کد مطلب: ۲۰۴۰۵
تاریخ انتشار: یکشنبه ۲۰ بهمن ۱۳۹۸

نویسنده‌ها باید ادبیات کهن ایرانی را بارها بخوانند

آرمان ملی: علی‌اصغر شیرزادی (۱۳۲۳-شیراز) از داستان‌نویس‌های گزیده‌کاری است که هرچند بیش از سه دهه از عمر نوشتن او می‌گذرد، اما بااین‌حال کمتر از او داستان یا کتابی منتشر می‌شود. شیرزادی با مجموعه‌داستان «غریبه و اقاقیا» که در سال ۱۳۶۶ منتشر شد توانست نام خود را تثبیت کند. داستان «غریبه و اقاقیا» بعدها توسط محمدعلی سپانلو در کتاب «در جست‌وجوی واقعیت» قرار گرفت و سپانلو درباره‌اش نوشت: «علی‌اصغر شیرزادی در میان رده تازه قصه‌نویسان ما، بیش از همه بهرام صادقی را به یاد می‌آورد...» همین امر را حسن میرعابدینی هم در کتاب «صدسال داستان نویسی ایران» اشاره می‌کند. داستان کوتاه «غریبه و اقاقیا» سپس به مجموعه سه‌جلدی «داستان کوتاه در ایران» راه یافت و دکتر حسین پاینده آن را داستانی پست‌مدرن معرفی کرد. این کتاب برای شیرزادی جایزه بیست سال ادبیات داستانی را به ارمغان آورد. پیش از این مجموعه‌داستان، شیرزادی مجموعه‌داستان «نشسته در غبار» را منتشر کرده بود و پس از آن چهار اثر دیگر: مجموعه‌داستان‌های «غریبه و اقاقیا» و «یک سکه در دو جیب» و رمان‌های «طبل و آتش» و «هلال پنهان». به‌تازگی نشر گویا دو کتاب «هلال پنهان» و «یک سکه در دو جیب» را بازنشر کرده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با علی‌اصغر شیرزادی درباره جهان داستانی‌اش با گریزی به ادبیات معاصر و کارگاه‌های داستان‌نویسی از جمله کلاس‌های داستان‌نویسی زنده‌یاد هوشنگ گلشیری.

از آخرین چاپ «هلال پنهان» و «یک سکه در دو جیب» ۱۴ سال می‌گذرد و حالا بعد از مدت‌زمان طولانی این دو کتاب تجدید چاپ شده‌اند. دلیل این فاصله ۱۴ساله چه بوده؟ و چرا بیشتر کتاب‌هایتان به همین سرنوشت دچار شده‌اند؟

پرسش به‌ظاهر ساده اما در باطن سخت و ثقیل و پیچ‌داری را در میان آورده‌اید! اجازه بدهید تا کمی فکر کنم و در این فرصت سال‌ها به عقب برگردم: در کودکی و نوجوانی مجال و اجازه نداشتم که حتی یک دقیقه به اتاق کار و کتابخانه بزرگ پدربزرگم قدم بگذارم. نه، موضوع پیچیده نبود و نیست؛ چون پدر بزرگم و به‌تبع او، پدرم اصلا اتاق کار و کتابخانه‌ای نداشتند. در هیچ‌کدام از خانه‌های محله ما ـ سنگ دقاقی‌های دروازه سعدی شیراز- اتاق کار و کتابخانه‌ای ولو کوچک وجود نداشت. می‌بینید که موضوع چقدر ساده و بی‌اهمیت است؟! درعوض حیاط بیشتر خانه‌ها بزرگ و دنگال بود و پر از درخت نارنج و تک و توکی درخت سیب‌ترش شیرازی که در بهار و تابستان با گشاده‌دستی به ضیافتی رایگان فرامی‌خواند ما بچه‌های تخس و متواری در سرگردانی‌های بی‌زمان کودکی و نوجوانی را... اگر بگویم که برای من چهارده سالی که به قول شما از آخرین چاپ رمان «هلال پنهان» و مجموعه‌داستان «یک سکه در دو جیب» گذشته، به مثابه چهارده روز از آن بهاران و تابستان‌های گم‌شده است، صاف و صافی‌ترین جواب را داده‌ام. واقعیت وجودی موانع عدیده پنهان و پیدا و به‌خصوص واقعیت ملموس مسلط و محیط بر چاپ و نشر رمان و مجموعه داستان، از جمله رمان «هلال پنهان» و مجموعه‌داستان «یک سکه در دو جیب» را ـ در نوعی نگاه انتزاعی ـ نادیده نگیریم. اجازه بدهید این نکته را هم به تاکید بگویم که به‌هرحال و به هر دلیل من هیچ‌وقت دنبال ناشر و گسترش روابط عمومی و چه می‌دانم، پروپاگاندا نبوده‌ام و نیستم. پس شاید بتوانم در حد متعارف خوشحال باشم که «هلال پنهان» برای ششمین‌بار و «یک سکه در دو جیب» برای سومین‌بار تجدید چاپ شده‌اند. این هم غنیمت است. رمان «هلال پنهان» را در مدت زمانی کمتر از ده روز نوشتم. اجرای اول، اجرای بی‌شتاب دوم؛ و تمام. راستش اصلا انتظار نداشتم از شمارگان پنج‌هزار نسخه‌ای چاپ اول حتی صد نسخه فروخته شود.

