کشورها باید از نویسندگانشان حمایت کنند

 آرمان:  اینگو شولتسه از نویسنده‌های برجسته و مطرح امروز آلمان است که کتاب‌هایش به بسیاری از زبان‌های زنده دنیا ترجمه شده است از جمله فارسی: «موبایل» (داستان‌هایی به سبک‌وسیاق گذشته)، ترجمه محمود حسینی‌زاد، نشر افق، «آدام و اِوِلین»، ترجمه حسین تهرانی، نشر کتاب کوله‌پشتی، «داستان‌های ساده» ترجمه حسین تهرانی، نشر چشمه. شولتسه، متولد ۱۹۶۲ در درسدن است؛ شهری که کورت ونه‌گات در رمان «سلاخ‌خانه شماره پنج» تصویری از بمباران‌های هواپیماهای بریتانیایی و آمریکایی را در روزهای پایانی جنگ دوم در آن ارائه کرده است: ۱۳۴هزار نفر زیر آوار ۳۹۰۰تُن بمب ۱۳۰۰بمب‌افکن نیروی هوایی بریتانیایی و آمریکایی زنده‌زنده در آتش سوختند. شولتسه در رشته زبان‌شناسی کلاسیک تحصیل کرده، و اولین کتابش را در سال ۱۹۹۳ منتشر کرده است، اما با «داستان‌های ساده» که در ۱۹۹۸ منتشر شد، نامش سر زبان‌ها افتاد و نیویورکر او را به عنوان یکی از پنج نویسنده جوان اروپا معرفی کرد. کتاب‌های بعدی شولتسه سیر تدریجی و موفقیت او را نشان می‌دهد که برایش جوایز بسیاری را به ارمغان می‌آورد: جایزه نمایشگاه کتاب لایپزیک، جایزه ادبی ماینتس، جایزه انجمن نویسندگان آلمان، جایزه ادبی برتولت برشت و جایزه لایپزیک برای مجموعه‌داستان «موبایل» و نامزدی جایزه بهترین اثر داستانی آلمان برای «آدام و اِولین». شولتسه در سال ۱۳۹۱ سفری به ایران (کتابخوانی در تهران و اصفهان) داشت. آنچه می‌خوانید برگزیده گفت‌وگوهای اینگو شولتسه با توماس کلم، جرج دیگریش، رادیو اینفوی آلمان و نشریه فرانکفورتر آلگماینه در سال‌های ۱۹۹۸ تا ۲۰۱۷ است.

آقای شولتسه، چند سال پیش جایزه ادبی تورینگر را رد کردید. چرا شما از جایزه شش‌هزاریورویی چشم‌پوشی کردید؟

من آن جایزه را رد نکردم، فقط گفتم که اگر بخواهم جایزه تورینگر را قبول کنم به ابزار تبلیغاتی یک شرکت تجاری تبدیل می‌شوم. اگر جایزه متعلق به آن شرکت تجاری نبود، بحثی نبود و همه‌چیز کاملاً واضح بود. پرسنل آن شرکت تجاری این مساله را درک کردند و خندیدند و فقط نماینده فرهنگی دولت در آن زمان خشمگین بود.

چه اتفاقی برای شش‌هزاریورو افتاد؟

من گفتم که اگر دولت تمام مراسم را در دست‌های خودش بگیرد و جایزه شش‌هزاریورویی را اهدا کند، این اتفاق هم می‌افتاد. من آن زمان در موقعیتی بودم که از آن جایزه چشم‌پوشی کنم چون که بورسیه آکادمی آلمانی ویلا ماسیمو در رم را داشتم. من هرگز کسی را برای پذیرش آن پول، سرزنش نمی‌کنم.

