فراخوانِ یک جسد

شرق: خوسه ماریا آرگداس، رمان‌نویس پرویی روز دومِ دسامبر ۱۹۶۹، در دانشکده کشاورزی لامونیا در لیما تپانچه را چکاند و به زندگی خود خاتمه داد. کنارِ جسدش نامه‌ای پیدا کردند که در آن تشریفات تدفین خود را با جزئیات شرح داده بود؛ از مکانِ مراسم و دفن تا اینکه چه کسی در گورستان در رثایش حرف بزند و ترانه‌های دلخواهش، که سفارش کرده بود دوستی سرخ‌پوست بر سر گورش بنوازد. بدین‌ترتیب آرگداس که در زمانِ حیات فردی متواضع و بی‌سروصدا بود، صاحب مراسم تدفین سیاسی پُرآب‌وتاب شد. ماریو بارگاس یوسا، در مقاله‌ای با عنوانِ «نامه‌ای کنار جسد»‌۱ با روایت مرگ خودخواسته آرگداس، این واقعه را نمادی از شکستِ گونه‌ای از ادبیات در آمریکای لاتین می‌داند که از مواجهه با سیاست سر باز می‌زد و میلی به درافتادن با مصائب روزگارش نداشت. یوسا با اشاره به تبارِ ادبیات آمریکای لاتین و بستری که در آن شکل گرفت، از وظیفه ادبیات و هنر می‌گوید. از اینکه «خویشکاری هنر» در جامعه‌ای که گرفتار مشکلاتی عدیده و نیز سانسور شدید بود ناگزیر معنای دیگری یافت. ازاین‌رو به‌تعبیر یوسا «در سراسر آمریکای لاتین رمان، شعر و نمایش‌نامه بدل به چیزی شد که استاندال از رمان انتظار داشت؛ یعنی آینه‌ای که مردم آمریکای لاتین می‌توانستند خود را در آن تماشا کنند و رنج‌ها و مصائب‌شان را تمام‌وکمال پیش چشم ببینند. همه چیزهایی که به‌دلایل سیاسی در مطبوعات و در مدارس و دانشگاه‌ها سرکوب می‌شد یا به‌گونه‌ای مخدوش درمی‌آمد - همه مفاسد و مشکلاتی که از چشم مردم پنهان می‌شد، همه تباهی‌هایی که هرگز در تالارهای دانشگاه‌ها به زبان نمی‌آمد و هرگز در کنگره‌ها به نقد کشیده نمی‌شد و در مجلات موضوع بحث و جدل نمی‌بود - در ادبیات به بیان درآمد.» ادبیات، چنین بود که به‌تعبیر ژیل دلوز به «امکانی سیاسی یا شیوه‌ای برای مبارزه» بدل شد و در مقام جبرانِِ این کمبود هولناک برآمد. قلمرو تخیل در آمریکای لاتین از نظر یوسا به جلوه‌گاه بی‌معارض واقعیت عینی تبدیل شد و داستان و رویاپردازانِ جامعه، همان نویسندگان و اهلِ ادبیات بارِ بازتاب واقعیت را به دوش کشیدند. در نظر یوسا هیچ نویسنده آمریکای لاتینی نبود که از نیرویی که او را به‌سمت تعهد اجتماعی می‌کشاند، بی‌خبر باشد. پیش‌تر از یوسا البته، دیگرانی هم‌چون آلخو کارپنتیه، نویسنده کوبایی به‌صراحت بر نقشِ اجتماعی نویسنده این خطه تأکید گذاشته بود. «من بر این اعتقادم که رمان نوین آمریکای لاتین عمیقاً به زمانه خویش متعهد است و این، لحظه‌ای حیاتی در تاریخ عصر ماست. همان‌گونه که برتون می‌گفت، زیبایی باید برآشوبد، وگرنه زیبا نیست؛ می‌توانیم بگوییم که رمان آمریکای لاتین باید متعهد باشد، وگرنه نمی‌تواند وجود داشته باشد.»