دعوت به دیالوگ

  به‌تازگی کتاب «دیالوگ» اثر پیتر وُمک با ترجمه‌ی مژده ثامتی در مجموعه‌ی مطالعات دراماتوژیک نشر سینا منتشر شده است. نشست هفتگی شهر کتاب در روز سه‌شنبه بیست شهریور تحت همین عنوان، به نقد و بررسی این کتاب اختصاص داشت و با سخنرانی غلامرضا شهبازی، دکتر امیر مازیار و دکتر مژده ثامتی برگزار شد.

   در ابتدای نشست، علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، ضمن مرور ساختار و محتوای کتاب بر اهمیت توجه به همگرایی‌ها و تفاوت‌های میان فهم و دیالوگ تأکید کرد و افزود: بسیاری از اندیشمندان، منتقدان و خوانندگان دوست دارند رابطه‌شان با متون گذشته را تحت عنوان دیالوگ خطاب کنند. دیالوگ بین گذشته و حال چیزی نیست که به خودی ‌خود اتفاق بیفتد، بلکه باید تعبیه شود. ومک شرایط تحقق دیالوگ مطلوب بین گذشته و حال و موانع آن را بررسی می‌کند. او از کتاب «حقیقت و روش» گادامر استفاده می‌کند که در آن هدف روش هرمنوتیک دقیقاً رسیدن به تفاهم نشان داده شده است. در واقع، رسیدن به قاعده‌ای که حق ادعاهای متن کهن و دغدغه‌ی جدید را هم‌زمان ادا کند. و اینجاست که گفت‌و‌گوی میان مخاطب امروز با متن رخ می‌دهد.

  در ستایش درام ناخالص

غلامرضا شهبازی، مدرس دانشگاه، اظهار داشت: درام حالت مونولوگیک نوشتار است. پیتر وُمک از تعریف درام خالص استفاده می‌کند. اینجاست که در می‌یابیم باختین درام خالص را مونولوگیک می‌داند. در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی سه نوع فرم را تعریف می‌کنیم. یکی لیریک یا شعر غنایی که در آن فقط صدای شاعر را می‌شنویم. دیگری فرم اپیک که در آن هم صدای شاعر را می‌شنویم و هم صدای شخصیت‌ها را. چنان‌که در ایلیاد صدای آگاممنون و صدای آخیلوس شنیده می‌شود. فرم سوم، فرم دراماتیک است که در آن فقط صدای شخصیت‌ها را می‌شنویم. در این فرم ما فقط با کنش دراماتیک رو‌به‌روییم. باختین مشخصاً چنین درامی را در نظر دارد. در واقع، در این نوع نمایشنامه ما داستان را از طریق گفت‌و‌گوی بین شخصیت‌های نمایشی دنبال می‌کنیم و راوی‌ای در کار نیست.

   او ادامه داد: به یک‌باره می‌بینیم که باختین به چیز دیگری اشاره می‌کند. او می‌گوید که در کمدی‌ها یا دلقک‌بازی‌ها اینچنین نیست. گویی جوهر تئاتریکالی در این نوع فرم‌ها بیشتر دیده می‌شود. اگر دقت کنید بسیاری از کمدی‌ها درباره‌ی مبدل‌پوشی است: زنانی که مرد می‌شوند یا شاهزادگانی که گدا می‌شوند و برعکس. قدیمی‌ترین اینها «قورباغه‌ها»ی آریستوفان است، جایی‌که دیونیزوس لباس هرکول را به تن می‌کند. در واقع، در موقعیت‌هایی که جنسیت یا صداهای دیگر اهمیتی می‌یابد، نوعی خاصیت تئاتریکالی ایجاد می‌شود و جهان‌های دیگری وارد درام می‌شود و در آن موقعیت‌هاست که دیالوگیسم و تلاقی گفتمان‌های دیالوگیکی بیشتر دیده می‌شود.