نویسنده‌ای مثل شما که هرچند سال، یک رمان می‌نویسد، چطور امرار معاش می‌کند؟

من این را مدیون برگزاری برنامه‌ها و رویدادها و کنفرانس‌های ادبی متعدد هستم. هر کشوری به شیوه‌ای متفاوت از نویسندگانش حمایت می‌کند: آمریکایی‌ها نویسندگان خود را در دانشگاه‌ها استخدام می‌کنند تا نوشتن خلاق را آموزش دهند. در کشورهای دیگر، نویسندگان، آموزگار هستند. این مساله نزد ما آلمانی‌ها واقعاً خیلی احساساتی و مهیج است. نه فقط نویسندگانی که کتاب‌های پرفروش می‌نویسند بلکه همه ما نویسندگان، پول خود را از طریق برنامه‌های روخوانی و رونمایی کتاب به دست می‌آوریم. همچنین ناشرانی هستند که واقعاً به نویسندگانشان اهمیت می‌دهند و از آنها حمایت می‌کنند.

شما برای برای رمان‌های «آدام و اِولین» و «زندگی‌های جدید» به فهرست ابتدایی جایزه کتاب آلمان راه یافتید، اما نتوانستید در فهرست نهایی هم قرار بگیرید. برایتان سخت نبود که شانس برنده‌شدن جایزه ۲۵هزاریورویی را از دست دادید؟

خیلی دلسردکننده بود. اما وقتی آدم در یک بازی شرکت می‌کند باید بپذیرد که همیشه برنده نیست. هر نویسنده‌ای مطمئناً از خودش با توجه به میزان فروش کتاب می‌پرسد: چقدر زمان برای کتاب بعدی می‌توانم صرف کنم، آیا باید کار دیگری انجام دهم؟ گاهی تقریباً هر روز یک برنامه روخوانی کتاب دارم و خانواده به‌سختی می‌تواند من را ببیند. با وجود این، به عنوان یک نویسنده، شکایت از این وضع، بی‌معنی است. من داوطلبانه در مورد شغلم تصمیم گرفتم، اما در عین حال اینکه از راه نویسندگی، زندگی کنی، یک امتیاز است.

توماس برنهارت، نویسنده اتریشی پس از مراسم اهدای جوایز، اظهار خودبیزاری کرد و نوشت: من پول‌پرست هستم، من بی‌شخصیت هستم، من خوک هستم. فقط اخلاق‌گرایان چنین سخنانی می‌گویند. آیا این به این معناست که اغلب نویسندگان، حرص و طمع ندارند؟

قطعاً! ما بدون استثنا فرشته هستیم! (با خنده)

اگر رمانی درباره آلمان در سال ۲۰۱۷ بنویسید، چگونه خواهد بود؟

ادبیات به اینکه آدم چه چیزی را بنویسد، نمی‌پردازد، بلکه برای ادبیات، چگونگی نوشتن و توصیف‌کردن، مهم است. ادبیات فاخر را نمی‌توان برحسب موضوع و محتوا تعریف کرد، بلکه به این دیدگاه بستگی دارد که جهان را چگونه می‌بیند. و پیش از این هم اظهار کرده بودم که: ادبیات خوب باید ابهام زندگی روزمره ما را آشکار کند و همچنین اینکه چطور در دنیای خود می‌توانیم تمام جهان را بیابیم، نیز روشن سازد.

روی جلد کتاب «موبایل»، زیرعنوان کتاب نوشته‌اید: «سیزده داستان به سبک و سیاق گذشته». کتاب شامل داستان‌های کوتاه کلاسیکی است که گاهی-به صورت محتاطانه‌ای-با یک لحظه فانتزی غنی می‌شوند. منظور شما از سبک و سیاق گذشته چیست؟