۲ کارپنتیه با تأکید بر پیوند تنگاتنگ زندگانی مردمان آمریکای لاتین با سیاست، معتقد است که در بعضی کشورهای اروپایی، ادبیات می‌تواند خارج از زمینه‌های سیاسی هم وجود داشته باشد اما در آمریکای لاتین این امر مطلقاً ناممکن است. ازاین‌رو تکلیفِ نویسندگانی که بخواهند خارج از الزامِ تاریخی گام بردارند، روشن است. یوسا سرنوشتِ غم‌انگیزِ آرگداس را نتیجه سردرگمی او در ایفاکردنِ نقشی می‌داند که جامعه و جبر تاریخ برای او شناخته بود. نقشی که برخی از نویسندگان پذیرا شدند چراکه فشار بیرونی با احساسات و اعتقادات شخصی آنان همخوانی داشت. اما نویسندگانی بودند که به‌راستی تمایلی به مواجهه با مصائب جامعه نداشتند و بداقبالی‌شان زیستن در این دوران بود. اگر بخت یارشان بود، نویسندگانی بی‌مسئولیت و خودخواه تلقی می‌شدند و اگرنه، جامعه آنان را شریک و همدستِ خاموش حاکمان و وضعیت حاکم به‌شمار می‌آورد. به‌گمان یوسا، ماریا آرگداس با همین سردرگمی دست‌به‌گریبان بود و آثارش نشان از این روحیه دارد. گرچه او در رمانِ بلندپروازانه‌اش؛ «همه نژادها» تلاش کرد از خود بگریزد و به مشکلات وطنش بپردازد اما این رمان چنان‌که یوسا می‌نویسد «شکست محض» است زیرا «نگاه نویسنده بسیار ساده‌انگارانه و حتی کاریکاتوروار» از کار درآمده و نشانی از آن استعدادِ هنری هم نیست که کارهای دیگرش را به اثر هنری اصیل بدل می‌کرد. یوسا این رمان و خودکشی آرگداس را مصداقِ شکست استعدادِ هنری می‌داند که باوری به تعهد اجتماعی نداشته و آن را بر خود تحمیل کرده است. یوسا در آخر اشاره می‌کند که در سراسر مقاله‌اش، فعلِ گذشته به کار برده است چون فکر می‌کند اوضاع سیاسی در کشورهای آمریکای لاتین در حالِ تغییر و بهبودی است، دست‌کم از این منظر که «در سال‌های اخیر کم‌وبیش همه کشورهای آمریکای لاتین حکومت‌های منتخب را جانشین رژیم‌های توتالیتر کرده‌اند. غیر از پرو و هاییتی، سایر کشورهای منطقه را می‌توان دموکراتیک نامید، هرچند در این حکومت‌های جدید میزان تعهد به آزادی و مشارکت در حیات سیاسی جامعه متفاوت است.» یوسا گمان می‌کند اگر این فرایند ادامه پیدا کند، حتماً بر ادبیات هم تأثیر خواهد گذاشت و نویسندگان رفته‌رفته از اجبارِ تن‌دادن به آرمان‌های سیاسی و نوشتن از دردِ اجتماع یا هرگونه دیگر مواجهه با سیاست معاف می‌شوند. یوسا درست در همین لحظه،‌ آن پرسش اساسی را پیش می‌کشد که طنینِ پرسش هولدرلین از «شعر» دوران خویش را دارد: «در روزگاری چنین بی‌روح، اصلاً چرا باید شاعر بود!» پرسشِ تراژیک هولدرلین، ماهیت تاریخی «شعر» را نشان می‌دهد. «بی‌روحی روزگار» آن وجه تاریخی شعر را افشا می‌کند که شاعرانِ مدرن را به تردید انداخت و به جست‌وجو در معنا و طرز تازه شعر فراخواند. «شک هولدرلین مقدمه تردیدها و کنکاش‌های بی‌انتهای بودلر و یقین شاعرانه مالارمه در مورد ناممکن‌بودن شعر بود.» پرسش یوسا از ماهیت رمان و وظیفه تازه ادبیات، همان پرسشی است که ادبیات جهان، و ما نیز دیر یا زود با آن مواجه می‌شویم. «رهایی ادبیات از اجبار تعهد به آرمان‌های سیاسی و اجتماعی» گرچه از نوعی «رهایی» از «اجبار» خبر می‌دهد و بشارتی است به‌سوی خودآیینی ادبیات، اما در باطن از گسستِ ادبیات از اجتماع و نوشتن در خلاء پرده برمی‌دارد و ادبیاتی چنین جز پژواک فریادی در میان صخره‌هایی پرت و بدون مردم، حاصلی دربر ندارد. یوسا در عینِ بشارتِ روندی دموکراتیک در خطه‌ای از جهان، در قبال این رهایی ادبیات، تردید می‌کند و بلافاصله می‌پرسد: «آیا چنین چشم‌اندازی مایه شادمانی باید باشد یا اسباب تأسف؟» و به‌تعریض می‌گوید، من خودم احساسی دوگانه دراین‌باره دارم.