«غریبه و اقاقیا» را شاید بتوان مهم‌ترین اثر شما برشمرد. اما این رمان آنطور که باید در دسترس نیست. در ادامه پرسش پیشین، به‌نظرتان این برمی‌گردد به ناشر کارهایتان یا عدم شناخت مطالب از آثار شما؟ یا دلایل دیگری دارد؟

در ذهن من هیچ‌یک از داستان‌هایم - چون طفل نازپرورده!- برتر یا برترین به حساب نمی‌آید. مجموعه‌داستان «غریبه و اقاقیا» در فاصه‌ای کوتاه از چاپ اول به چاپ دوم و سوم رسید. حالا اگر به‌قول شما در دسترس نیست، شاید مشکل به رفتار و تا حدی بی‌خیالی‌های خودم برمی‌گردد. ناشرانی که کتاب‌های مرا منتشر کرده‌اند، کار خود را درست انجام داده‌اند و هیچ ایرادی بر روش و منش حرفه‌ایشان وارد نیست.

در کنار نوشتن، تجربه روزنامه‌نگاری هم دارید. این تجربه چه تاثیری بر روند داستان‌نویسی شما داشته است؟ به این دو، کارگاه‌های داستان را نیز اضافه کنید. در طول این سال‌ها، تجربه کارگاه‌های داستان خودتان یا دیگران را چطور یافتید؟ به‌نظرتان آنطور که باید از آنها نویسنده‌ای شاخص درآمده که بخواهید از آن نام ببرید؟