من باید کمی در این مورد توضیح بدهم: این نام‌گذاری در تضاد با عنوان کتاب است. کلمه موبایل تقریباً از اواسط دهه۹۰ میلادی گسترش یافت، من از گذشته نزدیک و زمان حاضر بی‌واسطه صحبت می‌کنم. از سوی دیگر برای من سبک، چیزی است که من تلاش می‌کنم-طبق سنت آلفرد دوبلین (نویسنده اکسپرسیونیست آلمانی)-آن را از ماده گسترش دهم. چیزی که با هنر اصل تشدید (رزنانس) سروکار دارد. همچنین چیزی که از طریق آن ساختار و صدای مناسبی، دریافت شود. سبک به معنای چیزی است که چیزی را مخابره کند اما به نحوی که مانند موسیقی اثر کند. من متوجه شدم که چیزی را که می‌خواستم تعریف کنم، یک سبک سنتی را به شیوه‌ای شگفت‌انگیز به من تحمیل کرد. من ناگهان خودم را در موقعیت یک داستان‌پرداز احساس کردم، داستان‌پردازی- برای رسیدن به آن سطح فاخر-مانند جیووانی بوکاچیو (خالق دکامرون). در کتاب «داستان‌های ساده» من با شتاب و واقع‌گرایی مواجه شدم که خود را در گذشته گذرایی عیان می‌کنند. اگر عنوان و زیرعنوان و سبک باهم ترکیب شوند می‌توانیم بر این باور باشیم که زمان جدید ما به‌نوعی در مسیر دوران پیشامدرن است.

رمان ۲۹اپیزودی «داستان‌های ساده» تمرکز و توجه خوانندگان را به خود جلب می‌کند و چندان ساده نیستند. چرا این عنوان را برای رمان خود انتخاب کردید؟

من همیشه دوست داشتم که به آلمانی، داستان‌های ساده بگویم. «Simpel»یک کلمه آلمانی است و لغت «Storys» نیز همان‌گونه که در فرهنگ لغت آمده ، با y آلمانی است. من فکر می‌کنم که این داستان‌ها خیلی ساده هستند، وقایع ساده‌ای که شخصیت‌ها وارد آن می‌شوند. هر آنچه که در این داستان‌ها اتفاق می‌افتد در کل جهان غرب یا هر جای دیگری نیز رخ می‌دهد.

آیا شخصیت‌های کتاب خیالی هستند یا اینکه نمونه‌ای از آنها در واقعیت نیز وجود دارد؟

شما منظومه‌ای از شخصیت‌ها دارید و از بین آنها چیزی بیرون می‌آید و طبیعتاً آدم به سرنوشت خاصی برای او فکر می‌کند. به طور مثال شخصی، معلمی را اخراج کرده و او هنوز سر کار است. معلم پانزده سال است که به خاطر یک چیز خیلی جزئی مانند آنچه در کتاب «شوخی» میلان کوندرا اتفاق افتاده، تنزل یافته است. من فقط این سرنوشت را دنبال کردم و پرسیدم: چگونه این اتفاق افتاده؟ مردم هم می‌خواهند این را تعریف کنند. بالاخره این سرنوشت، داستان کسی است. داستان دیگری توسط ماهیگیران گفته شده است، کسانی که نیروی بازویشان را به آب می‌اندازند و بعد آن را از آب بیرون می‌کشند، این داستان بر اساس یک مقاله اشپیگل است که کاتیا لانگه-مولر (نویسنده آلمانی) برای من تعریف کرده است. من گفتم: «یا تو در موردش می‌نویسی یا من.» او در جواب فقط گفت: «تو بنویس!» از آنجایی که من در زندگی‌ام هیچ‌گاه ماهیگیری نکرده‌ام سراغ «پیرمرد و دریا»ی همینگوی رفتم چون می‌خواستم چیزی درباره ماهیگیری بخوانم. من حتی راهنماهای ماهیگیری خریدم. در اشتوتگارت واقعاً غواص‌هایی را دیدم که در محدوده خرید، بولتن‌های تبلیغاتی را برای دریای شمال پخش می‌کردند. آنچه در بولتن‌ها نوشته شده بود با آنچه که من توصیف کردم، خیلی فرق دارد.

