمومی به عنوان درمان ضروری برای شفای اقتصادی بیمار، زده بود. یادم می‌آید سر میز شام با یکی از قدیمی‌ترین و نزدیک‌ترین دوستانم وقتی دیدگاه‌های مخالف یکدیگر را در مورد اعتصاب کارگران معدن شنیدیم، بدجوری بحث کردیم. رمان «هنرمندی از...» در ژاپن پیش و پس از جنگ جهانی دوم روی می‌دهد اما بریتانیا، کشوری که در آن زمان در آنجا زندگی می‌کردم، در شکل‌گیری آن نقش به‌سزایی داشت: فشاری بر مردم بود که باید در هر حرکتی از زندگی‌شان موضع‌گیری سیاسی می‌کردند؛ یقین‌های بی‌چون و چرا، حق به جانبی و خشم‌های منحوس حزب‌های جوان پرتب و تاب؛ دلنگرانی‌هایی درباره «نقش هنرمند» در زمانه تغییرات سیاسی وجود داشت. و برای شخص من این طور است که چقدر دشوار می‌توان حس درماندگی واضح و روشن تعصب‌های کوته‌فکرانه زمانه‌ات را ببینی و ترس اینکه زمان و تاریخ نشان می‌دهد فردی با وجودی که نیت‌های خوب داشته اما از هدفی اشتباه، شرم‌آور و حتی اهریمنی حمایت کرده و بهترین سال‌ها و استعدادهای خود را حرام آن کرده است.