ببینید، تجربه روزنامه‌نگاری برای داستان‌نویس‌های جوان و نوقلم، گاهی چون تیغ دو لبه عمل می‌کند. از یکسو این حرفه تمام‌وقت برای کسانی که روحیه‌ای پوینده دارند و جست‌وجوگر معناهای پنهان و تودرتوی زندگی در عرصه‌های متنوع و متفاوت تلاش‌ها و اتفاق‌های روزمره اجتماعی‌اند، امکان کشف و درک پیچیدگی‌های غالبا کتمان‌شده مناسبات انسانی را می‌دهد. در این رهگذر چه بسا که داستان‌نویس‌های تندهوش موفق شوند به شناختن همه سویه آنچه می‌توان شاخص‌های روحیه طبقه‌ها یا لایه‌هایی از توده‌های به ظاهر خاکستری مردم دوران به حساب آورد. این شناخت - بنا به سرشت، آموزش و گرایش‌های عاطفی و اندیشگی هر نویسنده- هستی‌شناسی او را عمق و گسترش می‌بخشد. از سوی دیگر، همواره این خطر هم وجود دارد که شور و تقلای روزنامه‌نگاری و دیدن هرروزه حاصل کار، در نوعی آسان‌طلبی ناخودآگاهانه، داستان‌نویس نوپا را از درون اقناع کند و فرصت بازاندیشی خلاق برای پیگیری کار سخت و طولانی را در راه بلند داستان‌نویسی حقیقی از او بگیرد و اما درباره حضور در کارگاه داستان‌نویسی باید بگویم که من تجربه کوتاه‌مدت و محدودی دارم. اوایل دهه هفتاد زنده‌یاد هوشنگ گلشیری یک کارگاه فعال و پویای داستان‌نویسی راه انداخته بود و همواره با احساس همدلی و مسئولیت و با پشتوانه دانش و شوق کم‌نظیرش داستان‌های نویسندگان نوقلم را به سنجیدگی نقد و بررسی خلاق می‌کرد. گلشیری به بعضی نویسندگان جوان و حتی میانسال که با نوعی شیفتگی از آثار او تقلید می‌کردند، به شدت واکنش منفی و راهگشا نشان می‌داد. در آن دوره به نویسندگان خوش‌قریحه جوان با تاکید سفارش می‌کرد که «خود»شان باشند و پس از تاثیرپذیری طبیعی و ناگزیر از برخی نویسندگان شاخص و قدر اول و تثبیت‌شده، هرچه زودتر «خود» را پیدا کنند و به شخصیت خلاق و یگانه خود برسند. از این گذشته، همواره می‌گفت که هر نویسنده‌ای که بخواهد کارش را جدی و پیگیر دنبال کند، بنا به ضرورتی مبرم و بدون هیچ‌غفلتی باید آثار گران‌سنگ ادبیات کهن ایرانی را بارها بخواند و از این طریق ریشه‌های خود را پیدا کند. تا آنجا که در خاطرم مانده از آن جمع پانزده، شانزده نفره، دو سه نفر به گونه‌ای خودبنیاد بسیاری از ریزه‌کاری‌های تکنیکی و کاربرد ماهرانه عنصرهای داستان را فراگرفتند و در سال‌های بعد، چند مجموعه‌داستان و رمان ارزشمند به قلم آنها منتشر شد. به‌عنوان نمونه می‌توانم از انوشه منادی نام ببرم که «خود» را پیدا کرد و چند رمان و مجموعه‌داستان متفاوت نوشت. یکی از چهره‌های درخشان آن کارگاه داستان هم جوانی خوزستانی بود به نام کورش اسدی که به واقع در همان گام‌های اول نشان داد که برای رسیدن به جایگاه یک داستان‌نویس شاخص و قدر اول اهلیتی تمام عیار دارد. از کورش اسدی که متاسفانه حساسیت روحی و عاطفی شدید او را در گذر از بسیاری نامردمی‌ها و ناسازگاری‌های روزگار آسیب‌پذیر کرده بود. چند مجموعه‌داستان و یک رمان ارزشمند و همواره به یادماندنی برجای مانده است. دریغا دریغ که زودهنگام و غریبانه به سوی خاموشی گریخت. بگذریم، چند سال است که نمی‌دانم کجا و چه کسانی کارگاه داستان راه انداخته‌اند. البته جسته‌گریخته، شنیده‌ام که چندین خانم و آقا «کلاس داستان‌نویسی» دایر کرده‌اند. تا آنجا که من می‌شناسمشان و می‌دانم، هیچ‌یک از این «استاد»ها به شخصه نمی‌تواند یک داستان کوتاه متوسط - حتی در سطح قصه‌های یکبار مصرف مجله‌های عوام‌پسند- بنویسد!

در داستان‌های شما نکته‌ای چشمگیر وجود دارد و آن پرداخت به روابط انسانی بسیار عمیق و موشکافانه است. شما با سبک نگارشتان به واکاوی شخصیت‌ها می‌پردازید. این زاویه دید چقدر در شناخت افراد و روانشناسی آنها برای شما نقش داشته است یا برعکس؟

همین‌قدر می‌توانم بگویم که -به تعبیری- هیچ‌وقت با یک پیرنگ (طرح) دقیقا از پیش تعیین‌شده و با هدف و اندیشه‌ای دقیقا و موبه‌مو مشخص و معین، داستان ننوشته‌ام. نه، هرگز پیشاپیش برای کارم نمودار نکشیده‌ام و حد و مرز کارکردهای عنصرهای داستان را تعیین نکرده‌ام. راستش، کار برای من گاهی با یک نغمه، یک تصویر مرتعش، یک ذره غبار و آب یا چه می‌دانم، سوسوی یک راز شروع می‌شود. ممکن است روزها و حتی هفته‌ها بگذرد و من با یک جور شوریدگی پنهان کلنجار بروم تا آن لحظه موعود و مناسب فرا برسد. اگر نوشتن - بعد از چند سطر صفحه اول- گرم و بسامان پیش برود، علی‌القاعده بین شش تا ده ساعت، اجرای اول یک داستان کوتاه را - معمولا بدون خط‌خوردگی و تندوکُندشدن تقلای ذهن و زبان- به پایان می‌رسانم؛ و همین جا بگویم که چه دقیقه‌ها و ساعت‌های سرشار از شوق آمیخته با حس غریب رهایی فرامی‌رسد، وقتی که آخرین سطرها و کلمه‌ها را می‌نویسم و در مطبوع‌ترین خستگی جسمی، در خلسه‌ای خوش و بی‌مانند و دیرپا از جا بلند می‌شوم. واقعا دیگر نمی‌دانم و نمی‌توانم به روشنی توضیح بدهم که چگونه به روابط انسانی یا به قول شما به روانشناختی مناسبات پرتناقض بشری توجه دارم یا ندارم.