آیا این کتاب از پیش به صورت یک رمان اپیزودی طراحی شده بود یا اینکه داستان‌ها به تدریج خلق شدند؟

ممکن است خنده‌دار باشد اما من اصلاً در نظر نداشتم که این کتاب را بنویسم. اصلاً قصد نوشتن کتاب را درست تا لحظه‌ای که شروع کردم به نوشتنش، نداشتم. شروع نگارش کتاب در تابستان ۱۹۹۵ بود، من در آن زمان می‌خواستم چیزی درباره شرق بگویم و طرح اولین اپیزود را ریختم-من طنین این طرح را در گوشم می‌شنیدم و فقط آن را دنبال کردم. پس از سه یا چهار داستان اولیه و ناقص، فکر کردم که چسباندن این داستان‌ها به‌هم، آسان است. به هر حال در چنین شهر کوچکی مردم به هم می‌رسند. خوانش نخست این کتاب، ۲۹داستان دارد اما اگر برای بار دوم آن را بخوانید ۲۹ فصل دارد.

آیا یک اصل وجود دارد که داستان‌ها بر اساس این اصل در کنار هم قرار می‌گیرند؟ اگر ترتیب داستان‌ها به‌هم ریخته شود تا داستان‌های مستقل حذف شوند یا داستان‌های دیگری اضافه شوند، شاید کسی متوجه آن نشود.

می‌توانید آن را با یک بازی مقایسه کنید. زمانی که دو کاراکتر داشتم از خودم می‌پرسیدم که چگونه چنین چیزی ممکن است؟ شما باید به نوعی آنها را کنار هم قرار دهید. ممکن است اپیزودهای دیگری به آن اضافه شوند. از سوی دیگر اینگونه نیست که داستان کاملاً تصادفی به پایان برسد. من تا آخر ژانویه نسخه کتاب را تکمیل نکرده بودم و در حقیقت تا پایان، ارتباط بین داستان‌ها را دنبال کردم. برایم بسیار خوشایند بود که چنین زندگی خاصی در کتاب به وجود آمده است، نوعی زندگی که من آن را تعیین نکرده بودم و به همین ترتیب داستان پیش رفت. من در ابتدا فقط برای داشتن برخی از پیش‌نیازهای نوشتن بیست‌ودو اپیزود برنامه‌ریزی کرده بودم. بعد به سرعت از این برنامه‌ریزی خارج شدم و برنامه‌ام نوشتن بیست‌وپنج قسمت شد. بیست‌وپنج عدد احمقانه‌ای بود و همینطور این به‌هم‌زدن برنامه‌ریزی ادامه یافت. وقتی که من قسمت بیست‌ونهم را تمام کردم، فکر کردم: اکنون دیگر کتاب بسته شد. اگرچه من هنوز داستان‌ها را به لحاظ زمانی که در حال حاضر هستند، مرتب نکرده بودم و رمان خام و به‌هم‌ریخته‌ای بود. به طور مثال فصل دوم، جزو آخرین داستان‌هایی بود که نوشتم.

گفته می‌شود که داستان خوب باید آغاز، وسط و پایان داشته باشد. نظر شما دراین‌باره چیست؟

من قطعاً می‌توانم با آن موافق باشم. بسیاری از افراد می‌گویند که پایان داستان‌های من بسیار باز است. پایان داستان همواره برایم سخت‌ترین بخش داستان بوده است. اما من فکر می‌کنم نتیجه‌گیری‌ها دلبخواه نیستند. درحقیقت اینگونه است که شما چیزی را حرکت می‌دهید، پس از آن به گره داستانی می‌رسید و این داستان را در بستر خود ادامه می‌دهید، البته واضح است که تجربه شما در آن دخیل است و سپس سؤال ایجاد می‌شود: حالا چگونه می‌توانم آن را به پایان برسانم؟ به نظر من داستان‌ها همیشه پایان خوبی دارند.