   او افزود: ومک به این نکته اشاره می‌کند که باختین هنگام صحبت کردن از درام، آگاهانه تئاتر را حذف می‌کند. به این معنا که درام باید اجرا شود و توسط بازیگر بر روی صحنه برود. با وجود بازیگر است که دیگر با درامی خاموش مواجه نخواهیم بود. حالا صدای بازیگر هم شنیده می‌شود و این دوصدایی موجب دیالوگیسم می‌شود. ومک در این باره مثال‌های متعددی را بیان می‌کند. مثلاً درام خالص را محصول انسان‌گرایی رنسانس می‌داند و می‌گوید در یونان باستان این همسرایان‌اند که روایت می‌کنند و از کنش فاصله می‌گیرند. در واقع، در اینجا با درام خالص رو‌به‌رو نیستیم. آلفرد هیچکاک می‌گوید دیالوگ‌ها برای بازیگران سینما مثل سر و صدا می‌مانند. این ازآن‌رو است که در سینمای هیچکاک کنش دراماتیک مهم است و دیالوگ فقط پوشش یا پوسته است. اما آنچه لازمه‌ی دیالوگیسم است، زبان و کلام است.

   او در پایان، به مواردی چون بازیگری به روش برشتی، خودروایتگری و نقیضه به‌عنوان ناخالصی‌های تئاتری پرداخت که به باور ومک با ایجاد شکاف و دوصدایی منجر به دیالوگیسم می‌شوند. در بخشی از این سخنان گفت: ایجاد شکاف در پاسخ‌های دنیای بازنموده در این درام دیگر قابل ردگیری نیست. بازیگری متداکتینگ را با بازی بازیگر برشتی مقایسه کنید. بازیگر برشتی، اپیک، مدام به ما یادآوری می‌کند که من بازیگرم. این بازیگر در شخصیت غرق نمی‌شود و به این ترتیب ناخالصی‌ای ایجاد می‌شود که دیالوگیسم را می‌سازد. این امر به دیالوگ‌های فلسفی برمی‌گردد و ما می‌دانیم که کسی مثل برشت بسیار وامدار افلاطون است. او می‌خواست درامی غیرارسطویی بسازد. درامی که تقلیدی از زندگی نباشد، بلکه تقلیدی از آنچه باشد که نیست.

دیالوگ به‌جای مکالمه یا گفت‌و‌گو

  مژده ثامتی، مترجم کتاب، سخنان خود را با تأکید بر محدود نبودن این کتاب به حوزه‌ی نظری و مطالعات تئاتر آغاز کرد. سیالیت در عین حفظ وجهه‌ی علمی را از دلایل برگزیدن این کتاب برای ترجمه عنوان کرد و درباره‌ی ترجیح برگردان‌ «دیالوگ» و مشتقات آن در کتاب اظهار داشت: معادل‌های دیگری مانند «گفت‌و‌گو» یا «مکالمه‌گرایی» برای دیالوگ استفاده شده است. در اینجا، گفت‌و‌گو را با توجه به ریشه‌شناسی کاملاً از دیالوگ جدا کرده‌ام. چرا که در گفت‌و‌گو شاهد در مقابل هم قرار گرفتن اندیشه‌ها یا نظرات متفاوت هستیم، اما لزوماً در انتهای یک مکالمه جز بردن یک نفر یا کنار آمدنش با دیگری اتفاق ویژه‌ای وجود ندارد. در دیالوگ قرار است از در کنار هم قرار گرفتن دو اندیشه، اندیشه‌ی پیش‌بینی‌ناپذیری به‌وجود آید که لزوماً یکی از این دو نبوده است. تأکید روی این امر است که دیالوگ را از گفت‌و‌گو جدا می‌کند. درباره‌ی برتری دیالوگ بر مکالمه‌گرایی نیز باید گفت که مفهوم اصلی «دیا» که گاهی به اشتباه دو ترجمه شده است، «در عرض چیزی قرار گرفتن» است؛ معنایی که در برگردان «مکالمه»‌ تأکیدی بر آن نیست. شاید «لوگوس» در «کلام» منتقل شده باشد، اما تأکید بر «دیا» در این برگردان مغفول می‌ماند. پس با توجه به تأکید کتاب بر در عرض قرار گرفتن صداها و لوگوس‌های مختلف، ترجیح دادم خود کلمه‌ی دیالوگ را برای عنوان برگزینم. البته جاهای دیگر، از بابت روان‌خوانی هم کمک می‌کرد، مثلاً دوقطبی میان دیالوگیسم و مونولوگیسم را بهتر نشان می‌داد.