آیا پیچیده‌بودن فضای داستان‌هایتان، گاه باعث از دست‌دادن مخاطب نمی‌گردد؟ مخاطبی که دوست دارد هرچه سریع‌تر داستان را بفهمد و با آن همذات‌پنداری کند؟

باور کنید هرگز، هرگز آگاهانه و به عمد - به قول شما- نمی‌خواهم و نخواسته‌ام فضای داستان‌هایم پیچیده شود. باور دارم که خواننده می‌تواند همراه با من موضوع را دریابد، یا بهتر از من، مفهوم محوری یا نهانی را خلاقانه بازآفرینی کند. وقتی غرق نوشتن داستانم طبیعی می‌دانم که نمی‌توانم به مخاطبان یا مخاطبی خاص فکر کنم. به جای اهمیت‌دادن به مقوله همذات‌پنداری، ترجیح می‌دهم نوعی فاصله‌گذاری نهانی را - بفهمی نفهمی- بین اثر و خواننده و مخاطب، مدنظر قرار بدهم.

هر نویسنده‌ای وقتی می‌نویسد یک مدل روایی برای خود اختیار می‌کند تا از آن طریق محدودیت‌های روایی را تغییر دهد، منظور این است که در متن ساختارشکنی بکند و چیز تازه‌ای خلق نماید، شما وقتی دچار چنین حالتی می‌شوید آیا به یک مخاطب خاص فکر می‌کنید؟

ببینید، واقعا نمی‌دانم منظورتان از «اختیارکردن یک مدل روایی» چیست. همین قدر خیلی روراست می‌توانم بگویم شاید اهمیت کاربرد سنجیده هر عنصر داستان، از جمله روایت و به‌خصوص زبان چند حسی و چند ظرفیتی داستان، حالا پس از سال‌ها کار و تجربه‌اندوزی، به میزان لازم آنقدر به گمانم در من درونی و ذاتی شده که فکر نمی‌کنم پیشاپیش بخواهم خیلی اندیشیده و به اصطلاح مکانیستی آن را به کار ببرم.

یکی از موضوعاتی که شما در کارهایتان به سراغش رفته‌اید «جنگ» است، موضوع حساسی از نظر فرهنگی و البته نوع پرداخت. مواجهه خود شما با این موضوع چگونه بود؟ و چه چالش‌هایی سر راهتان قرار داشت؟

من فقط یک رمان حول محور مضمونی و موضوعی جنگ نوشته‌ام که در پاسخ به یکی از سوال‌های قبلی شما توضیح گذرایی درباره آن داده‌ام. پرسش خوبی کرده‌اید. با اندکی درنگ در بازخوانی رمان «هلال پنهان» به روشنی درخواهید یافت که نوشتن آن در خلأ اتفاق نیفتاده است. مجموعه‌ای از تجربه‌های مختلف چند ساحتی عینی و ذهنی پشتوانه و یاری رسان من بوده است در نوشتن این رمان. اگر بخواهم تطویل ندهم لزوما باید بگویم که هم تجربه شخصی و عینی نظامی‌گری داشته‌ام تا بتوانم شخصیت‌های «هلال پنهان» را در نظرگاهم حی و حاضر و پویا ببینم، هم در کسوت خبرنگار و گزارشگر در جبهه‌های جنگ بوده‌ام و صحنه‌های مهیب آوردگاه را زیسته‌ام و دیده‌ام. برای نوشتن این رمان هیچ‌چالشی با خود و با دیگران نداشته‌ام.