شما در کتاب «آدام و اِولین» از آخرین ماه‌های دوران آلمان شرقی (جمهوری دموکراتیک آلمان) صحبت می‌کنید، اما داستان را با آدام و اِوِلین (آدم و حوا) شروع کردید. چرا این اسامی را انتخاب کردید و چرا می‌خواستید که یک داستان عاشقانه تعریف کنید؟

در اواخر تابستان سال۱۹۸۹ با بازشدن مرزها یک موقعیت انتخاب غیرمنتظره برای ماندن یا فرارکردن در آلمان شرقی به وجود آمد که قبل از آن وجود نداشت و خیلی زود هم این موقعیت از بین رفت؛ زیرا آلمان شرقی ناپدید می‌شود. در این نقطه زمانی بسیاری از بدیهیات به سؤال تبدیل می‌شوند، این سوال‌ها فقط مخصوص آلمان شرقی نیست. برویم یا بازگردیم؟ یا تلاش کنیم موقعیت انتخاب رفتن یا ماندن را به دست آوریم؛ همانگونه که برای به دست‌آوردن موقعیت «رفتن به تعطیلات» تلاش می‌شود. برای من مستندات تطبیقی از زمان خلقت وجود داشت که آنها را از داستان هبوط آدم می‌دانستم. آنجا داستان بر سر این است که آیا انسان در وضعیت موجود ابدی بماند یا اینکه به دنبال کنجکاوی، اشتیاق و وعده‌های داده‌شده برود و کمی ریسک کند. برای «آدام و اِوِلین» کاملاً روشن بود که همزمان مساله سود و ضرر در میان است. از همین زمان تصمیم گرفتم که رویدادها در قالب یک داستان عاشقانه باشد. من در این داستان عاشقانه، جهان خود را در ارتباط با یک داستان قدیمی (آدم و حوا) قرار دادم و تجربه شخصی خود را نسبت به تجربه انسانی سنجیدم.

حتی عنوان کتاب شما به داستان آفرینش اشاره دارد و در طول رمان شما همواره ارتباطات و معاشرت‌ها را به رانده‌شدن از بهشت وصل می‌کنید. به راستی «آدم و حوا» از کدامین بهشت رانده شدند؟ و نقش هبوط در داستان شما کجاست؟

بهشت و هبوط، وسوسه و زندگی ابدی، در درجه نخست معیارهایی هستند که در عمل در هر بخش، نقش ایفا می‌کنند. و این معیارها همواره به اشکال متفاوتی تفسیر می‌شوند. می‌توان آن را فرار از بهشت یا فرار به بهشت نامید. ماندن یا رفتن می‌تواند به یک اندازه گناه‌آلود باشد. آیا ساکنان آلمان شرقی از ساکنان آلمان غربی خوشبخت‌تر بودند یا اینکه آدم در غرب خوشبخت‌تر از شرق است؟ کجا من بهتر و طولانی‌تر زندگی می‌کنم؟

آلمان شرقی در آستانه فروپاشی است اما زوج داستان شما تقریباً فقط به زندگی شخصی خود علاقه‌مند هستند. آیا آدام و اِوِلین معرف آدم‌های دوران پایانی آلمان شرقی هستند؟

اگر زندگی روزمره نبود دیگر در کجا است که فرد احساس می‌کند چیزی اتفاق افتاده یا باید اتفاق بیفتد؟ امروز هم وضع به همین منوال است. بحرانی که «آدام و اِوِلین» در آن افتاده‌اند شش ماه قبل یا بعد از آن می‌توانست طور دیگری رخ دهد. اِوِلین ناگهان این فرصت را می‌یابد که نه‌تنها آدام بلکه کل سرزمینش را پشت سر بگذارد و برود. کل سیستم از امروز تا فردا تغییر کرده است. هر کسی که این موقعیت را یک‌بار تجربه کرده شاید امروز هم دچار همان تناقض شود که چه چیزی بدیهی و چه چیزی طبیعی است. امکان دارد درباره اینکه چه چیزی ناگهان در یک رابطه مهم می‌شود، نتیجه‌گیری کند.