   او درباره‌ی چیستی مفهوم دیالوگ گفت: مفهوم دیالوگ در این کتاب این است که اندیشه محصول کلام است و نه برعکس؛ یعنی ما اول فکر نمی‌کنیم و بعد دیالوگ برقرار کنیم. ممکن است پیش از شروع صحبت یکسری ایده‌ها یا پیش‌فرض‌هایی داشته باشیم. اما حتماً باید مخاطبی وجود داشته باشد و در این رد و بدل کلامی است که باقی ایده‌ها پرورانده می‌شود و آن اندیشه‌ی اصلی بیرون می‌آید. به همین دلیل است که در دیالوگ واقعی در انتها، اندیشه یا لوگوسی به‌وجود می‌آید که از قبل پیش‌بینی نکرده‌ایم. تأکید می‌کنم که این اصلاً معنی بُرد ـ بُرد نمی‌دهد. ممکن است که این اندیشه‌ی جدید واقعاً موجب برنده شدن یکی بر دیگری شود، ولی به هر حال اندیشه‌ی جدیدی است که در طی این دیالوگ و این در عرض قرار گرفتن به‌وجود آمده است. نویسنده با بیان ضرب‌المثلی فرانسوی مبنی بر اینکه اشتها با خوردن غذا می‌آید، می‌گوید فکر کردن هم با حرف زدن می‌آید.

   او در ادامه محتوای فصول کتاب را مرور کرد. در بخشی از این سخنان، درباره‌ی مفهوم مونولوگی بودن درام نزد باختین توضیح داد: پیش از این، باختین در بحث درباره‌ی دیالوگ در رمان و درام، رمان را دیالوگیک‌ترین قالب هنری معرفی کرده است. چون در رمان صداهای مختلف به‌راحتی در کنار هم قرار می‌گیرند. نقل قول مستقیم یا آنچه در داخل گیومه است در کنار آنچه خارج از گیومه است قرار می‌گیرد و به‌راحتی فرمی ایجاد می‌کند که در آن نویسنده کلام واحدی را بیان می‌کند. یعنی انگار که شخصیتی چیزی را نقل می‌کند و نویسنده با اندیشه‌ی خودش افعال آن را کمی تغییر می‌دهد. همین دوصدایی یا چندصدایی باعث در مقابل هم قرار گرفتن صداهای گوناگون و برقراری دیالوگیسم واقعی می‌شود. این چیزی است که ما در درام که به ظاهر تماماً از دیالوگ است نداریم. چون آنجا هر گوینده مجزا صحبتش را می‌کند و صحبت دیگری همان جمله را از نگاه دیگری بیان نمی‌کند. پس، در واقع فقط یک مونولوگ اتفاق می‌افتد.

سرگذشت ریطوریقا

امیر مازیار، مدرس دانشگاه، اظهار داشت: کتاب در ظاهر در باب فرمی نوشتاری به نام دیالوگ است. فرم نوشتاری، دوگانه‌ای کهن را در ذهنمان می‌آورد: دوگانه‌ی فرم ـ محتوا، ماده ـ صورت. در منشأ این دوگانه غلبه‌ی همه‌جانبه‌ی فرم بر ماده کاملاً مشخص است، اما در مسیر تاریخیِ آن فرم نقش حاشیه‌ای پیدا کرده است. انگار اصلی به نام محتوا وجود دارد که از طریق اشکال و قالب‌هایی منتقل می‌شوند. با این نگاه، این قالب‌ها و اشکال، شأن رسانه دارند و مدیومی برای انتقال این محتوا هستند. اهمیت اساسی به محتوا داده می‌شود و نقش فرم دست کم گرفته می‌شود. این مسیر در سنت ما هم بسیار جدی وارد شد. نوع تفکر ما در مورد حقیقت، فکر، جهان از همین مسیر می‌گذرد. برای همین، در سنت خودمان چیز جدی‌ای به نام فلسفه‌ی ادبیات، فلسفه‌ی هنر، یا حتی فلسفه‌ی زبان در معنای کلی خودش نداریم.

   او افزود: موضوع این کتاب به یک معنا رابطه‌ی فرم نوشتاری و حقیقت است. ما در سنت فکری‌مان این رابطه را بسیار دست کم گرفته‌ایم و به فرم نوشتاری شأن دست دوم داده‌ایم. این مشکلی تاریخی و برآمده از شأنی است که برای ریطوریقا (فن گفتن شفاهی یا نوشتاری) قائل بوده‌‌ایم. ریطوریقا در طول تاریخ فکر و فلسفه ماجراهایی را از سر گذرانده است. با اینکه ریطوریقا در یونان باستان؛ یعنی در زمانی که شکل و منطق اندیشیدن شکل گرفته است، کانون مباحث مرتبط با اندیشیدن بوده است، به دلایلی اهمیت فرعی و دست دوم پیدا می‌کند.