شما نویسنده‌ای هستید با نگاهی دقیق به تغییرات پیرامون و جامعه. آیا سیاست یا دغدغه اجتماعی شما را محدود نمی‌کند تا داستان‌تان، به خاطر نوعی اندیشه، استقلال ذاتی‌اش را از دست بدهد و این مسائل بر گُرده داستان سوار شود؟

همه ما، به درجات متفاوت، خواه و ناخواه معروض زمانه‌ایم و از هر اتفاق در عرصه‌های اجتماع و سیاست و غیره تاثیر می‌پذیریم. این تاثیرپذیری محتوم قطعا در کار نویسنده هم بازتاب خاص خودش را دارد. اگر به قول اسماعیل کاداره رمان‌نویس نامور آلبانیایی، از قانون ادبیات خلاق پیروی کنیم، پشت خاکریز اتفاق‌های مورد اشاره زمینگیر نمی‌شویم.

فکر می‌کنید سبک نوشتاری چقدر می‌تواند در موفقیت یک اثر نقش داشته باشد؟ بگذارید اینجوری مطرح کنم که خیلی از منتقدان براین باورند که «سبک» نویسنده را می‌نویسد یا برعکس. به‌عنوان داستان‌نویس برای شما پیش آمده که به خاطر یک «سبک خاص» شیوه نوشتاری خود را تغییر دهید؟

به «سبک» فکر نکرده‌ام و فکر نمی‌کنم. بگذارید منتقدان تا هر جا و هر وقت که میل دارند و می‌توانند «سبک‌شناسی» بخوانند و درباره سبک‌ها مقاله‌ها و رساله‌ها و کتاب‌های مشعشع بنویسند. برایشان موفقیت آرزو می‌کنم. خسته نباشند!

کارهای شما فضایی سیال دارند، این جریال سیال در شما ذاتی است؟ منظور این است که از قبل برایش برنامه‌ریزی داشتید یا اینکه به‌صورت خودجوش در آثارتان به وجود می‌آید؟

هر انسانی، خواسته و اغلب البته ناخواسته با جریان سیال ذهن خود درگیر می‌شود. می‌دانید که در جریان سیال انبوهی از تصویرها، صداها، رنگ‌ها، بوها، مزه‌ها، صحنه‌ها، اتفاق‌ها و... و... و... همزمان - بدون تقدم و تاخر زمان و تاریخ- به ذهن می‌آیند؛ اغلب آشفته و پریشان و درهم و برهم و گریزپا. این جریان سیال ذهن یک واقعیت ذهنی واقعی است و مثل هر واقعیت واقعی دیگری اگر خام و دست‌نخورده -مثلا- در داستان منعکس شود، یاوه و لاطائل ازآب درمی‌آید. پس چه باید کرد؟ همانطور که در سازوکار آفرینشگرانه داستان‌نویسی باید «واقعیت واقعی» را به «واقعیت داستانی» تبدیل کرد، جریان سیال ذهنی واقعی هم در داستان حتما با مهارت و سنجیدگی و بنا به اقتضای منطق متن، باید به «جریان سیال ذهنی داستان» تبدیل شود.

بعضی از نویسندگان داستانشان را با موقعیت‌ها یا شخصیت‌ها پیش می‌برند و برخی دیگر ایده‌ای در ذهن دارند و برای به نمایش درآوردن آن شروع به خلق شخصیت و موقعیت محور آن هستند. برای شما این روند چگونه است؟

نویسندگان حقیقی، بنا به پسند درونی‌شده ادبی‌شان که لامحاله خاستگاهی جز سرشت عاطفی- اندیشگی و مجموعه تجربه‌های عینی و ذهنی و آموخته‌هایشان ندارد، دارای یک جهان داستانی و هستی‌شناسی خاص خودشان می‌شوند. در یک تقسیم‌بندی کلی ـ به اعتباری ـ می‌توان نویسندگان را به دو دسته تقسیم‌بندی کرد: نویسندگان شخصیت و نویسندگان موقعیت. گفته شده و می‌شود که تا اطلاع ثانوی فئودور داستایفسکی شاخص‌ترین داستان‌نویس «شخصیت» و فرانتس کافکا بزرگ‌ترین نویسنده «موقعیت» است. در این میان نویسندگان بسیاری هم بوده‌اند و هستند که در آثارشان شخصیت و موقعیت همراه یا در تقابل باهم مطرح می‌شوند. من شاید، ناخودآگاهانه گاه موقعیت و گاه شخصیت را در داستان‌ها و رمان‌هایم عمده کرده‌ام.