برمبنای مقاله یوسا می‌توان مواجهه‌ای سه‌گانه با ادبیات را فرض کرد. نویسندگانی که به‌قولِ یوسا ضرورت تاریخی ناگزیر یعنی تعهد به اجتماع و نسبتِ تنگاتنگ ادبیات و سیاست را پذیرفته‌اند. نویسندگانی که به ضرورتِ زمانه تن دادند اما باوری اصیل به چنین رویکردی ندارند و نه میلی به ادبیات سیاسی. و دسته آخر، نویسندگانی که بر طبل جداسری ادبیات و سیاست می‌کوبند و حتی داعیه ادبیاتِ ضدسیاسی دارند. نویسندگانِ دسته سوم در این مقاله جایی ندارند. یوسا تنها نویسندگان دسته دوم را نشانه می‌رود و بر شکستِ نویسندگانی از سنخِ آرگداس دست می‌گذارد که خواستند در جریان مسیر درستِ تعهد اجتماعی گام بردارند اما رویکردی اصیل نداشتند. او با مشی رادیکال، نویسندگانی را خطاب می‌کند که در کار خود اصیل نیستند. به این قیاس می‌توان گفت انتقادات و تعریضاتی که در یکی دو دهه اخیر نسبت به ادبیات اخیر ما وارد است، خطابش حتی نویسندگان دسته دوم و سوم نیز نیستند. نسل اول نویسندگانِ باورمند به ادبیات به‌مثابه امکانی سیاسی نیز گویا برافتاده است. پس خطاب نقد ما، تنها ادبیاتِ ناموجودی است که می‌تواند خلق شود. این نقدها، که به‌ظاهر درافتادن با اشباح یا تیرانداختن در تاریکی‌اند، در کارِ پافشاری بر امکان‌پذیری «ادبیات» هستند. ادبیاتی که بتواند «توان» خود را در جامعه بازیابد، وگرنه نوشتن از انبوه کتاب‌های چاپ‌شده و عباراتی نخ‌نما چون «رشد کتابخوانی»، در چنین فضای مه‌آلودی، مصداقِ آب در هاون کوبیدن است. چرخش یکباره نویسندگان جریان غالبِ ادبی ما، جست‌وجوی باسمه‌ای تاریخ و سیاست و شهر در رمان‌هاشان، و نیز ژانردرمانی و سری‌دوزی ادبیات کارآگاهی در همین رویکردِ جریان دوم معنا می‌شود، نویسندگانی که می‌خواهند با جریان‌ها و نیازهای روز منطبق باشند، اما به‌دلیل منفعت و عافیت‌طلبی، آثارشان بیش از آن‌که پاسخگوی فقدانی در جامعه خود باشد، به کارِ بازار کتاب و نشر می‌آید، آن‌هم با هزار ترفند و تنها در معدلِ پانصد نسخه.
با این اوصاف، نامه کنار جسد در حکمِ فراخوانی است که یوسا به‌میانجی آن نویسندگان آمریکای لاتین و دیگر جاها را به بازنگری در مفهوم «ادبیات» دعوت می‌کند،‌ گیرم این طلب، دعوتی باشد به تماشای دوزخ.
۱.  «دعوت به تماشای دوزخ»، عبدالله کوثری، نشر فرهنگ جاوید
۲.  «رمان آمریکای لاتین»، ترجمه کاظم فرهادی، نشر نی