   او در ادامه سرگذشت ریطوریقا را در ارتباط با منطق اندیشیدن مرور کرد. در این بخش به تسلط ریطوریقا در یونان باستان، برخاستن ارسطو، سقراط و افلاطون در برابر این تسلط و سرانجام پیش‌ نهادن برهان به‌جای ریطوریقا به‌منزله‌ی منطق اندیشیدن، علم و حقیقت اشاره کرد و افزود: این تصور ادامه یافت تا جایی که در دوره‌ی مدرن، به جز زبان علم، زبانی برای حقیقت قائل نشدند. در این دوره، برای شناخت حقیقت باید به سراغ علم رفت که زبانی بسیار دقیق است. در تلقی پوزیتیویستی از زبان، زبان آیینه‌ی جهان تصور می‌شود. کار مهم این زبان ارجاع است که با آن صدق شکل می‌گیرد. این تصوری بسیار ضعیف از زبان است. ویتگنشتاین در فلسفه‌ی دوم خودش دریافت که زبان کارهای مهم‌تری انجام می‌دهد. او که با این کار، فلسفه‌ی متقدم خودش را زیرپا گذاشته بود، به این نتیجه رسید که زبان حقیقت، فقط زبان علم نیست. در حوزه‌ی زبانی‌ ما، این تلقی پوزیتیویستی از زبان مبتنی بر این فرض اجتماع بود که بین زبان و معنا، اندیشه و محتوا دوگانه‌ای برقرار است. انگار اندیشه‌ای داریم و آن را با کلام منتقل می‌کنیم. اما معنا در دل زبان شکل می‌گیرد. اگر این برداشت‌ها را درباره‌ی زبان داشته باشیم، آنگاه مشخص می‌شود که نحوه‌ی به‌کار بردن زبان و نوشتار ما فقط شکل انتقال اندیشه‌ها نیست، بلکه گونه‌هایی از ساختن اندیشه‌ها است. شما در هر شکل و قالبی که زبان را به‌کار ببرید، نوعی مواجهه‌ی گوناگون با زبان پیدا می‌کنید.

   او ادامه داد: فلسفه‌ی ادبیات و هنر به معنای حقیقی آن هنگامی شکل می‌گیرد که بدانیم نقش انحصاری و بی‌بدیل فرم برای رسیدن به حقیقت چیست. چرا نقاشی حقیقتی را می‌تواند بگوید که زبان فلسفه نمی‌تواند بگوید؟ چرا مثنوی چیزی را می‌تواند بگوید که قصیده نمی‌تواند؟ چرا نظم چیزی را می‌تواند بگوید که نثر نمی‌تواند؟چرا با زبان دیالوگ چیزی را می‌شود گفت که با زبان یک رساله‌ی مفرده‌ی غیردیالوگی آن را نمی‌شود گفت؟ ما به این سؤال‌ها توجهی نکرده‌ایم، چون فرض‌های بنیادینی در مورد زبان و در مورد حقیقت و درباره‌ی نسبت خطاب و منطق بر نوع تفکر ما غالب بوده است. این کتاب به خوبی نشان می‌دهد که این فرض‌ها اشتباه بوده‌اند.

   او در ادامه ضمن بیان اینکه بخش بزرگی از فلسفه و ادبیات عرفانی ما پر از دیالوگ است، اهمیت این کتاب را در گشودن راه یا دریچه‌ای برای بازبینی سنت و ادبیات اسلامی دانست و اظهار داشت: ما هیچ‌گاه قالب‌های نوشتاری را جدی نگرفته‌ایم و شأن فی‌النفسه‌ی آنها را برای انتقال حقیقت خاص خودشان مهم ندانسته‌ایم. هیچ وقت به چرایی شکل گرفتن قالب‌های نوشتاری گوناگون در گسترده‌ی ادبیات اسلامی و ایرانی تأمل نکرده‌ایم. فیلسوفان در رساله‌های فلسفه‌ی اسلامی قصه‌هایی نوشته‌اند که اتفاقاً در آنها دیالوگ نقش محوری دارد. در واقع، در این رساله‌ها قصه‌ای از رساله‌ای را انتخاب می‌کنند و فرم داستانی را از آن گرفته و به زبان فلسفه‌ی او ترجمه کرده‌اند. گویی فرم نوشتاری اصالتی نداشته و مثل حجابی روی حقیقت بوده است. در حالی‌که اینچنین نیست.