زمان و نوع برخورد با آن از مولفه‌های آثارتان است؛ گذشته‌نگری، رفت‌وآمد زمانی و... گویی زمان پیش نمی‌رود بلکه آدم‌ها در محدوده‌ای مشخص گیر افتاده‌اند مثل داستان «هلال پنهان». این می‌تواند تاکیدی باشد بر تاثیر گذشته برای حال و روز شخصیت‌ها؟

باور می‌کنید که تا پیش از این پرسش شما به مقوله «زمان» در داستان‌هایم توجه خاصی نداشته‌ام؟ نمی‌دانم راستش چه باید بگویم در این‌باره. همین قدر به عقلم می‌رسد که به «زمان» هم در داستان نباید مجال داد که با ثقل و سایه‌های سنگین غیرداستانی نفس آدم را بند بیاورد. از اینکه بگذریم باید بگویم که زمان در مفهوم فلسفی یکسره باید با زمان فیزیکی فرق داشته باشد. نمی‌خواهم و نمی‌توانم بر این دغدغه ذهنی مثلا غلبه کنم که وقتی انسان کودک تا نوجوان است چرا «زمان» گاهی به کلی ناپدید می‌شود؛ ولی در پیری زمان از روزنه‌های خواب هم شتابناک می‌وزد و می‌گذرد، طوری که آدم دیگر نیازی به دیدن کابوس‌ها ندارد تا باور کند که هنوز زنده است...

در داستان‌های «یک سکه در دو جیب» توجه ویژه‌ای به روابط انسانی، بحران‌هایی که آدم‌ها را درگیر می‌کند و لایه‌های زیرین و پنهان این درگیری‌ها و روابط داشته‌اید. به‌نظر شما این بحران‌هایی که پس پشت متن قرار دارند، آیا توانسته‌اند شخصیت‌ها را در روند داستان برجسته نگه دارند؟

درباره داستان «یک سکه در دو جیب» دقیق‌ترین نقد تاویلی را یک معلم میانسال اهل بندر لنگه برایم در یک نامه نوشته و فرستاده بود. چهار صفحه آ.چهار را با خط خوش پر کرده بود و شگفتا که انگار این داستان را او نوشته بود، نه من! حالا دیگر نمی‌دانم بحران‌ها توانسته‌اند شخصیت‌های «یک سکه در دو جیب» را ـ به قول شماـ در روند داستان برجسته نگه دارند یا نه؟

نوشتن کدام یکی از کارهایتان سخت‌تر بوده یا تجربه ویژه‌ای به حساب می‌آید؟

نوشتن هیچ‌داستانی برایم سخت نبوده است. چرا فکر می‌کنید که ممکن است نوشتن این یا آن داستان سخت باشد؟ شاید روزنامه‌نگاری حرفه‌ای و تمام‌وقت برای من این امکان را فراهم کرده باشد که گاهی ناخودآگاهانه داستان‌نویسی را هم به شیوه‌ای از درون حرفه‌ای‌شده دنبال کرده باشم. بد نیست برایتان بگویم که به همین دلیل اتفاق افتاده است پشت میز کارم در تحریریه روزنامه، البته در زمان پایان کار و وقتی سروصداها و جنب‌وجوش متعارف کم شده، بدون خستگی از پس نوشتن و اجرای اول یک داستان کوتاه برآمده‌ام. در آن شرایط هم نوشتن داستان برایم دشوار نبوده است . داستان کوتاه «دلاور» از مجموعه‌داستان «غریبه و اقاقیا» را در آن وضع و موقعیت نوشته‌ام.

در روند داستان‌نویسی‌تان کدام کتاب‌ها یا نویسنده‌های ایرانی یا خارجی، بیشترین تاثیر را داشته‌اند؟ یا به بیانی دیگر، کدام نویسنده‌ها یا کتاب‌ها شما را نویسنده کردند؟

از نوجوانی که هنرجوی هنرستان صنعتی شیراز بودم و داستان‌های دوزاری حادثه‌ای و وسترن می‌خواندم تا یکی دو سال بعد که مجموعه‌داستان «دشمنان» آنتوان چخوف به دستم افتاد، داستان‌های صدها نویسنده ایرانی و خارجی، کم‌وبیش بر من تاثیر گذاشتند، اما... در هجده‌سالگی با خواندن «خاطرات خانه مردگان» داستایفسکی، تکان ذهنی سنگینی خوردم. از آن زمان تا همین حالا فئودور داستایفسکی برای من نویسنده برتر است.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST