از کعبه تا روم

متن‌شناسی ادب فارسی: در میان آثار ادبی داستانی، برخی نمونه‌ها چنان تأمل برانگیز است که گویی همه‌ی زندگی را با تمام فراز و نشیبهایش برای ما به تصویر می‌کشد و ما را به تفکری عمیق در باب عمده‌ترین مسائل انسانی، نیازها، آرزوها، عقاید و باورها وا می‌دارد. فاوست گوته در زمره‌ی چنین داستانهایی است. عمق فکری و عاطفی در کنار عناصر پربار هنری این داستان، به گونه‌ای است که خواننده را بی‌قرار می‌کند و عواطف و اندیشه‌هایش را به چالش می‌کشد و چشم اندازهای بی شماری را به او عرضه می‌کند. شیخ صنعان عطار هم در سطحی دیگر چنین تأثیری دارد و در هر دو داستان، علاوه بر اینکه مهمترین مسائل حوزه‌ی دین، دینداری، ارزش‌ها، اخلاقیات و به طور خاص تجربه‌ی گناه، کم و کیف ارتباط بنده با خدا، عوامل و موانع رستگاری و عفو و بخشش الهی، با نگاه و رویکردی تازه مطرح می‌شود، وسوسه‌ها و دغدغه‌های آشکار و نهان آدمیان نیز از ناخودآگاه به سطح آگاه ذهن و میدان نگاه و تأمّل دوباره‌ی او سوق می‌یابد.

آثار ادبی در اغلب زبانها از گذشته تا امروز، مهم‌ترین عرصه‌ی بیان مطالب دینی و اخلاقی بوده است. این آثار در فرهنگ اسلامی و ایرانی ابزاری برای تبیین و تبلیغ دین و عرفان و انتقال مهمترین و عالی‌ترین تجربه‌های زندگی روحی و معنوی به شمار می‌رود؛ به طوری که در میان بزرگان عالم ادب نیز برتری از آنِ کسانی است که در این حوزه‌ها وارد شده و با استفاده از تعالیم دینی و عرفانی به عمده‌ترین دغدغه‌های بشری پرداخته‌اند. گرچه مرزهای مشترک ادبیات و دین در گذشته بسیار بیشتر از امروز بود؛ اما امروز هم شاعران و نویسندگان همچنان به منابع دینی نیازمندند و از آنها الهام می‌گیرند. فاوست گوته که با فاصله شش قرن از عطار سروده شده، همچنان بر مهمترین مقوله‌های دینی مبتنی است و البته در کنار مطرح کردن آنها، فلسفه و اندیشه‌ی زمان خود را با رویکردی به آینده، مطرح می‌کند. در نتیجه می‌توان گفت هر دو اثر نسبت به اندیشه‌های دوره‌ی راویان، برداشتهای های تازه‌ای از دینداری را در معرض نگاه و ذوق خوانندگان قرار می‌دهد.^۱

یکی از مضامین مکرر در متون دینی مبارزه‌ی حق و باطل است. داستان‌های بی‌شمار رمزی و واقعی در باب جدالهای درونی و بیرونی میان نیروهای خیر و شر و راههای مقابله با شر (و به اصطلاح دینی، راه رستگاری و صراط مستقیم و بهشت) نقل شده است و گزارش چنین تجارب و مبارزاتی، موضوع و مضمون مکرر آثار بزرگ ادبیات جهان بوده‌است. این مسأله حاکی از دغدغه‌های همیشگی بشری در این زمینه است و ذهنیت و جدال درونی انسان(مبارزه‌ی عقل و نفس) را با تاریخ زندگی او( مبارزه‌ی حق و باطل) پیوند می‌زند. یکی از مضامین درخور توجه در عرصه‌ی دین و عرفان، احتمال گمراهی پس از هدایت و نمونه‌ها و داستانهای مربوط به این مسأله است که هم در روایتهای عامیانه و هم در آثار برجسته‌ی ادبی نمونه‌های فراوان دارد. داستان شیخ صنعان در منطق الطیر و فاوست گوته که آن را گاه نمایشنامه یا اثر دراماتیک خوانده‌اند، گاه تراژدی و گاه اسطوره؛ از جمله آثار ادبی معتبر در این زمینه است.

نکته‌ی دیگر که در حکم یک فرضیه در این مقاله است، اینکه به گمان نگارنده، در بسیاری موارد تأملات مشابه، شاعران و نویسندگان را به استفاده از قالبها و ساختارهایی معین و مشابه متوجّه می‌کند و در مورد این دو داستان و راویان و شاعران آنها نیز این فرض مطرح است؛ یعنی اندیشه‌ها و معانی مورد نظر دو شاعر، آن‌ها را به انتخاب داستانی با عناصر مشترک سوق داده است. این مسأله در کنار احتمال تأثیر پذیری از اندیشه و نگاه عرفان عاشقانه‌ی اسلامی به واسطه‌ی اشعار حافظ از سوی گوته، زمینه‌ی بررسی دو اثر را از منظر ادبیات تطبیقی فراهم می‌کند. علاوه بر همانندی نسبتاً آشکار در ظاهر قصه و سرگذشت قهرمانان، شباهت‌ها و قرابتهای متعدّدی را در محتوا و تفسیر نهایی دو اثر می‌توان یافت که از یک سو به تأملات مشترک و نبوغ هنری دو شاعر برمی‌گردد و از سوی دیگر زمینه‌ی فکری کم و بیش یکسان دینی و عرفانی را فرایاد می‌آورد.

همچنین این دو اثر تلاقی گاه شرق و غرب فکری و ذوقی است^۲. با شیخ صنعان ما به نگاه ویژه‌ای از دینداری و کمال جویی می‌رسیم که در آن رستگاری صرفاً در انجام اوامر، و پرهیز از نواهی خلاصه نمی‌شود و با فاوست نگاه غربی به دین و مهمترین مقوله‌ی آن؛ یعنی ارتباط با خداوند در کنار هدف حیات و راه سعادت انسان در این دنیا مورد نقد و بازبینی قرار می‌گیرد. بنابراین هر دو اثر از منظر مشترکی به مقوله‌های مربوط به حیات انسانی و آموزه‌های دینی پرداخته و نگاه و تفسیر تازه‌ای عرضه کرده است. عطار (با شیخ صنعان) ما را به روم (غرب) با تمام معانی نمادین آن یعنی دنیا، طبیعت، حیات نفسانی و اسفل سافلین وجود آدمی که مبدأ و منشأ کفر و شرک است، می‌برد و البته دوباره به شرق یا کعبه که مقام توحید است، باز می‌گرداند و گوته توجه خواننده‌ی غربی را از نگاه سنّتی صرف، به علم و دین منصرف می‌کند و او را به نگریستن از منظری دیگر و بالاتر به زندگی؛ یعنی نگاه شرقی و عرفانی که حاصل تجربه‌ها و تأمّلات شخصی اوست، فرامی خواند.

در باره‌ی این دو داستان و شباهت‌های آن‌ها، در چند اثر مطالبی آمده است؛ از جمله در کتاب پژوهشی در قصه‌ی شیخ صنعان (ستاری، ۱۳۷۸) که نویسنده در آن صرفاً به احتمال مشابهت و تأثیر پذیری اشاره کرده است. نوشته‌ی دیگری که به جنبه‌ای خاص از این دو داستان (بحث گناه و آن هم البته نه صرفاً مطابق با روایت عطار) پرداخته است، پایان نامه‌ی دکتری نشانه شناسی تطبیقی گناه در ادبیات کهن ایران و جهان: بررسی موردی برصیصای عابد سعدی و فاوست گوته (مجید نصیری جوزانی، دانشگاه تربیت مدرس، اردیبهشت ۱۳۸۶) است. مقاله‌ای هم با عنوان "تحلیل و تطبیقی بر داستانهای برصیصا، دکتر فاوست و شیخ صنعان" (شماره‌ی ۳ نشریه‌ی شهرزاد بدون نام پدیدآورنده) منتشر شده که حجم اصلی مطالب این مقاله‌ی حدوداً ده صفحه‌ای، به خلاصه‌ی داستان‌ها اختصاص دارد و بقیه هم بیشتر به توضیح داستان و سرگذشت قهرمانان پرداخته و چند نکته‌ی جزئی هم در مقایسه‌ی میان آنها مطرح گردیده است.

  

۱. در قلمرو ادبیات تطبیقی

این مقاله در حوزه‌ی ادبیات تطبیقی قرار می‌گیرد؛ اما برای روشن شدن اینکه این تحقیق با کدام حوزه از مباحث ادبیات تطبیقی مطابقت دارد، نکاتی را در باب ادبیات تطبیقی وتعاریف و مقوله‌های مورد نظر در مطالعات تطبیقی مطرح می‌کنیم.

ادبیات تطبیقی حوزه‌ای از مطالعات ادبی است که  اگر چه به زعم برخی تاریخچه‌ای طولانی دارد؛ اما به شکل خاص از قرن نوزدهم، وارد قلمرو بررسیهای ادبی شده و در زمره‌ی رشته‌های دانشگاهی درآمده است( ساوسی،۲۰۰۶: ۵). درباره‌ی تعریف و مواد و مقوله‌های ادبی مورد بحث در این حوزه نظریه‌های گوناگونی وجود دارد که در مجموع در دو گروه و به تعبیر دیگر در قالب دو مکتب مطرح شده است که از آنها با عنوان مکتب فرانسوی و مکتب امریکایی یاد می‌شود. بر اساس مکتب (دیدگاه فرانسوی) وجود مناسبت تاریخی مستقیم یا غیر مستقیم میان دو اثر برای مقایسه از نوع ادبیات تطبیقی، ضروری است. در تعریفی که این دیدگاه از ادبیات تطبیقی دارد، امکان برخی مقایسه‌ها ذیل عنوان ادبیات تطبیقی میسر نیست و از این رو آن را دیدگاهی افراطی و رادیکال می‌دانند. یکی از محققان مکتب فرانسوی ادبیات تطبیقی را چنین تعریف کرده است:« بررسی آثار مختلف ادبی از حیث ارتباط میان آنها و یافتن موارد اخذ و اقتباس یکی از دیگری » ( محمدوزان، ۱۹۸۳ :۱۲) و محقق دیگر این مکتب، می‌گوید:«ادبیات تطبیقی عبارت از مطالعه‌ی تاریخ روابط ادبی بین المللی است» ( گویارد، ۱۳۷۲: ۱۶).

در دیدگاه دوم که به دیدگاه یا مکتب امریکایی مشهور است، ادبیات تطبیقی تعریف و دامنه‌ی گسترده‌تری پیدا می‌کند و انواع اشتراکات آثار، فارغ از ارتباط تاریخی و روشن میان آثار، مورد توجه قرار می‌گیرد. تعریف کلاسیک از ادبیات تطبیقی برای نخستین بار توسط هنری رماک، نظریه پرداز اصلی مکتب امریکایی ارائه شد که مطابق آن، ادبیات تطبیقی مطالعه‌ی ادبیات، فراتر از محدوده‌های یک کشور خاص می‌باشد. از یک سو به مطالعه‌ی روابط میان ادبیات‌ها می‌پردازد و از سوی دیگر به مطالعه‌ی ادبیات با سایر دانشها از قبیل هنر، فلسفه، تاریخ، روان شناسی، علوم اجتماعی و.... بنابر این در دیدگاه نظریه‌ی آمریکایی، ادبیّات تطبیقی در برگیرنده‌ی تمام پژوهشهای تطبیقی بین ادبیّاتهای مختلف و یا بین ادبیّات با سایر دانشهای بشری است (رماک،۱۹۷۳: ۳ به بعد).

بحث ادبیات تطبیقی در این دیدگاه، از انسان شناسی آغاز می‌شود؛ برای مثال هاچسون(Hutcheson) از نظریه پردازان این مکتب می‌گوید: «ادبیات چه در شکل خام و ابتدایی آن و چه در اشکال متمدن و پیشرفته، بیان کننده‌ی احساسات و افکار مردان و زنان در جوامع مختلف و بر اساس موجودیت و هویت فردی آنهاست. بنابراین ادبیات، ناگزیر برخی خصلتهای بشری عام و جهانی را که تفاوت زبان، نظام اجتماعی، جنسیت، محیط و عواملی مشابه اینها، در آن بی تأثیر است، کشف و بیان می‌کند؛ خصلت‌هایی که در تمام زمانها و مکانها یکسانند و مانند سرطاق( سنگ بنای) معمار ادبی هستند»( هاچسون،۱۹۷۰: ۲۱). بر این اساس همانندیهای آثار چه بسا معلول وجود زمینه‌های مشترک فکری، ذوقی و عاطفی میان پدیدآورندگان آنها و حاصل تأملاتی مشترک و عام و برآمده از تجربه‌های مشترک زندگی دو یا چند شاعر و نویسنده باشد. ادبیات را به همین دلیل زبانی بشری دانسته‌اند و همین ظرفیت ادبیات باعث شده است که عامل مهم ارتباطهای فرهنگی و اجتماعی باشد و نقشهای چندگانه‌ای را در طول تاریخِ تمام زبانها برعهده بگیرد. همین نکته در مکتب امریکایی بسیار مورد توجه قرار گرفته است و یکی از وظایف ادبیات تطبیقی را بررسی رابطه‌ی ادبیات با سایر شاخه‌های دانش شمرده و در تعریف آن آورده‌اند: « ادبیات تطبیقی عبارت است از مطالعه‌ی ادبیات فراتر از محدوده‌ی یک کشور معین و بررسی میان ادبیات از یک سو و دیگر عرصه‌های دانش و افکار و عقاید مانند هنرها( همچون نقاشی، مجسمه سازی، معماری و موسیقی)، فلسفه، تاریخ، علوم اجتماعی (همچون سیاست، اقتصاد، جامعه شناسی) ,علوم تجربی، مذهب و... از سوی دیگر، به طور خلاصه ادبیات تطبیقی مقایسه‌ی میان ادبیات یک قوم با دیگر اقوام یا با سایر حوزه‌های تجلیات (علمی و ذوقی) انسانی است» (استالکند و فرنز، ۱۹۶۱: ۳). بر همین اساس، آلدریج(۱۹۶۹) پس از اشاره به اهمیت جهانی ادبیات تطبیقی، به وظیفه‌ی این رشته می‌پردازد و آن را فراتر از ادب قومی و راهی برای گسترش منابع و افقهای انسانی و نشان دادن چگونگی تعامل آثار ادبی از یک قوم به قوم دیگر می‌داند که حاصل آن، شناخت آرا و افکاری است که به تکوین شیوه‌ها و انواع ادبی مختلف در آثار ادبی ملل انجامیده است(آلدریج، ۱۹۶۹:مقدمه ص I ). البته مهمترین رسالت هنر و ادبیات زیبایی آفرینی است نه تعلیم؛ از این رو گفته‌اند: «هیچ‌یک از هنرهای انسانی اگر فقط وسیله‌ای برای هدفهای اخلاقی و اجتماعی بود، نمی‌توانست در عین حال جنبه‌ی زیبایی و جاذبه‌ی دلربایی داشته‌باشد. در واقع هنر هم مثل دین، مثل اخلاق و مثل علم یک بنیاد اجتماعی است و هر چند به علت چند ظرفیتی (Polyvalence) بودنش غالباً از همان بدو پیدایش توانسته است در نقل و انتقال دستاوردهای مربوط به سایر بنیادها کمک کند، اگر آن را فقط ابزاری برای دین و اخلاق تلقی کنند، اصالت خود آن را نادیده گرفته‌اند و این کار به آن می‌ماند که گل سرخ را به خاطر اینکه از آن می‌توان شربت یا مربّا ساخت، تربیت کنند.» (زرین کوب، ۱۳۷۱ : ۲۷۹).

کورستیوس نظریه‌ی ادبیات تطبیقی را مبتنی بر شناخت مشترک میان بنی آدم می‌داند و استدلال خود را با یک مثال این گونه بیان می‌کند: سرودن مرثیه بر مبنای حزنی است که در صورت وفات یکی از نزدیکان یا دوستان و عزیزان بر انسان وارد می‌شود، و حزن یک عامل مشترک انسانی است(محمد وزان، ۱۹۸۳: ۱۴).کلمنتس(۱۹۸۷) حوزه‌های مورد مطالعه در ادبیات تطبیقی را شامل: موضوعات و افکار، اشکال و انواع ادبی، زمینه‌ها و دوره‌های ادبی، ارتباط میان ادبیات و دیگر شاخه‌های هنری و علمی و استخراج نظریه‌های نقد ادبی از آثار مختلف ادبیات جهان می‌داند( همان، به نقل از کلمنتس، ۱۹۷۸: ۷).

آثار ادبی در نگاه برخی محققان از جویبارهای متعدد و گاه مشترکی آبیاری شده است. برای مثال هاچسون عقیده دارد: « الواح گلی بین النهرین بنابر گواهی کتاب مقدس، حاکی از رقابت و امتزاج خاص و سوق الجیشی روایت‌های قهرمانی در فرهنگهای همجوار است. جستجوی حقیقت متعالی بر اساس سرمشقهای دلخواه و جذاب همیشگی، شکل بیانی متقدمی دارد که نمونه‌های آن از ادبیات یونان، ژرمن، و عبری کهن به ما رسیده است»( هاچسون، ۱۹۷۰: ۵). با توجه به این نکته‌ها است که یکی از کارکردهای ادبیات تطبیقی را برقراری ارتباط مؤثّر در حوزه‌های فرهنگی می‌دانند. عناوین آثاری که در سالهای اخیر در باره‌ی ادبیات تطبیقی نوشته شده است، تا حدی غلبه‌ی چنین کارکردی را آشکار می‌سازد:  ادبیات تطبیقی در سال جهانی شدن(Comparative Literature in an Age of  Globalization) و ادبیات تطبیقی در سال چند فرهنگ گرایی( Comparative Literature in an Age of  Multiculturalism ) دو اثر مهم در این زمینه است که از غلبه‌ی دیدگاه امریکایی در این حوزه حکایت دارد.

ویستین(Weisstein) می‌کوشد راه میانه‌ای بین مکتب سختگیر و تندرو (Radical) فرانسوی و مکتب لیبرال امریکایی پیشنهاد کند. وی از قول گویارد نقل کرده است که ادبیات تطبیقی شاخه‌ای از تاریخ ادبیات است که به مطالعه‌ی ارتباط‌های معنوی و فرهنگی جهانی می‌پردازد (ویستین، ۱۹۷۳: ۳). وی در ادامه ادبیات "عام و همگانی" و ادبیات "تطبیقی" را به نحوی اجتناب ناپذیر، ممزوج و درآمیخته با هم می‌داند( همان، ۱۶). به نظر می‌رسد، تعاریف گوناگون از ادبیات تطبیقی به انتظارات مختلف از این رشته و تلقّی‌های گوناگون از نحوه‌ی شکل گیری ادبیات و ارتباطات ادبی در سطح جهانی برمی گردد. با این حال این اهداف با هم منافاتی ندارد. ریمارک به نقاط مشترک مکتب فرانسوی و امریکایی اشاره می‌کند و معتقد است که تفاوت این دو دیدگاه را می‌توان کم کرد(استالکند و فرنز، همان، ۵). حتی از قول جاناتان کالر نقل شده که پیشنهاد می‌کند دپارتمانهای ادبیات ملل، به دپارتمانهای مطالعات فرهنگی ملل تبدیل شوند تا مطالعه‌ی ادبیات ملل چنانکه باید انجام شود( برنهایمر،۱۹۹۵: ۱۰).

ترجمه را یکی از راههای انتقال عناصر فرهنگی و زمینه ساز ادبیات تطیبقی می‌دانند (ر.ک. استالکند و فرنز، ۱۹۶۱: ۷۲- ۹۵)؛ بویژه در برخی آثار ادبیات تطبیقی به نحو خاص به گوته به عنوان کسی که با ترجمه و سرعت اقتباس از زبانهای دیگر در مسیر ادبیات جهانی گام برداشته، اشاره شده است(ساوسی،۲۰۰۶: ۶). کتاب ادبیات جهانی اثر دامروسچ(Damrosch) با سخنی از گوته آغاز می‌شود که در حکم نوعی پیش بینی آینده است. گوته گفته است:« من هر روز بیش از پیش از این امر مطمئن می‌شوم که شعر میراث نوع انسانی است و در هر مکان و هر زمان در وجود صدها و صدها آدمی خود را آشکار می‌کند... بنابر این من می‌خواهم، خودم را در ملل ببینم و به همه توصیه می‌کنم که چنین کنند. ادبیات ملی امروز اصطلاح چندان معنی داری نیست؛ دوران ادبیات جهانی نزدیک است و همه باید برای نزدیک شدن به آن تلاش کنند»( دامروسچ،۲۰۰۳: ۱).

به نظر می‌رسد، برخی شاعران و نویسندگان بزرگ که آثارشان از مرزهای کشور و زبان خود آنها فراتر رفته است، مهم‌ترین زمینه‌های ادبیات تطبیقی را فراهم کرده‌اند و بالطبع ترجمه‌ها (مترجمان) هم در این میان نقش عمده‌ای برعهده داشته است. بر این اساس آنچه از زبان فارسی و متون دینی اسلام در اختیار گوته قرار داشته، زمینه ساز تأثیرپذیری او از اندیشه‌ها و تخیلات شاعرانه‌ی فارسی زبانان؛ بویژه شاعران عارف، بوده است. از قول گوته نقل شده است که : چه کامکارند آنان که همواره میان شرق و غرب در گشت و گذارند و در این دو جهان نیک می‌نگرند و بهترینها را برمی گزینند. این سخن را استنباط و برداشتی از آیه‌ی مشهور قرآن کریم دانسته‌اند که فرموده است: "فبشّر عبادی الذین یستمعون القول فیتّبعون احسنه زمر/۱۸ (ناقد، ۱۳۸۸؛ «خاستگاه حیات معنوی گوته»، نشریه‌ی الکترونیکی راسخون). اینکه اقبال لاهوری در پیام مشرق خود گوته را همنشین مولانا کرده و از زبان مولانا فاوست را ستوده (نکته دان آلمان را در ارم/ صحبتی افتاد با پیر عجم) نیز شاهدی است بر نزدیکی اندیشه‌های این شاعر با عارفان فارسی زبان از نگاه کسانی که با اندیشه‌های این شاعر آشنا بوده‌اند( همان، ۳). اگر چه برای سرودن دیوان غربی- شرقی ۴۲ اثر را به عنوان منابعی که از طریق آنها گوته با فرهنگ وادب شرق و ایران و البته دین اسلام و پیامبر آشنا شده است، برشمرده‌اند؛ اما توجه به شرق در این منظومه و تا حدی در دیگر آثار گوته را باید خصوصیات و خلق و خوی خود گوته دانست که همواره عاشق بوده است و عاشق از دنیا رفته است و این عشق در اروپای آن روزگار قابل توجیه نبود و در شرق و شعر حافظ یافتنی بود ( گوته، ۱۳۸۰: ۲۳ مقدمه‌ی کوروش صفوی). 

اگر چه وجود ارتباط تاریخی و اقتباس - مستقیم یا غیر مستقیم- در خصوص این دو اثر منتفی نیست و می‌توان آشنایی گوته با ادبیات شرق و به طور خاص ادبیات ایران؛ بویژه آشنایی با ذهنیت و شعر حافظ را واسطه‌ای دانست که گوته از طریق آن با اندیشه و نگاه عطار آشنا شده است؛ اما این ارتباط به شکلی که در مکتب فرانسوی ادبیات تطبیقی مورد نظر است، یافتنی و اثبات کردنی نیست؛ لذا، این مقاله با توجه به منظر مکتب امریکایی و در حکم مدخلی برای بررسی ارتباط معنوی شرق و غرب است. در ادامه با توجه به جایگاه دو شاعر در دو حوزه‌ی فکری و ذوقی شرق و غرب ابتدا به مقایسه‌ی دو شاعر می‌پردازیم و پس از آن خلاصه‌ی دو داستان و در پایان مقایسه‌ی اجزای ساختاری و معنایی دو اثر را می‌آوریم.

  

۲. وجوه مشترک دو شاعر

۲-۱. چند بعدی بودن شخصیت

عطار شاعری متصوف و عارف است و صاحب آثاری به نظم و نثر است. منظومه‌های شعری او در شمار برترین آثار ادب تعلیمی به شمار می‌رود. آنچه از احوال او در تاریخ مانده است، حکایت از شخصیتی چند وجهی دارد که در کنار پرداختن به شعر و تصنیف آثار، به مداوای بیماران و دستگیری از نیازمندان هم توجه داشته است و فردی فعال در عرصه‌ی دانش تجربی و فعالیت اجتماعی بوده است ( لقب او حکایت از نقش و فعالیت خاص او در جامعه دارد. برخی آثارش را در داروخانه‌اش سروده است). وی شاعری است که در به کار گرفتن ذوق شعری در تعلیم اندیشه‌های عرفانی، جانب اعتدال را میان لفظ و معنی رعایت کرده و با وجود تأکید بر معانی و حقایق عرفانی، از تفنّنهای شاعرانه و ایجاد فضای رمانتیک و دراماتیک در آثارش خودداری نکرده است. آثارش به گونه‌ای مکمل یکدیگر است و با سرگذشت خود شاعر هماهنگی دارد. منطق الطیر او از آثار پر رمز و راز ادبیات فارسی به شمار می‌رود که قابلیت تفسیرها و تأویلهای گوناگون دارد و تصویری از سیر و سلوک و کیفیت و معنی اتحاد با حق ارائه می‌کند که هم زمینه‌های اسطوره‌ای دارد و هم نوعی نگاه تازه و روانشناسانه محسوب می‌شود. شیخ صنعان در متن این اثر نیز کارکرد و ضرورت عشق در سیر و سلوک را گوشزد می‌کند.

گوته نیز شخصیت چند وجهی دارد: هنرمند، دانشمند، متفکّر و شخصیتی جهانی که تصویر زندگی او گاه عادی جلوه می‌کند و گاه فراعادی و افسانه‌ای ( والی، ۱۹۷۴: مقدمه‌ی دیوان غربی- شرقی، ص v). وی در عرصه‌ی زندگی اجتماعی، فردی شناخته شده بود که جایگاه اجتماعی و اشرافی او تأثیر بسزایی در درک دنیای جدید داشت و ارتباط با بزرگان زمان قدرت فکری او را در تحلیل مسائل مختلف تقویت می‌کرده است. گوته از حیث کم و کیف آثار در ادبیات اروپا یک استثناست. گفته‌اند اشعار، درام‌ها، مقالات، نوشته‌های علمی، نامه‌های چاپ شده‌ی او ۱۳۸ مجلد است و بر اینها باید ۹ جلد اثر نقاشی و ۴ جلد مکاتبه‌های اداری را هم افزود ( بویل، ۱۹۸۷: ۱). برای عطار هم برخی تذکره نویسان آثار زیادی ( به عدد سوره‌های قرآن) قائل شده‌اند. گوته همچنین به عنوان شاعری معنی گرا معروف است که در نظرش « محتوای بی شکل و قالب بهتر از شکل و قالب بی محتواست»(گیری، ۱۳۷۷: ۵۷)؛ بنابراین او نیز بیشتر درصدد بیان حقایقی است که دغدغه‌ی فکری و عاطفی خود او بوده است^۳. با این حال او را پیشرو مکتب رمانتیک دانسته‌اند. علاوه براین گوته را «استاد گنجهای تمدن غربی می‌دانند که با استفاده از این گنجینه یک اثر سترگ و بسیار بلند مرتبه ساخت... فاوست محصول سنت ادبی بزرگی است که نمی‌توان آن را جدای از انه اید، کمدی الهی یا هاملت درست و کامل شرح و تفسیر کرد»(جانتز، ۱۹۶۹: ۴).

عطار با منطق الطیر شناخته می‌شود و گوته با فاوست. اینجا هم یک وجه مشترک نمایان است. گوته شصت سال از عمرش را در زمانی که جهان بشدّت در حال تغییرات بنیادین بود به طور متناوب صرف فاوست کرد(بویل، ۱۹۸۷: ۱) و این امر از ارزش شخصی این اثر برای او حکایت دارد. گفته‌اند که بخش دوم فاوست را مدتها نگه داشته، چرا که آن را وصیتنامه‌ی خود می‌دانسته و این اثر چکیده‌ی عمری تجربه‌ی اوست (دستغیب، ۱۳۷۳: ۶۲). عطار نیز با داستان شیخ صنعان به نحو ویژه‌ای درگیر بوده و این مسأله از توصیفها و توجیه‌های شاعر آشکار است.

۲-۲. اندیشه ورزی و نگاه عرفانی

عطار و گوته علاوه بر برخورداری از قدرت ذوق و تسلّط بر زبان، از اندیشه‌های بلند و پیشرو برخوردارند و فراتر از زمان خود و از مصادیق این سخن پل والری هستند که « اگر شاعر هیچ گاه جز شاعر نباشد و مایه‌ای هر چند اندک برای استدلال تجریدی نداشته باشد، هیچ گاه اثری شعری از خود برجای نخواهد گذاشت»( والری، ۱۳۷۷: ۶). عطار شاعری متفکر است؛ به این معنی که تنها در سنت جاری زمان خود محبوس نماند؛ بویژه در رویکرد عرفان عاشقانه و جهان بینی عرفانی تحولی ایجاد کرد و با منطق الطیر به تصحیح نگاه مرسوم به رابطه‌ی انسان و خدا پرداخت (ر.ک: منزوی،۷۹ ۱۳: ۱۷ به بعد ). وی اگر چه در این زمینه یک انقلابی محسوب نمی‌شود (چرا که سنت عرفانی و تاریخ آن را بخوبی حفظ و حراست می‌کند و تذکره‌ی الاولیا شاهد خوبی بر این نکته است) اما یکی از مبلّغان رویکرد عرفان عاشقانه به شمار می‌رود. البته این مسأله که:« برای نیرومند ساختن یک نظام معرفت باید بی رحمانه اشتباهات آن را دور ریخت»( کیوپیت، ۱۳۷۸: ۱۶۱) در مورد گذشتگان کمتر صدق می‌کند و اگر هم کسانی در عمل به نقد و اصلاح پرداخته‌اند، شدت و میدان عمل آنها بسیار کمتر و محدودتر از چنین اقداماتی در دوران معاصر است. با این حال، هر دو شاعر با این دو داستان، علاوه بر ارائه‌ی تفسیر تازه‌ای از رابطه‌ی انسان و خداوند، به نقد سرمشقهای زمانه‌ی خود پرداخته‌اند: در شیخ صنعان نقد دینداری و اخلاق زهدآمیز و در فاوست، نقد نگاه متعصّبانه‌ی دینی و علم گرایی افراطی غربی.

اگر چه امروز بعضی در بحث تمایز شرق و غرب، از فراق دل و عقل سخن می‌گویند و معتقدند:« در غرب فضلا و دانشمندان بسیار برجسته داریم، اما پیر فرزانه نداریم؛ چرا که در غرب بین عقل و دل فراق افتاده است»( شایگان، ۱۳۷۶: ۷۵)، اما گوته نماینده‌ی آشتی میان شرق و غرب فکری و فرهنگی و ادبی است. او را با توجه به "دیوان غربی - شرقی "(West- Eastern Divan)، نخستین پیشگام در عرصه‌ی گفتگوی فرهنگها و این مجموعه را اثری آشتی جویانه در این رابطه و حتی یک اثر تلفیقی دانسته‌اند (ویلیامز،۱۹۹۸: ۱۱۴). شاعر در عنوان اثر از کلمه‌ی دیوان استفاده کرده و در متن اثر هم واژه‌های فارسی متعددی به کار برده است تا نزدیکی زبانی به شرق را پیش چشم آورد و در شکل و قالب هم کوشیده است که از غزل فارسی تقلید کند و اثرش با آثار صوفیانه تطابق داشته باشد. در باره‌ی ارادت گوته به حافظ و تأثیر پذیری از وی بسیار نوشته‌اند و نیاز به تکرار نیست. البته گوته شخصیت چند وجهی و شگفت انگیزی است که از حوزه‌های فرهنگی متعددی بهره گرفته است^۴. وی شاعری بوده که به سیر و سفر در فرهنگها و زبانهای مختلف سخت علاقه مند بود و آثارش نمونه‌ی عملی امکان آشتی فرهنگهای مختلف است. گری(Gray) یکی از گوته شناسان می‌گوید:« او با نگاه و بصیرت هِردِر (Herder) از شکسپیر الهام گرفت... و توسط ترجمه‌های هامر(Hammer) از حافظ- شاعر فارسی زبان دوره‌ی میانه- تصاویر شعری را اقتباس کرد و این اثر باعث شد که بار دیگر به اسلام ابراز علاقه کند»( گری، ۱۹۶۷: ۱۶). وی دیوان غربی- شرقی را پلی میان دو فرهنگ می‌داند(ر.ک: همان، ۲۲۶) و گاهی دیوان او را به اعتبار استفاده از واژه‌های عربی و فارسی متعدد واقعاً دیوانی شرقی دانسته‌اند (گوته، ۱۳۸۰: ۳۲). در اولین بند از شعر نخست دیوان، شرق را در برابر شمال و جنوب و غرب می‌گذارد و می‌گوید:«شمال و جنوب و غرب در هم می‌شکنند/ تخت و دیهیم فرو می‌پاشند، امپراتوری‌ها به خود می‌لرزند. بیا و از این دیار بگریز؛ در شرق پاک»( گوته، ۱۳۸۰: ۴۵). برخی احتمال مسلمان شدن گوته را هم مطرح کرده‌اند که می‌تواند تا حد زیادی توجیه کننده‌ی شباهت‌های میان اندیشه‌های او با امثال حافظ و البته نزدیکی فکری با عارفان ایرانی همچون عطّار باشد^۵. گفته‌اند که برای گوته پیامبر اسلام(ص) و مسیح(ع) یکی هستند، زیرا کلامشان برای او مهم بوده است( گوته، ۱۳۸۰: ۳۳).

آزاداندیشی مهمترین خصلت مشربهای عرفانی است؛ اما در عرفان این آزاداندیشی در بعضی حوزه‌ها مصداق دارد. عارف بیش از هر چیز با نگاه و برداشت جزمی از دین و کم و کیف ارتباط انسان و خداوند سر ناسازگاری دارد؛ گرچه گاهی خود او هم گرفتار نوعی جزمیت می‌شود. اما درمورد گوته که تا حدی سخنگوی فرهنگ غرب است، این آزاد اندیشی در تمام حوزه‌ها و زمینه‌ها مصداق دارد. با این حال در حوزه‌ی اعتقادات که این دو داستان بر محور آن روایت شده‌اند، نوعی شباهت میان دو اثر به چشم می‌خورد. آثار گوته علاوه بر بار هنری دارای عرفانی فارغ از مذهب خاص نیز هست ( همان، ۸۸). در نگاه گوته «انسان نیک نهاد در سلوک و در راه حیرت آور تیره‌اش راه حقیقت را سرانجام خواهد یافت» (دستغیب، ۱۳۷۳: ۸۹). در این باره گفته شده که «در آثار گوته عشق به خداوند همه جا متجلّی است؛ اما او این عشق را بی واسطه می‌خواهد و مذهب را در راه رسیدن به معبود سودمند نمی‌داند» ( شهبازی، ۱۳۷۱: ۹۱). این نکته امکان همدلی وهمدمی او با عارفانی چون عطار را که چون دیگر عارفان به وصال بی واسطه می‌اندیشد، میسّر می‌کند.

۲-۳. نگریستن از ورای تاریخ و اجتماع عصر

در نگاه عرفانی نگریستن از بالا( فراتر از زمان و مکان ) به جهان، ما را به درک بسیاری از حقایق رهنمون می‌شود و این دو شاعر بر این اساس کوشش کرده‌اند، فلسفه‌ی حیات را با چنین نگاهی درک کنند و در برابر چشمان خواننده قرار دهند. در باور گوته هم «تنها از منظری خارج از زمان و فراسوی طبیعت می‌توان طرح غایی را در عالم درک کرد» (گیری، ۱۳۷۷: ۶۱). در حقیقت هر دو شاعر به نوعی جهان بینی فراتر از حد و مرز دینی و قومی رسیده‌اند. این نکته در مورد عطار با توجه به اینکه در عرفان او، حق و حقیقت در همه جا یافتنی و دیدنی است، کاملاً پذیرفتنی است؛ اما در مورد گوته باید از شرح احوال و افکارش به این نکته رسید که برخی محققان به وسعت مشرب فکری و اعتقادی گوته اشاره کرده‌اند و اینکه قدرت جذب مثال زدنی داشته است و این مسأله در اندیشه‌ها و در هنر او متجلّی است (رید،۱۹۸۴: ۸۹).

گوته با فاوست بنیاد یک سنت ادبی و زبانی را می‌گذارد و عطار با داستان شیخ صنعان دستمایه‌ای برای شاعران فراهم می‌کند که بر اساس آن به مضمون پردازی و تصویر سازیهای شعری تازه روی آورند^۶. البته باید توجه داشت که به هر حال گوته هم از منظر یک هنرمند و اندیشمند غربی به حافظ یا عرفان و اسلام نگریسته است و توقع ما نباید این باشد که او به درکی مشترک با یک مسلمان واقعی یا عارف مسلمان رسیده باشد. البته چنانکه سیّاح می‌گوید: « چیزی که گوته را عاشق حافظ می‌سازد، روح آزاد و وسعت فکر حافظ است... حافظ هم در مذهب و هم در فلسفه و موضوع اجتماعی یک نوع فکر بین المللی دارد... گوته هم وجود خود را برای دنیا می‌داند» (سیاح، ۱۳۵۴: ۴۱۳).

 

۳. خلاصه‌ی دو داستان

الف) شیخ صنعان. داستان عطار از این قرار است که شیخی مجاور کعبه، با طاعات و عبادات و کشف و کرامات بی‌شمار، در پی دیدن یک خواب از زندگی زاهدانه و آرام جدا و با مریدانش راهی روم می‌شود. در آنجا کسی را که در خواب دیده بود (دختر ترسا) ملاقات می‌کند و برای رسیدن به وصال او از همه چیز؛ از جمله دین و ایمان خود می‌گذرد و به تمام درخواستهای آن دختر ( نوشیدن خمر، زنّار بستن، سجده بر بت، خوکبانی و...) که درست در تقابل با باورها و کردار گذشته‌ی اوست، تن در می‌دهد. شیخ صنعان مریدانی دارد که از این واقعه سخت برآشفته‌اند؛ اما با گفتگوهایی که میان آنها و شیخ درمی گیرد، به این نتیجه می‌رسند که کاری از آنها ساخته نیست و به کعبه باز می‌گردند. یکی از مریدان (مریدخاص) که اهلیت بیشتری دارد، ضمن سرزنش سایرین، چاره‌ی رهایی شیخ خود را در دعا کردن می‌بیند و پس از این دعا کردن است که شیخ بر اثر یک تحول روحی که با دخالت عوامل آسمانی؛ بویژه عنایت پیامبر اسلام (ص) صورت می‌گیرد، توبه می‌کند و به راه بر می‌گردد و دختر ترسا هم که عنایت الهی شامل حالش شده و تحت تأثیر گذشت و ایثار شیخ و عنایت الهی قرار گرفته است، به راه راست هدایت و مسلمان می‌شود؛ با این حال، در پایان داستان شدّت شرمساری و سوخته جانی، مجال ادامه‌ی حیات در این جهان را از دختر می‌گیرد و او در برابر دیدگان شیخ و مریدان، جان به جان آفرین تسلیم می‌کند. شیخ و مریدان نیز به کعبه برمی گردند.

ب) فاوست. داستان گوته یک پیش درآمد دارد که در آن خداوند و فرشتگان و از جمله ابلیس(مفیستوفلس یا همان ضد قهرمان در داستان) در باب مقام انسان و فسادکاری او بر زمین در حال گفتگوست. در ادامه‌ی گفتگو، ابلیس با خداوند پیمان می‌بندد که او می‌تواند قهرمان داستان را گمراه کند و به زمین می‌آید. در صحنه‌ی دیگر که روی زمین است، فاوست قهرمان داستان، دانشمندی است که زندگی را در تلاش علمی بی‌وقفه سپری کرده است و در نهایت به این نتیجه رسیده که زندگیش بیهوده و بی‌سرانجام گذشته و گرفتار چالشهای درونی و نومیدی و یأس شده است. در این هنگام مفیستوفلس در هیأت انسانی به او نزدیک می‌شود و درد دلهای او را می‌شنود و برای رها شدن از این حالات به او پیشنهادهایی می‌کند و عهد و پیمانی با او می‌بندد، مبنی بر اینکه فاوست را تا مرز خوشبختی تمام عیار پیش ببرد تا اینکه فاوست جمله‌ای را بر زبان بیاورد که حاکی از رسیدن به اوج خوشبختی باشد ( به زمان امر کند که متوقف شود و لحظه‌ی زیبا باقی بماند). همراهی این دو از این نقطه آغاز می‌شود. ابلیس پیشنهادها و شرایطی دارد که کم و بیش فاوست همه را می‌پذیرد؛ اما همواره با او در چون و چراست. انجام اقدامات گمراه کننده آغاز می‌شود. قهرمان می‌خواهد تمام لذتها و تجربه‌ها را پشت سر بگذارد و عملاً بر زندگی و حیات این جهانی مسلّط شود. برای برآوردن آرزوهای فاوست ابلیس دست به کار می‌شود. یکی از آنها بازگرداندن جوانی است که با آن فاوست بتواند از زندگی در دنیا لذّت ببرد؛ چراکه لذت بردن از زندگی برای پیری چون فاوست ممکن نیست. پس از نوشیدن معجون جوانی در خانه‌ی زن جادوگر و جوان شدن فاوست با افسون ابلیس (مفیستوفلس) او بلافاصله تصویر زیبای زنی را در آینه می‌بیند (که همان هلن زیبای ترواست). بعد از این ماجرا، فاوست به همراه ابلیس پا به خیابان می‌گذارد و دختری روحانی صفت و زیبا (گرچن) را می‌بیند و به او علاقه مند می‌شود و ماجراهای عاشقانه میان آن دو از اینجا آغاز می‌شود. این عشق تا باردار شدن دختر و کشته شدن برادر او به دست فاوست و سپس جنون و مرگ وی در زندان ادامه می‌یابد^۷. در لحظه‌ی مرگ گرچن  ابلیس گمان می‌کند که دختر دوزخی است؛ اما رستگاری او از آسمان اعلام می‌شود. در اینجا بخش اول فاوست گوته به پایان می‌رسد.

در بخش دوم داستان، فاوست همچنان در پی کشف اسرار طبیعت از راههای مشروع و نامشروع یا سحر و جادوست. او با اینکه از چالشهای درونی فارغ نیست، همچنان خواسته‌های خود را با کمک ابلیس پی می‌گیرد. فاوست در سفری رؤیایی به یونان باستان می‌رود و با هلن ازدواج می‌کند و از این ازدواج پسری به دنیا می‌آید که مدتی بعد می‌میرد و خود هلن هم ناپدید می‌شود. از این پس فاوست و مفیستوفلس به زمان واقعی و زندگی زمینی بر می‌گردند و طی یک سفر با پادشاهی ملاقات می‌کند که در حال جنگ است و فاوست با پیشنهادی‌هایی باعث پیروزی او می‌شود و شاه در مقابل به او زمینی می‌بخشد و فاوست در آن به زراعت می‌پردازد. از این به بعد عطش قدرت و لذت در فاوست که به دوران پیری رسیده کاستی می‌گیرد و خود را وقف کارهای عام المنفعه می‌کند. ابلیس هم از او غافل نیست و او را نابینا می‌کند؛ با این حال او همچنان در کار طراحی و تلاش در جهت آسایش مردم است. در بخش پایانی داستان، فاوست با وجود رنج و زحمت زیاد از زندگی احساس خرسندی می‌کند و جمله‌ی معروفی را که به منزله‌ی لحظه‌ی پایان قرارداد با مفیستوفلس( ابلیس) است به زبان می‌آورد و می‌میرد. ابلیس گمان می‌کند که به هدفش؛ یعنی گمراه و دوزخی کردن فاوست رسیده و در آن جهان دروازه‌ی دوزخ را برای ورود فاوست می‌گشاید؛ اما ناگهان خطاب آسمانی انتظارات او را به باد می‌دهد و فرشتگان برای بردن او به بهشت از راه می‌رسند. در بهشت هم مارگریت که شفاعت‌گر فاوست است، به استقبال او می‌آید و بدین ترتیب، سرانجام هر دو قهرمان، رستگاری است.

  

۴. چند همانندی کلی میان دو داستان

زمینه‌ها و شباهتهای این دو داستان با توجه به سرنوشت قهرمانان کم و بیش به ذهن کسانی که با این دو اثر آشنایی داشته باشند، خطور می‌کند. در ادامه به چند وجه مشترک کلی میان دو داستان پیش از مقایسه‌ی اجزای آن دو اشاره می‌کنیم:

۴-۱. منابع و اغراض راویان: هر دو اثر بر اساس نمونه‌های مشهور تاریخی و با تغییرات کم و بیش مشابه روایت شده است ^۸. با این حال داستانها و روایتهای قبلی( برصیصا و دکتر فاوستوس) برای عبرت گرفتن و تذکر اخلاقی نقل می‌شد؛ اما عطار و گوته از روایتهای خود، برای تبیین عقاید و اندیشه‌های خاصی بهره گرفته‌اند و از این حیث (اغراض راویان)، دو روایت، مانند یکدیگر است. در داستانهای واقعی دو روایت همه چیز سیاه و سفید است و برصیصا و دکتر فاووست به دلیل تن دادن به لذّت نفسانی و انحراف از مسیر دین و اخلاق، به رستگاری خود پشت می‌کنند؛ اما در روایتهای دو شاعر این مرزبندی به هم می‌خورد و حق و باطل و خیر و شر و گناه و صواب و کفر و دین در هم می‌آمیزد. هر دو شاعر تغییرات کم و بیش یکسانی در پایان داستانهایشان و نقطه‌ی اوج داستان اعمال می‌کنند و همین باعث می‌شود که در پایان ذهن خواننده درگیر چون و چراهای بسیاری شود که نتیجه‌ی درآمیختگی‌های یاد شده و نگاه تازه به مسائل و مصائب انسانی است. البته طراحی خاص و ذوق هنری هر دو، در این تغییر و در نتیجه چالش برانگیز شدن دو داستان دخالت داشته است و آنها را به نمونه‌هایی از آثار ادبی و فکری مهم بدل کرده و شرح و تفسیرهای گوناگون را موجب شده است.

  ۴- ۲. آغاز داستان : در هر دو داستان نقطه‌ی آغاز و فضای داستانی، کاملاً منطبق با آرمانهای دوران شاعران است. در دوران عطار و در عالم اسلام کعبه مظهر تمام برتریها و نقطه‌ی عطف تمام کمالات است (و داستان از جوار کعبه آغاز می‌شود) و در دوران گوته کتابخانه و آزمایشگاه چنین جایگاهی دارد (که داستان از این نقطه آغاز می‌شود). علاوه بر این، با توجه به اینکه از منظر سنتی« شیطان از راه تخیل وارد روح می‌شد و این یا در خواب یا به هنگام سرگردانی ذهن بود» ( کیوپیت، ۱۳۷۶: ۱۵۱) می‌توان خواب شیخ و سرگردانی ذهنی فاوست را از یک مقوله شمرد که مجال وسوسه‌ی شیطان را فراهم کرده است.

  ۴- ۳. بنیان دینی: هر دو اثر بشدّت بر مقوله‌ها، مفاهیم و باورهای دینی استوارند و در کنار استفاده از آموزه‌های دینی، نگاه تازه‌ای را هم، چه در مقام یک شاعر و چه در مقام یک جوینده‌ی حقیقت، مطرح ساخته‌اند. هنرمندان و شاعران در تمام زبانها همواره نسبت به نمادها و مقوله‌های دینی توجه ویژه‌ای داشته‌اند و می‌توان گفت دین بستر معنایی و عاطفی و در مواردی تخیل شاعرانه در بسیاری از آثار بر جسته‌ی ادبی و هنری بوده است (حتی برای کسانی که به دین خاصی اعتقاد و التزامی ندارند). این نکته چه‌بسا به نزدیکی نگاه دینی با نگاه هنری به جهان و انسان مربوط باشد. در مورد گوته هم این نکته را بازگو کرده‌اند که :« مذهب را در کل می‌پذیرد.... و... به نمادهای مذهبی زنده به عنوان یکی از اشکال تخیل شاعرانه در میان اشکال دیگر احترام می‌گذارد » (گیری، ۱۳۷۷ :۶۱). در هر دو داستان بر این نکته تأکید شده است که احتمال گمراهی در هر مرتبه و مرحله‌ای وجود دارد و هیچ کس از این خطر در امان نیست.

  ۴- ۴. مفاهیم ترکیبی: هر دو داستان وجه عامیانه و دیندارانه را به وجهی فلسفی بدل می‌کند. درباره‌ی فاوست گفته‌اند که یک اثر ترکیبی است و هم درام عشق است هم درام معرفت و شعری فلسفی است که به شکل نمایشنامه عرضه شده است( سیاح، ۱۳۵۴: ۴۱۶). شیخ صنعان نیز در پس خود فلسفه‌ای دارد و همین باعث تکرار مضمون و نمادهای آن در آثار حافظ بوده است. این فلسفه تا حدی معطوف به اندیشه‌های گنوسی است که در عرفان به طور عام و در آثار عطار به طور خاص رد پای آن دیده می‌شود. علاوه بر این در هر دو اثر خواننده با انواع هنرنماییهای شاعرانه روبه رو می‌شود و به نظر می‌رسد که پرداختن به معنی و مضمون عمیق فکری و فلسفی، شاعر را از تفننهای هنری بازنداشته است. فاوست را عرصه‌ای بیکران از موسیقی سخن دانسته‌اند (شهباز، ۱۳۷۱: ۱۰۵) و داستان شیخ صنعان هم زمینه‌ای مناسب برای هنرنماییهای شاعرانه‌ی عطار بوده است( البته در سطحی محدودتر از فاوست).

  ۴- ۵. بن مایه‌ی مشترک: در هر دو داستان سرگذشت یک فرد انسانی با نوع انسانی پیوند خورده است؛ بویژه در نسبت و رابطه‌ی میان انسان و خداوند. البته تفصیل فاوست باعث شده است در آن موضوعات متنوعی مجال طرح بیابد (هر چند محور همه‌ی آن‌ها ارتباط انسان و خداوند و عصیان و گناه او و نقش شیطان در این میان بوده است) و گوته از سرگذشت خویش و انسان دوران خویش در روایت داستان غافل نیست و از این رو بار فرهنگی و فکری فاوست به مراتب بیشتر از شیخ صنعان است؛ اما وجه تمثیلی این دو در مورد موضوعات مرتبط به انسان و خداوند و مقوله‌های عام بشری چون گناه، عشق، نفس( ابلیس)، رستگاری و..) همانند است. با این حال در فاوست، هم از نمادهای مختلف دین مسیحیت استفاده شده، هم از تاریخ و اسطوره‌های تاریخی و هم شاعر خود و انسان دوران خود را در آن به تصویر کشیده است و به این ترتیب اثری چند لایه پدید آورده است. از این رو هر قدر خواننده‌ی فاوست، ذهن پربارتری داشته باشد، می‌تواند اعماق بیشتری از آن را بکاود و کشف کند. از قول رنه ولِک نقل شده است که گوته به اندازه‌ی یک کتابخانه چیز نوشت و دو برابر آن درباره‌ی او نوشتند و این سخن در خصوص داستان فاوست هم صدق می‌کند^۹. از این منظر می‌توان گفت در داستان شیخ صنعان - با توجه به جایگاهش در منظومه‌ی منطق الطیر- جنبه‌ی تمثیلی غلبه دارد؛ چرا که اثر مستقلّی نیست و در آن تمرکز بر یک مضمون خاص (خاصیت و تأثیر عشق) و یک قهرمان است که باعث شده به یک داستان کوتاه شبیه باشد؛ اما فاوست یک اثر مستقل است و همانند یک داستان بلند و رمان است (تفاوت).

۴- ۶.  قابلیت تفسیر رمزی و روانشناسانه: هر دو داستان این قابلیت را دارد که در آنها قهرمانان بخشی از وجود خود راوی قلمداد شوند و این نکته با توجه به رمزی بودن کل داستان منطق الطیر، در باب شیخ صنعان براحتی پذیرفتنی است؛ یعنی قهرمانان را می‌توان جزئی از شخصیت سالک دانست؛ چنانکه اشاره شده دختر ترسا که شیخ را به کرداری خلاف شرع و اخلاق دینی واداشت، در اصل جزئی از وجود شیخ و نماد نفس اماره‌ی اوست( زرقانی،۱۳۸۵ :۶۳- ۸۴ )؛ همچنین مفیستوفلس قسمتی از خود فاوست است ( سیاح، ۱۳۵۴: ۴۱۷). در باره‌ی اینکه فاوست نمونه‌ی یک انسان واقعی فراتر از زمان و مکان است، فراوان سخن گفته‌اند (شهباز، ۱۳۷۱: ۱۰۱).  

۴- ۷. سرگذشت اجتماعی: علاوه بر تأکید بر سرگذشت فردی و نوعی بشر، بنابر برخی تفسیرها، سرگذشت اجتماعی هم در دو اثر مورد توجه است. چنانکه اثر گوته پیش درآمد مدرنیته و البته واجد هشدارهایی در مورد آن، محسوب می‌شود و همینطور سرگذشت و سیر و سفر مرغان در منطق الطیر، سفر و تحول اجتماع از وضعیت ابتدایی به وضعیتی کمال یافته که همراه با شناخت و الزامات اخلاقی و حقوقی است ( منزوی، ۱۳۷۹ :۱۰۹ به بعد ) و گذر از مقام عشق یکی از مهمترین مقامات طریقت است که این داستان آن را به تصویر می‌کشد. فاوست هم وقتی راضی می‌شود که می‌فهمد برای جمع کار می‌کند نه برای خود (سیاح،۱۳۵۴ :۴۱۸).

۴- ۸. تأویل پذیری: هر دو داستان علاوه بر نکات روشن معنایی، اجزای مبهم و ناشناخته‌ای دارد که باعث شده همچنان درباره‌ی آن‌ها سخن گفته شود و به تفسیر و شرحی چند باره‌ی آن‌ها پرداخته شود. تاکنون تفسیرهای بسیاری از دو داستان ارائه شده است با این حال آنها همچنان قابلیت تفسیر و تأویل تازه را دارند. بخشی از این قابلیت به مقوله‌های مورد بحث در دو داستان مربوط است و بخشی به پیوستگی شعر با قلمرو ناخودآگاه ذهن شاعر که باعث شده اثر به یک اثر رمزی تبدیل شود. در تحلیل روانشناسانه‌ی شعر گفته‌اند که«شاعر به عمیقترین معنای کلمه دست موزه و اگر بتوان گفت مادون اثر خویش است و به همین جهت نمی‌توان از او انتظار تعبیر و تفسیر اثرش را داشت... شاهکار به مانند رؤیاست که هیچگاه خود به خود تعبیر نمی‌شود و نیز هرگز یک رویه ندارد»( یونگ، ۱۳۷۲: ۶۱). یونگ به طور خاص به فاوست اشاره می‌کند و آن را رمز و بیان داده‌های فعال در روان فرد آلمانی می‌داند که گوته فقط آن را به این جهان آورده و درواقع زایانده است( همان، ۵۹). برخی فاوست را همچون کمدی الهی یک اثر رمزی و برخی آن را طولانی‌ترین شعر مدرن اروپایی و یکی از چند اسطوره‌ی قابل اعتنا و معتبر تاریخ مدرن دانسته‌اند( بویل، ۱۹۸۷: ۲). همین سخن را در باره‌ی شعر عطار و حافظ هم مطرح کرده‌اند^۱۰. گرچه گوته یک انسان عصر جدید است و اثر او از یک اثر عرفانی به معنی مصطلح فاصله دارد؛ اما اگر درک و دریافت عرفانی را برای هنرمندی چون گوته ممکن بدانیم، این اثر او تلاقی‌گاه شرق و غرب محسوب تواند شد؛ چنانکه گفته‌اند «در عرفان راستین خاور و باختر به هم می‌رسند» ( دستغیب، ۱۳۷۳: ۹۱).

  

۵. بررسی تطبیقی دو داستان

برای هر داستانی می‌توان دو جنبه‌ی بسیار مشخص قائل شد: یکی ساختار و سلسله حوادثی که می‌توان آن را در حکم صورت دانست و دیگر پیامها یا برداشتهایی که در حکم معنی و محتوای آن است. درون مایه، مضمون و پیام اصطلاحاتی است برای اطلاق به این جنبه‌ی داستان. برای این دو اثر می‌توان چند وجه مشترک ساختاری بر شمرد؛ از جمله اینکه هردو اثر بر پایه‌ی یک شخصیت و ماجرای کم و بیش واقعی شکل گرفته‌اند، قهرمانان دچار تحولات شدید روحی و دگرگونی شخصیتی می‌شوند، تجربه‌های تازه و خلاف انتظاری دارند، اراده و قدرت الهی در دو داستان اهمیت ویژه‌ای دارد، شخصیت‌های ماورائی حضوری فعال دارند و رویدادهای معجزه وار در آنها به چشم می‌خورد. در بعد محتوایی هم مقوله‌هایی چون گناه، عشق، ایمان، خیر و شر، شفاعت، رستگاری، جبر سرنوشت، کنجکاوی آدمی در مرکز توجه است که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت.

۵-۱. جنبه‌های ساختاری

هر دو اثر منظوم است و فضایی رمانتیک دارد. در فاوست این فضا به اسطوره‌ها و تاریخ کهن هم کشیده می‌شود؛ اما در شیخ صنعان در محدوده‌ی دینی و عرفانی باقی می‌ماند. شیخ صنعان یک قصه‌ی تمثیلی است که به شیوه‌ی مرسوم قصه در قصه، از زبان هدهد نقل شده است تا مرغان مسافر را در ادامه‌ی راه عشق تحریک کند و طی راه را ممکن و میسّر جلوه دهد؛ اما ورود خواننده به فضای داستانی این قصه، باعث فراموشی قبل و بعد داستان می‌شود و از این رو می‌توان آن را همچون داستانی مستقل مورد بحث و بررسی قرار داد.

۵- ۱-۱. حوادث

هر دو داستان با توصیف یک حالت کم و بیش باثبات آغاز می‌شود. در پی آن عامل یا عواملی این ثبات را بر هم می زند و بحران آفریده می‌شود و در نهایت یک حادثه‌ی سرنوشت ساز که در نقطه‌ی اوج داستان رخ می‌دهد، آرامش و ثبات ثانویه را موجب می‌شود. درباره‌ی زندگی شیخ صنعان پیش از خواب دیدن و گرفتار شدن در عشق دختر ترسا می‌دانیم که او پیر و مرادی است که سالهای سال(پنجاه سال) در جوار کعبه به سر برده و شخصیتی باثبات و کمال یافته است که هر کس در دینداری و اعتقادش با مشکل مواجه می‌شده به او پناه می‌برد. فاوست هم شخصیتی برجسته در دانشهای نظری و تجربی است که ظاهراً به تمام وظایف خود در زندگی عمل کرده است. داستان هر دو شخصیت از نقطه‌ای مشابه ( برخوداری قهرمانان از کمالات ظاهری) شروع می‌شود. عاملی این آرامش را برهم می زند. دلیل بر هم خوردن این آرامش در آغاز شیخ صنعان مبهم است و در فاوست روشن است؛ اما هر چه هست، در دو داستان این عامل بیرون از اراده و تصمیم قهرمانان قرار دارد.

در متن و حوادث میانی هم شباهت فراوان وجود دارد: هر دو قهرمان با ابتلائات مختلفی مواجه می‌شوند. افرادی از رفتار و کردار قهرمانان آزار می‌بینند. «در فاوست میل و نخوت زیاد شهوانی به امیال ناهنجار دیگری برای کسب قدرت و شناخت ممنوع می‌انجامد»( کیوپیت، ۱۳۷۶: ۱۵۳) و در شیخ صنعان قهرمان دچار خفت و خواری می‌شود و دختر ترسا تا پایان داستان پیروز میدان است.

با توجه به ابعاد چندگانه‌ی فاوست و حوادثی که برای قهرمانان رخ داده است، گاهی آن را تراژدی خوانده‌اند، گاه درام و گاه حماسه. برخی مفهوم تراژدی در فاوست را تنها به سبب عمل و کردار خطیر می‌دانند و نه تراژدی در مفهومی که برای آثاری چون ادیپ و شاه لیر به کار می‌رود( فایرلی،۱۹۶۵: ۲۳). البته با توجه به سرگذشت گرچن( یا مارگریت، دختری که فریفته‌ی فاوست شد) این بخش از داستان، بی تردید تراژدی خواهد بود که به این دلیل در برخی آثار به جای تراژدی فاوست، از تراژدی گرچن(مارگریت) سخن به میان آمده است( همان، ۴۴).

در هر دو داستان جدال برقرار است: در شیخ صنعان جدالی میان دختر ترسا و شیخِ عاشق، در می‌گیرد و در فاوست میان او و مفیستوفلس. گوته باور دارد که با چنین جدالی است که راه انسان به سوی خدا باز می‌شود (همان،۵۷). عطار هم عشق را که حادثه ساز اصلی است با پایان خوش داستان تأیید می‌کند، هر چند موجب تلاطم روحی و فکری طاقت فرسا در عاشق شده است. دختر ترسا به برکت عشق از گمراهی نجات یافته است. عصیانگری در هردو داستان نمود ویژه‌ای دارد؛ اما گویا راویان باور دارند که این عصیان اتفاقی بیرون از اراده‌ی الهی نیست، بلکه همان چیزی است که خدا از ما خواسته است. در حوادث هر دو داستان ماوراء طبیعت به شدّت دخالت دارد. با این حال وجه اسطوره‌ای و افسانه‌ای فاوست قویتر است.

در نقطه‌ی اوج دو داستان و توجیه راویان در پایان هم همانندی دیده می‌شود. سرنوشت دو قهرمان به هم شبیه است؛ هر چند برداشتی که ما از دلایل این دو سرنوشت و اتفاقات مترتب بر آن داریم، ممکن است با توجه به زمینه‌های فکری و اعتقادی راویان تا حدی متفاوت باشد؛ برای مثال، دلایل نجات یافتن شیخ صنعان و فاوست شاید چندان به هم شبیه نباشد؛ چرا که بنابر اعتقادات اسلامی(حداقل در برخی از فرقه‌های کلامی) شفاعت اولیای خدا حلّال بسیاری از مشکلات میان بندگان و خداوند است و خود عامل رستگاری تواند بود. در مورد فاوست توجیه این مسأله ( اینکه چرا و چگونه فردی چنین گناهکار رستگار شده است) چندان آسان نیست. به سخن یکی از محققان این نوع نجات مسیحی نیست( ستاری، ۱۳۸۷: ۱۶۹). در برخی تفسیرها از فاوست به این نکته اشاره شده است که دو عامل مهم رستگاری یعنی "کار خیر" و "ایمان" در فاوستی که گوته به ما معرفی می‌کند، دیده نمی‌شود ؛ بنابراین رستگاری او چندان توجیهی ندارد (ماسون،۱۹۶۷: ۳۶۴).

در آغاز داستان و هنگام آشنایی فاوست با مارگریت، حتی فاوست از اظهار اعتقاد به مذهب طفره می‌رود و وقتی مارگریت از او می‌پرسد:« بگو ببینم عقیده‌ی تو درباره‌ی مذهب چیست؟ تو آدم خوش قلب ومنزّهی هستی؛ ولی گمان می‌کنم اصلاً لامذهبی. فاوست: به این کار کاری نداشته باش عزیزم. تو می دانی که من تو را دوست دارم و به خاطر عشقی که به تو دارم حاضرم تا آخرین قطره‌ی خون خود را نثار کنم و جان تسلیم کنم»( فاوست، بی تا: ۱۱۰- ۱۱۱). اینجا تفاوتی میان دو داستان دیده می‌شود.

۵-۱-۲. ریخت شناسی داستانها 

اجزای قصه بر اساس حوادث اصلی (ریخت شناسی) به قرار زیر است:

- قهرمان درحد کمال منزلت دینی، علمی و اجتماعی به سر می‌برد.

- قهرمان گرفتار یک آشوب روحی می‌شود( یکی ناگهانی و با دیدن خواب و دیگری در بیداری و با تأمّلات شخصی).

- قهرمان از مسیر عادی زندگی خارج می‌شود (توسط عواملی درونی و بیرونی: خواب دیدن شیخ صنعان و حضور مفیستوفلس).

- قهرمان در عشق( یک دختر) و گناه و مصائب ناشی از آن گرفتار می‌شود.

- قهرمان بتدریج تسلیم خواسته‌های دیگری(معشوق و ابلیس) می‌شود.

- قهرمان کارهای متعددی برخلاف دین و اخلاق و عرف انجام می‌دهد.

- قهرمان از حیث روحی و معنوی - براساس معیارهای معهود روزگار- سقوط می‌کند.

- قهرمان در پایان راه پر خوف و خطر و با وجود گناهان بسیار، به رهایی و رستگاری خلاف انتظار می‌رسد.

 

۵-۱-۳. ویژگیهای قهرمانان

دریافت شباهت میان سرگذشت قهرمانان دو داستان چندان دشوار نیست. مضمون افتادن به گناه در دوران پیری، با وجود برخورداری از کمالات نفسانی و معنوی، مضمونی جذّاب و البته مسأله ای خلاف آمد عادت تلقّی می‌شود و به همین دلیل برای مردم جاذبه دارد. همین امروز هم اگر کسی که در جامعه از شهرت و مقبولیت برخوردار باشد و گرفتار عشقهای عادی یا شهوت نفسانی شود، برای مردم جذاب است و هر روز در مطبوعات شاهد انعکاس چنین اخباری چه راست و چه دروغ هستیم. داستان‌های مشابه واقعی و ساختگی در منابع مسیحی و اسلامی فراوان نقل و وارد شده است؛ از جمله داستان برصیصا، داستان آنتونی قدّیس که او را همان برصیصا دانسته‌اند، قصّه‌ی جریح راهب که بسیار به دو داستان دیگر شبیه است. علاوه بر این نمونه‌های جدیدی چون بابا سرگیوس تولستوی و رمان سه جلدی آمبروسیو اثر لوئیس نیز نمونه‌های امروزی چنین داستانهایی هستند^۱۱.

در داستان شیخ صنعان ما از احوال و افکار و احیاناً نیاز و انگیزه‌های زیادی خواهانه‌ی قهرمان، پیش از تحول روحی اطلاع چندانی نداریم؛ اما در فاوست خود قهرمان این نکته را بر زبان می‌آورد. بنا بر این صرف نظر از آگاهانه بودن یا نبودن رفتارها و تلاشهای بعدی، هر دو قهرمان در مسیر رسیدن به کمال بیشتر هستند( البته فاوست افزون براین، تسلط بر طبیعت و نیروهای آشکار ونهان آن را هم طلب می‌کند). در عرفان به دلیل نسبت مستقیم معرفت حقیقی با کمال نفسانی، تا فرد به اخلاص کامل نرسد، بهره‌اش از معرفت کامل نخواهد بود. از سوی دیگر هم دانش کامل، همان دانش نسبت به سرچشمه‌هاست. وجه عملی دینداری، تسلط بر نفس و پیچ و خم (عقبه) هواهای آن است و وجه عملی دانش، مسلّط شدن بر حیات یا دستیابی به گوهر زندگی. همکار فاوست، واگنر که می‌توان او را نماینده‌ی روشنگری و خردگرایی محض شمرد، آرزو دارد، آنقدر عمر کند که بتواند بر تمام اسرار عالم خاکی آگاهی یابد؛ اما خود فاوست فراتر از این به معنای زندگی می‌اندیشد، چرا که می‌داند دانشمند صرف تا وقتی نتواند به فراسوی جهان بینی خود بگذرد، از دستیابی به فراسوی مرز استدلال و خرد؛ یعنی گوهر زندگی ناتوان خواهد ماند. گلدمن اصولاً هدف نمایشنامه را نشان دادن چگونگی گذر از دانش نظری به دانش عملی می‌داند که راه رسیدن به مطلق یا خدا را به انسان بنمایاند. در داستان عطار نیز راه عشق و تجربه‌ی عاشقان راهی است که سریعتر سالک را به خدا می‌رساند و او را از ناامیدی می‌رهاند. در فاوست نارضایتی از دانش و سرخوردگی از زندگی، انگیزه‌ی جستجوی حقیقت حتی به کمک جادو و سحر و افسون است ( گیری، ۱۳۷۷: ۶۰) و در شیخ صنعان ایمان و اعتقاد بدون ابتلا و امتحانی دشوار چون تجربه‌ی عاشقانه آرامش بخش؛ بویژه اطمینان بخش دانسته نمی‌شود.

- هر دو قهرمان  ظاهراً در اوج هستند: یکی در اوج کمال و معرفت دینی و عرفانی و دیگری در اوج دانش و شناخت در عرصه‌ی علوم نظری و تجربی. می‌توان گفت هر دو شخصیتِ آرمانی جامعه‌ی خود(توتم قبیله) هستند. هم شیخ صنعان خود را در اوج کمال زمانش می‌بیند (چون که خود را قدوه‌ی اصحاب دید/ چند شب بر هم چنان در خواب دید) و هم فاوست: «براستی که من زیرکتر از آن آموزگاران/طبیبان و استادان، دبیران و خطیبان ابله هستم/..... » (گلدمن،۱۳۸۵: ۴۹).

- هر دو قهرمان در واقع عصیان می‌کنند: یکی عصیانگری‌اش درونی است و دیگری بیرونی. چه به معنای ظاهری داستان شیخ صنعان توجه کنیم و چه به معنای عرفانی آن، او به عصیانگری و زیاده خواهی روی آورده است. در بعد ظاهری و دیندارانه، او علیه باورها و احکام عصیان کرده است و در بعد عرفانی او به مقام و جایگاه خود خرسند نبوده است و مقام عاشقی را بر مقام شیخی ترجیح داده است. فاوست هم عصیانگری مثبت و منفی را پشت سر می‌گذارد، هم علیه علم و دانش بی ثمر (بی اثر در کمال وجودی خود) عصیان می‌کند( که می‌تواند مثبت قلمداد شود) و هم به تمام وسوسه‌های ابلیس ( مفیتوفلس) و هاجسه های درونی( زیاده خواهی در ثروت و قدرت و شهرت) پاسخ مثبت می‌دهد.

- رنج کشیدن هر دو قهرمان را هم می‌توان جزو مشترکات داستان دانست. در شیخ صنعان این رنج صرفاً به عشق و عواقب آن مربوط است و در فاوست به کنجکاوی، زیاده خواهی و عهد او با ضد قهرمان. با این حال در پایان، رنج کشیدن هر دو باعث کمال و رستگاری آن‌ها می‌شود.

- هم فاوست نماینده‌ی نوع بشر است و هم شیخ صنعان نمونه‌ی انسانی و نوعی سالکان است که همواره در معرض خطر گمراهی قرار دارند و هر دو قهرمان، سرنوشت انسان را در منظری دینی به نمایش می‌گذارند؛ اما در دو فرهنگ متفاوت. در شیخ صنعان بر این نکته که چنین امتحان و ابتلایی برای تمام کسانی که بخواهند راه کمال را طی کنند پیش می‌آید تأکید شده است ( در درون هر کسی هست این خطر/ سر برون آرد چو آید در سفر). در فاوست هم بنا بر سخن تعداد زیادی از تحلیل گران، گوته سرگذشت و سرنوشت خود و انسان به معنای عام را به تصویر کشیده است (گیری، ۱۳۷۷: ۶۵).

- هر دو قهرمان سفر می‌کنند: در یکی( شیخ صنعان) سفر مکانی (از کعبه به روم) به سیر و سفر درونی ( از زهد و شیخی به عشق و مستی و ذلّت) منجر می‌شود و در دیگری ( فاوست)، هم سفر در زمان ( از پیری به جوانی و از اکنون به گذشته‌ی تاریخی و اسطوره‌ای) و هم سفر در مکان ( گذر به درجات و طبقات عالم) و هم سفر در خیال ( از واقعیت به افسانه و رؤیا و فراواقعیت) دیده می‌شود.

- قهرمانان دو داستان نسبت به روایتهای واقعی و تاریخی( برصیصا و دکتر فاوستوس) ویژگیهای مشابهی دارند: هر دو جسارت و شجاعت بیشتر و ترس و اضطراب کمتری دارند و با نوعی خودآگاهی و اعتماد به نفس راه خود را طی می‌کنند.

- شخصیت‌های زن مقابل قهرمانان هم در احوال و رفتار و سرنوشت به هم شبیه هستند. هر دو(مارگریت و دختر ترسا) در اوج زیبایی، از کمالات معنوی نیز برخوردارند و هر دو مسیحی معتقد و دیندار هستند. دختر ترسا خطاب به شیخ صنعان، دین را مانع وصال می‌داند و مارگریت هم در آغاز عدم پایبندی فاوست را مانعی برای وصال می‌شمارد. دختر ترسا "در ره روح اللهش صد معرفت" بود و مارگریت هم اهل کلیسا و دعا و مناجات راستین بود. با این حال، هر دو شخصیت عامل گمراهی قهرمانان هستند.

- دیگر اینکه هر دو در داستان می‌میرند و هر دو در نهایت به رستگاری می‌رسند. البته دختر ترسا در شیخ صنعان، با توجه به دیدگاه راوی، در نقش ضدقهرمان ظاهر شده است. در پایان داستان یک جا عطار این نکته را از قول هاتف غیبی خطاب به دختر ترسا، بر زبان آورده است که: "ای پلیدش کرده پاک او بباش" اما در سلسله حوادث داستان این نقش تأیید نمی‌شود و او مسؤول گمراهی شیخ نیست و در ادامه‌ی داستان و مواجهه با شیخ صنعان هم او به اقتضای وضع طبیعی خود عمل کرده است. مارگریت هم به دلیل اینکه در معرض عشق شورانگیز فاوست اختیار از کف داده است و به رابطه‌ی نامشروع و کشتن فرزند تن داده، شخصیتی مثبت نیست؛ اما ضد قهرمان( عامل گمراهی فاوست) نیست، بلکه خود قربانی ضدقهرمان( مفیستوفلس) است. نجات دو دختر هم تا حدی متفاوت است: به نظر می‌رسد مارگریت با پذیرفتن گناه و جزا دیدن در این دنیا از عذاب اخروی نجات می‌یابد و دختر ترسا با شفاعت وعنایت آسمانی.

- در فاوست ضد قهرمان حضور دارد و ماجراها به گونه‌ای نتیجه‌ی عمل و عکس العمل قهرمان و ضد قهرمان است؛ اما در شیخ صنعان این ضد قهرمان وجود عینی و خارجی ندارد و همه چیز به خود او و اراده‌ی برتری مربوط است که شیخ به وجودش ایمان کامل دارد. بنابراین فاوست تخیلی‌تر و افسانه‌ای‌تر از شیخ صنعان است. البته در باره‌ی نقش اصلی مفیستوفلس ( فراتر از داستان و مبتنی بر جهان بینی راوی) چنانکه یکی از مفسران فاوست اشاره کرده: «مفیستوفلس نمی‌تواند یک شیطان مطلق باشد و خدا هم او را اینطور نمی‌بیند؛ از این رو که وظیفه‌ی او این است که انسان را فعّال نگه دارد تا خداوند بتواند به انسان پاداش دهد»( براون، ۱۹۸۶: ۴۵). در بخش تطبیق مضامین به این مسأله بیشتر پرداخته شده است. با این حال ماجراها با پیشنهادها و دخالتهای مستقیم مفیستوفلس رخ می‌دهد و از این رو از نگاه درون داستانی او یک ضدقهرمان است.

۵-۲. محتوا و مضمون دو داستان

موضوعات مشترک میان دو اثر فراوان است. بحث از گناه و خیر و شر و راه رهایی و رستگاری، انواع دینداری و عشق و آثار آن از مقوله‌های مهم و مورد تأکید دو داستان به شمار می‌رود. پرواضح است که وقتی ما فاوست را از منظر محقّق ادبیات فارسی مطالعه می‌کنیم، آنچه با سابقه‌ی ذهنی و مجموعه اطلاعات ما همخوانی بیشتری دارد، بیشتر توجه ما را به خود جلب می‌کند و چه بسا گاه با گونه‌ای تفسیر به رأی و قیاس به نفس، به درک و دریافت یا برداشت از ماجراها و مقوله‌های مطرح در داستان بپردازیم که از این قاعده گزیری نیست. به هر حال با توجه به اینکه با یک اثر ادبی مواجهیم از این بابت چندان مشکلی پیش نمی‌آید؛ چرا که چند معنایی و برداشت شخصی در این حوزه یک اصل است. با این حال سعی ما براین است که بر مشترکاتی تأکید کنیم که کم و بیش برای هر خواننده‌ای قابل درک و پذیرش باشد.

۵-۲-۱. گناه و شرّ اخلاقی و راه رستگاری

با توجه به محوریت بحث گناه در این دو داستان ابتدا نکته‌های مورد نظر راویان را از این منظر مورد بحث قرار داده‌ایم. گناه در زبان فارسی پهلوی به شکل "ویناس" و به معنی زوال و انقراض به کار رفته است. در زبان عربی "جناح" معرب گناه است؛ اما چندین کلمه‌ی دیگر نیز برای اطلاق بر معنی گناه و متفرعات آن به کار می‌رود که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از: معصیت، إثم، حوب، ظلم، ذنب، خطأ، سیئه. بزه و جرم و جنایت نیز معنایی نزدیک به معانی گناه دارد. در متون دینی انگیزه‌ها و لوازم گناه به تفصیل بیان شده است. مهم‌ترین مسأله دو بعدی بودن وجود آدمی است که به کوشش و کششی متضاد در درون او می‌انجامد. گناه باعث سقوط آدمی و مهمترین نشانه‌ی عصیان در برابر خداوند است و از این رو، گنامینو به اهریمن و دیوان گفته می‌شود( اوشیدری،۱۳۷۱: ۴۱۰). در ایران باستان گناه بیشتر مفهومی مذهبی داشت تا اخلاقی و مردمان با نذر و قربانی در صدد بودند، نظر مساعد ایزدان را جلب کنند تا از گناهکاری مصون بمانند ( بویس، ۱۳۷۴: ۱۲۹). فروم هم معتقد است که واژه‌ی خطا (Chatah) در تورات به معنای گناه آمده است در حالی که معنای واقعی آن گمراه شدن است( فروم، ۱۳۷۰: ۱۶۹).از این رو، وی برای رهایی از شرّ گناه، پشت سر گذاشتن و فراموش کردن را بهترین راه حل می‌داند؛ چرا که معتقد است اندیشیدن به آن به معنی اسارت در گناهکاری است.

در نگاه دینی و سنت ادیان آسمانی، علت رانده شدن آدم از بهشت گناه اوست و بر همین قیاس هر گناه در این دنیا نیز گامی در جهت دور شدن از بهشت است (و نزدیک شدن به دوزخ). بنابراین ما همچنان که اوصاف و ویژگیهای جسمی و ذهنی را از آدم به ارث برده‌ایم، وارث گناه ازلی آدم نیز هستیم. بنابر آموزه‌های دینی آدمیان باید همواره مراقب گفتار و اعمال خود باشند و در برابر وسوسه‌ی گناه، مقاومت و تقوی پیشه کنند. از این رو امر و نهی در جوامع دینی یک ضرورت همیشگی است تا از تکرار تجربه‌های ناگوار و سقوط در ضلالت و ظلمت جلوگیری شود. هر دو داستان بر زمینه‌های دینی و اعتقادات برگرفته از کتابهای آسمانی در مسیحیت و اسلام استوارند و در مورد گناه آغازین بشر و خوردن میوه‌ی ممنوعه و عواقب آن کم و بیش اسلام و مسیحیت تصاویر مشابهی به ما عرضه می‌کنند. این اتفاق، نقطه‌ی شروع تمام ناملایمات و مصائب از یک سو و عامل حرکت و کمال از سوی دیگر به شمار می‌رود. درباره‌ی فلسفه‌ی گناه نکته‌های بسیاری در آثار کلامی و عرفانی مطرح شده است؛ از جمله اینکه « خدا در اصل بشر را به صورت خود آفریده است. این ماهیت انسانها را قادر می‌سازد که هم خدا را در خود متجّلی بسازند و هم نسبت به آفریدگار خود خیانت کنند؛ زیرا این ماهیت به انسانها فرصتی می‌دهد تا تمایز میان خالق و مخلوق را درنوردند و به نحو خطرناکی خود را به جای خدا قرار داده یا خدا را با خود اشتباه بگیرند» (هارینگتون و دیگران،۱۳۷۹ :۸۷).

ضرورت گناه برای انسان شدن نکته‌ای است که در بخشی از عرفان اسلامی بشدت مورد تأکید قرار گرفته است. «در ماجرای آدم شدن آدم؛ یعنی بیرون آمدن از وضع فرشته وار پیش از آن و... سرانجام نافرمانی کردن و گندم خوردن و پای به عالم انتخاب و اختیار گذاشتن با هم‌اند. با اینهاست که آدم پس از گناه استعداد آن را می‌یابد که با داشتن مرتبه‌ی صاحبنظری و رندی نزدیکترین موجود به آفریدگار شود و حامل بار امانت»( آشوری، ۱۳۸۴: ۲۶۰). از طرفی در توجیه گناه با توجه به اختیار انسان گاه مشکل پیش می‌آید: از یک سو باید گناه را به بنده نسبت داد و از طرف دیگر زمینه‌ی گناه در درون انسان وجود دارد و خود او در پدید آمدن این زمینه نقشی نداشته است. گاهی گفته‌اند:« گناه بنده ناشی از خواست حق است و نه اختیار بنده... با این همه بندگی حکم می‌کند انسان خود گناه را به گردن بگیرد و به حق نسبت ندهد»( پورنامداریان،۱۳۸۲: ۶۳).

بر مبنای مسیحیت سنتی« بشریت تنها گناهکارانه عمل نمی‌کند؛ بلکه اساساً خود گناهکار است»( هارینگتون و دیگران،۱۳۷۹: ۸۸).  علاوه بر این رنجهای دردناک بشر به وجود گناه بر می‌گردد، نه آفرینش خداوند( همان، ۶۹). عهد قدیم (تورات) در مواجهه‌ی با گناه آن را نوعی بت پرستی وخیانت به یهوه می‌داند و اساساً نوعی کفر و بی ایمانی می‌شمارد ( همان، ۸۹). در اسلام هم کم و بیش همین تلقیهای چند گانه وجود دارد و البته در مواردی هم با تقسیم گناهان به صغیره و کبیره تا حدی از شدت احکام کاسته شده است. با وجود این کسانی که از منظر بالاتر از شریعت و احکام آن، به مسأله‌ی گناه نگریسته‌اند، نکته‌های متفاوتی را مطرح ساخته‌اند که به برخی از آنها اشاره شد. عوامل و انگیزه‌های گنهکاری از یک سو در درون و از سوی دیگر در بیرون، همواره آدمی را از آنچه حکم و فرمان الهی نامیده می‌شود، منصرف و به سوی دنیا و لذت و نفسانیت ترغیب می‌کند. گاهی عوامل درونی تجسم بیرونی پیدا می‌کند (مانند یکی از روایتهای فاوست که در شانه‌ی چپ و راست او دو فرشته نشسته‌اند که یکی او را به راه درست و دیگری به بیراهه دعوت می‌کند) و زمانی این دو مکمّل هم قلمداد می‌شود. در متون دینی اسلامی هر دو شکل مطرح شده است. با این حال برخی صفات نفسانی که محرّک گنهکاری شمرده شده، فی نفسه بد محسوب نمی‌شود؛ بلکه جهت بد پیدا می‌کند و اگر فرد جهت را درست تشخیص دهد، همین اوصاف اسباب تعالی و کمال او می‌شود. از قول آگوستین نقل شده است که « شهوت را عین گناه نباید دانست؛ زیرا شهوت میل شدید است و طبیعت و ماهیت آن با عشق یکی است و می‌تواند انسان را به سوی کمال خیر که شناخت ذات الهی است هدایت کند»(همان،۳۱). در دو داستان تا حدی بر این اصل کلامی- اخلاقی تأکید شده است: در یکی از منظر عرفان عاشقانه و در دیگری از منظر منتقدی انسانگرا و هنرمندی صاحب نبوغ فوق العاده.

تا وقتی آدمی در دنیاست، همواره احتمال گمراه شدنش وجود دارد. در فاوست در آغاز داستان وقتی مفیستوفلس از خداوند می‌خواهد که به او اجازه دهد تا فاوست را گمراه کند در جواب می‌شنود: تا زمانی که انسان روی زمین است، منعی برای تو نیست. اما برخی از آدمیان این نکته را فراموش می‌کنند و خود را از گمراهی مصون می‌دانند( که شیخ صنعان بنا بر برخی تفسیرها به این آفت دچار بوده است). بنابراین گناه و گمراهی تقدیر زندگی انسانی است و البته لازم و ضروری هم هست. از زمان بیرون آمدن آدم از بهشت، زندگی او قاعده‌ی دیگری پیدا کرد و وحدت وجودش به کثرت و چندگانگی بدل شد. یونگ می‌گوید: « بی نظمی درونی آدمی با ارجاع به گناه آغازین توجیه می‌شود. پیش از آن و قبل از هبوط تمام بخشهای وجود انسان در وحدت کامل بود: عقل تابع خداوند و نیروهای پست تابع عقل و جسم تابع روح بود. این‌ها را انسان به سبب گناه آغازین از دست داد و از این رو وحدت و یکپارچگی وجودی او از میان رفت» ( مورنو،۱۳۸۴: ۲۳۳). وجود این تضاد یا این فقدان آرامش آدمی را بی قرار می‌کند و وامی دارد که حرکتی را آغاز کند که در سیر و سلوک آن را درد می‌نامند. این درد سالک را از کثرت و چندپارگی وجودی ( مقام تفرقه و ناآرامی) به وحدت( یا اتحاد باحق و آرامش مطلق)می‌رساند. در این نگاه انرژی حیاتی انسان در نتیجه‌ی کشمکش میان اضداد پدید می‌آید؛ بر این اساس گفته‌اند: « اضداد کلید پویایی شخصیت بشری است... چیزی بدون ضد در کار نخواهد بود... اضداد تکمیل کننده‌ی همند؛ یعنی یک ضد کمبود ضد دیگر را جبران می‌کند و بدین سان عناصر پیچیده‌ی شخصیت انسان را متعادل می‌سازد... در حوزه‌ی اخلاقیات نیز شرّ، خیر را تکمیل می‌کند و خیر شر را... این دو گانگی چیزی تجمّلی نیست؛ بلکه شرط لازم هرگونه رشد و تحوّل است و می‌باید به هر طریق ممکن حفظ شود» ( مورنو، ۱۳۸۴: ۹۱). در نتیجه «لازم است به شر نیز به همان اندازه‌ی خیر اندیشید؛ زیرا... هر دوی آنها به زیر و بم و سایه و روشن حیات تعلق دارند. در تحلیل نهایی خیری نیست که نتواند شرّ تولید کند و شرّی که نتواند خیر به بار آورد»(همان، ۱۰۱).

از منظر دینی ما باید همواره شر بودن را درنظر داشته باشیم تا بتوانیم از آن احتراز کنیم. اما عرفان همیشه تبصره‌هایی بر قوانین دین دارد. در این مورد هم از نجم الدین کبری نقل شده است که وقتی همّت بلند باشد هیچ گناهی به سالک آسیب نمی‌رساند؛ یعنی وقتی خداجویی اصل باشد گرفتار و دربند گناهان نمی‌ماند. علاوه بر این انسانی که تلاش می‌کند، اشتباه هم می‌کند و بر این نکته در فاوست تأکید بیشتری شده است.

در برخی آثار تحلیلی در باره‌ی فاوست میان اندیشه‌های گوته در این اثر و برداشتهای فرادینی از شرّ و گناه ارتباط برقرار شده است. از جمله گفته شده است که هر چه فاوست گمراه‌تر شود، بیشتر رستگار شده است... این خطا و گناه است که فاوست را بیشتر به ملکوت نزدیک می‌کند»( دستغیب، ۱۳۷۳: ۸۷).

بر اساس نظرگاه انسان امروزی« تعادل در زندگی دقیقاً از کنش و واکنش ضدین و نقیضین حاصل می‌شود و نه در ایستایی و آرامش و سکون که اصلاً با ذات طبیعت بیگانه است» (گیری، ۱۳۷۷: ۶۷). یونگ با اشاره به پیام گوته در داستان فاوست گفته است:« هیچ خیری رشد نمی‌تواند کرد بی آنکه شر در برابرش قد برافرازد. کارپوکراتس می‌گفت" از گناهی که نکرده‌ای نتوانی رست" » ( یونگ،۱۳۷۲: ۱۲۰). بنابراین « آن روحی در فاوست که با احساس ضرورت و مصرّانه به جهان آویخته است، دیگر به هیچ روی پست‌تر از آن روحی نیست که خود را از زمین برمی کند و به سوی قلمرو تلاشی رفیع و والا می‌رود. باید این دو روح را جدا از هم اما برابر و یکسان دید»( همان، ۶۵).

اگر چه گفته‌اند که «بی اعتنایی ظاهری داستان نسبت به اخلاق، همواره موجب اذیت و آزار خوانندگان و منتقدانی است که فرهنگشان ریشه‌های مسیحی دارد»( رید، ۱۳۷۴: ۸۹) اما انتخاب منظر عرفانی باعث می‌شود که معتقد باشیم مسیر حرکت فاوست به نوعی هدایت شده است و پافشاری او در تلاش شرافتمند با وجود خطای بیشتر چه بسا برای مقامات الهی راضی کننده تر باشد( رید، ۱۳۷۴: ۹۶). گفته‌اند: «فاوست به دنبال این است که بداند چه چیزی جهان را در بطن خود به هم پیوسته نگاه می‌دارد» ( گیری،۱۳۷۷: ۶۰) و این حقیقت چیزی جز خداوند نمی‌تواند باشد.

خداوند در پیش درآمد داستان می‌گوید که همه چیز درنهایت به نفع فاوست تمام خواهد شد. از قول اگوستین آمده است که « خداوند هیچ گاه به آفرینش فرشته یا انسانی که پیشاپیش پلیدی آتی‌اش را می‌بیند، دست نمی‌زند، مگر واقف باشد بر اینکه از این شرّ، خیری برخواهد خواست»(مورنو، ۱۳۸۴: ۱۹۱).شیخ صنعان هم با توجه به اعتماد و اطمینانی که برای پیگیری خوابش از خود نشان می‌دهد، گویا از سرانجام خوش سرنوشت آگاه است.

دلایل نجات یافتن شیخ صنعان و فاوست شاید تا حدی به هم شبیه است. در فرهنگ اسلامی شفاعت اولیای خدا حلّال بسیاری از مشکلات میان بندگان و خداوند است و خود دلیل رستگاری است. چنانکه در داستان عطار با اجابت دعای مرید خاص، شیخ مشمول عنایت و شفاعت پیامبر (ص) قرار می‌گیرد.

در مورد فاوست این مسأله مبهم است که چرا و چگونه فردی گناهکار رستگار شده است؛ از این رو گفته‌اند پایان داستان فاوست دیگر نشانی از آموزه‌های مسیحیت ندارد و تبصره‌ای بر قاعده‌ی گناه و جزا و عقوبت است ( ستاری، ۱۳۸۷: ۱۶۹). البته در برخی شرحها نجات و رستگاری او را در گرو شفاعت مارگریت و مریم مقدس دانسته‌اند؛ اما به این نکته هم اشاره شده است که دو عامل مهم رستگاری یعنی "کار خیر" و "ایمان" در فاوستی که گوته به ما معرفی می‌کند، دیده نمی‌شود؛ بنابراین رستگاری او چندان توجیهی ندارد (ماسون،۱۹۶۷: ۳۶۴).

۵-۲-۲. زیبایی، عشق و آثار آن(حرکت، خلاقیت و معرفت)

عشق در هر دو شکل خام و استحاله یافته در دو داستان دیده می‌شود.  جالب است که در مورد فاوست هم گفته‌اند؛ شهوت در این داستان به عشق بدل می‌شود و همین مسأله باعث می‌شود که فاوست از دامنه‌ی عمل مفیستوفلس فراتر برود (رید، ۱۳۷۷: ۹۱). البته برخی هم معتقدند عشقی که گوته از آن سخن می‌گوید، همیشه معنای مادی و اروتیک(Erotic) دارد( سیاح، ۱۳۵۴: ۴۱۴). اما با توجه به اینکه برخی از مفسران فاوست تأکید دارند که مفیستوفلس از قدرت واقعی عشق بی خبر بوده است (گیلیس،۱۹۵۷: ۶۲) این عشق نمی‌تواند تنها عشق به معنای شهوانی باشد. در عرفان اسلامی نه تنها ابلیس که تمام فرشتگان از عشق و رابطه‌ی عاشقانه با حق محرومند و در این دنیا هم زاهدان و عابدان مقلدان فرشتگان و بی خبر از احوال عاشقان هستند. البته نقش ابلیس گاهی در عرفان فراتر از فرشتگان و رقیب انسان ترسیم شده است و از این رو، او را سرسلسله‌ی عاشقان دانسته‌اند. در فاوست شیطان با عشق میانه‌ای ندارد و مارگریت به فاوست می‌گوید: همین که او(مفیستوفلس) به ما نزدیک می‌شود، مثل این است که تو را دوست ندارم. وقتی او اینجاست هرگز نمی‌توانم دعا بخوانم و به درگاه پروردگار استغاثه نمایم.

اما مرز عشق ممنوع و ممدوح، در شعر غنایی چندان روشن نیست. درباره‌ی اشعار شهوانی(Erotic) گوته کتابی منتشر شده است که در مقدمه‌ی آن نویسنده درست همین نکته را مطرح کرده و نوشته « در شعر غنایی میان سروده‌های روحانی، عاطفی و غیر مادی با سروده‌های مبتذل اهل میخانه تفاوتی نیست و... در قرون وسطی تنها یک شخصیت و فرد روحانی می‌توانست واجد آن نوع شعر باشد»( لوک، ۱۹۸۸: ۱۵). نویسنده‌ی یادشده در ادامه می‌گوید که گوته خود کاملاً از مشکلاتی که به عنوان شاعر اروتیک مدرن متوجه او بود، خبر داشت و سپس نسبتی میان این اشعار و دروان زندگی و تجربه‌های شاعر برقرار می‌کند. بر این اساس برخی شارحان از پیج و تاب عشق (Labyrint of Love) در فاوست سخن گفته‌اند( میلیان و لووِز، ۱۹۲۸: ۲۵). این پیچیدگی در داستان شیخ صنعان هم وجود دارد و معلوم نمی‌شود که چنین عشقی از دید شاعر ممنوع بوده است یا ممدوح. شیخ صنعان تا پیش از اجابت دعای مرید خاص و (احتمالاً توبه) و رهایی، نشانه‌ای از پشیمانی ندارد و تمام سخنان او مؤید اعتقاد راسخ به راهی است که انتخاب کرده است. او از بهشت چشم پوشیده است؛ چرا که یار بهشتی روی دارد؛ از گمراهی و هدایت تلقّی تازه‌ای دارد و از مرگ و زندگی هم. تا اینجای داستان و بدون توجه به نتیجه و پایان خوش آن، می‌توان آن را نوعی پشت کردن به تمامی اخلاقیات و اعتقادات سنتی و رایج دینی شمرد؛ چیزی شبیه به داستان اوکاسن و نیکولت در قرون وسطی که عاشق به منکران احوال و رفتارش می‌گوید:« مرا به بهشت چه کار؟ من خیال ندارم آنجا بروم. من تنها آرزویم وصلت با نیکولت است..... در بهشت به چگونه آدمهایی برمی خوری... جمعی کشیش سالخورده، مفلوج‌های پیر و پاتال، مشتی مفلوک ودردمند... اما چه اشخاصی به دوزخ می‌روند: نجیب زادگان زیبا، شهسواران بی باک، بانوان خوشگل و مؤدّب که افزون بر شوهر دو سه تا رفیق دارند، به دوزخ می‌روند»( کیوپیت،۱۳۷۸: ۱۵۵). در واقع چیزی شبیه برداشت امروزی از بهشت و دوزخ که نتیجه‌ی سختگیری‌های کلیسا در قرون وسطی تلقّی می‌شود.

در عرفان این مطلب که نفس حرکت اهمیت اساسی دارد و عشق به اعتبار محرک بودنش ارجمند است، بارها تکرار شده است که: کوشش بیهوده به از خفتگی^۱۲. با این حال این مسأله دغدغه‌ی عارفان بوده است که سخنانشان در باب عشق تفسیری نادرست و عامیانه شود.

در منطق الطیر داستان شیخ صنعان برای این نقل شده است که مرغان مسافر( سالکان طریق) پی به قدرت عشق ببرند و البته آثار آن را دریابند. به عبارت دیگر محرّک بودن عشق بسیار مهم است. درباره‌ی فاوست هم این تفسیر را مکرر آورده‌اند که فاوست نشان می‌دهد؛ «فعالیت مشخصه‌ی اصلی انسان است» (رید، ۱۳۷۴: ۹۸) یا «انسان را حرکت تعریف می‌کند» (همان، ۹۹) یا «غریزه‌ی فاوست مهمتر از هدف آن غریزه است و حرکت مهمتر از مقصد است» (همان، ۹۴) یا اینکه «در انسان نیروی بالقوه‌ای هست که باید به نوعی در جهان به کار گرفته شود»(همان، ۹۷).

درباره‌ی نسبت عشق ورزی با نبوغ و خلاقیت فردی در گوته این نکته را مطرح کرده‌اند که عشق انسانی باعث خلّاقیت در طبیعت می‌شود و ساختن شعر هم در مجموعه‌ای از همین فرایند خلّاق می‌گنجد (والی، ۱۹۷۴: مقدمه ص XII). درواقع درک زیبایی به عشق و عشق به انفعال نفسانی(که البته می‌توان همین انفعال را هم عشق دانست) و انفعال نفسانی به سرودن شعر می‌انجامد. در نگاه عرفانی آنان که از عشق محرومند، از درک جمال الهی ناتوان هستند و بدون این دو (عشق ومعرفت) انسان در این جهان از حیات حقیقی محروم است ( به گفته‌ی حافظ: هر آن کسی که در این حلقه نیست زنده به عشق/ براو نمرده به فتوای من 

نماز کنید). علاوه بر این در آسمان هم« ملائک از شناخت و تجربه‌ی در مقام دوست تا ابد محرومند و از این رو در ابیات عاشقانه‌ی عرفانی در برابر آدم گناه آلود به سرنمونِ زهد و زیستِ زاهدانه بدل می‌شوند»( آشوری، ۱۳۸۴: ۲۴۰). در داستان فاوست هم مفیستوفلس بر عاشق حقیقی دیگر احاطه‌ای ندارد؛ چنانکه گفته‌اند وقتی شهوت در وجود فاوست به عشق بدل می‌شود، او از دامنه‌ی عمل مفیستوفلس و سلطه‌ی او فراتر می‌رود( رید،۱۳۷۴: ۹۱).

۵-۲ -۳. نوع دینداری : دینداری تجربی

دین تجربی با دین موروثی متفاوت است و هر دو اثر به گونه‌ای بر این نکته تأکید دارند. در عرفان بارها این مسأله از زبان بزرگان این راه مطرح شده است که "دانستن" باید به "دیگر شدن" بینجامد و معرفت راستین با شدن ( به تجربه درآوردن یک چیز یا تحقق بخشیدن آن در وجود خویشتن) محقق می‌شود ^۱۳. در مورد فاوست این نکته را مفسران به این شکل آورده‌اند که «آرزوی فاوست تجربه کردن همه‌ی چیزهایی بوده است که نوع انسانی از آنها رنج یا لذّت برده است... و این آرزوی خود گوته هم بوده؛ چرا که فاوست همان نفس(ego) در وجود گوته است»( گری، ۱۹۶۷: ۱۷).

یکی از نتایجی که بر اساس داستان شیخ صنعان می‌توان گرفت این است که دینداری او پس از تجربه‌ی حاصل از این داستان متفاوت با پیش از این تجربه، خواهد بود. او از این پس هم قدر و قیمت دینداری را می‌داند و هم اینکه از خطرات درک بهتر و درست‌تری دارد. فاوست هم چنین است و او در پایان ماجراهای داستان از موضوعات مختلف؛ از جمله درد و رنج و ایمان و عشق درک عمیقی دارد. ضمن آنکه آموختن از طریق تجربه؛ بویژه آزمون و خطا، نکته‌ای است که در فاوست بر آن تأکید شده است( میلیان و لووِز، ۱۹۲۸: ۲۵). فاوست مطابق طرح گوته شخصیتی است که به کسب تجربه و در کنار آن به آزادی وجدان شخصی اعتقاد دارد و این دو نکته در سراسر داستان گسترده است. بر این اساس است که گوته را شاعری مسیحی نمی‌دانند و دین باوری وی را التقاطی می‌شمارند. او حتی وجود مسیح را ضروری نمی‌داند؛ در حالی که وجود اهریمن از نظر وی ضروری است (دستغیب، ۱۳۷۳: ۵۶).

 

۶. نتیجه‌گیری

بحث مقایسه‌ی این دو داستان با توجه به تفسیرها و جوانب گوناگون معنایی در یک مقاله نمی‌گنجد؛ اما کوشش شده است اصول کلی و جوانب چندگانه‌ی چنین مقایسه‌ای در این مقاله مطرح گردد. با توجه به چنین مروری می‌توان دریافت که عطار ما را به غرب و روم می‌برد که مظهر طبیعت و بعد نفسانی وجود است (و می‌توان گفت که تا امروز هم این تلقی از غرب در نظر و عمل حفظ شده است) و گوته خواننده‌ی غربی را با شرق آشنا می‌کند و این دو در دو عالم و با دو فرهنگ جداگانه، نوعی نزدیکی و نگاه فراتر از قراردادهای سنتی و فرهنگی خاص را به عنوان ضرورتی از ضرورتهای حیات انسانی گزارش کرده و اندیشه‌ها و تأمّلات کم و بیش واحدی ارائه داده‌اند. بنابراین شرق و غرب جغرافیایی را اگر نتوان به هم نزدیک کرد؛ اما شرق و غرب فرهنگی را می‌توان، و ادبیات از ابزارهای مؤثر این نزدیکی است که در هر دو اثر به نحو مؤثری این مهم تحقق یافته است. علاوه بر این آشنایی گوته با حکمت شرقی از طریق شعر حافظ ( اتکینز، ۱۹۹۵: ۲۰۸) به نحوی در فاوست هم خود را نشان می‌دهد.

به نظر می‌رسد، هر گاه تجربیات و تأملات مشترک موجب خلق اثری ادبی گردد، ساختارهای کم وبیش همانندی به کار گرفته می‌شود و این نکته در بحث ادبیات تطبیقی هم مطرح است که اندیشه یا احساس مشترک در میان انسان‌ها آن‌ها را به انواع ادبی خاصی سوق می‌دهد(ر.ک. همین مقاله). بر این اساس ممکن است نویسندگان، شاعران و هنرمندانی با عقاید، باورها، فرهنگ و شرایط زیستی و محیطی مختلف، صرفاً به دلیل دغدغه‌ها و حساسیت‌ها و تجارب عینی و اخلاقی و عرفانی همانند، آثاری با مضامین و قالب‌های یکسان بیافرینند. چنانچه زمینه‌های اعتقادی و باورهای دینی و اخلاقی مشترک باشد، بالطبع همانندیها بیشتر می‌شود. برای مثال آز و نیاز یک انسان طبیعی و مسائلی چون مرگ و عشق و سعادتمندی و آسایش بیرونی و درونی و دردها و آرمانهای بشری، مقوله‌هایی فراتر از فرهنگها و موقعیتهای زندگی است که از آنها با عنوان ارزشهای بشری یا موضوعات مربوط به طبیعت بشری سخن می‌گویند^۱۴.

با توجه به اینکه تشابهات دو داستان منحصر در یک یا دو جنبه از آنها نیست؛ بلکه چنانکه در مقاله مطرح شده، هم در مضامین و هم در شخصیت پردازی و هم در نتیجه تا حد زیادی همانندی دارند، شباهت‌ها نمی‌تواند اتفاقی بوده باشد. چنین مقایسه‌ای می‌تواند بر عناصر مشترک ادبیات شرق و غرب گواهی دهد و زمینه‌ی مطالعات بعدی در این باب را فراهم آورد.

  

پی نوشتها

۱- این نکته که آثار ادبی تعلیمی در جوامع دیندار بیشتر رشد و رواج پیدا می‌کند تا حد زیادی امری طبیعی است؛ چرا که زبان غیر مستقیم و دلپذیرتری را برای بیان حقایق دینی به کارمی برند. چاشنی تخیل و جاذبه‌های زبانی در این آثار به بیان لطیفتر و دلپذیرتر معانی و تعالیم و مقبولیت بیشتر تعالیم دینی کمک می‌کند. علاوه بر این، در چنین جوامعی امر و نهی‌های مکرر و بی‌شماری از کودکی تا بزرگسالی همواره بر زبان منادیان دین جاری می‌شود و عادی شدن این گونه سخنان باعث می‌شود که دیگر مخاطبان به آنها بی‌اعتنا شوند و آثار دینی با چاشنی ذوق و خلاف آمد عادتی که در زبان به کار می‌برد، باعث تازگی و تأثیرگذاری بیشتر پیامهای دینی می‌شود. شاعران با بیان غیر مستقیم از شدّت و حدّت و تلخی پند و اندرز می‌کاهند و خواننده در برابر اثر ادبی تعلیمی کمتر عکس العمل منفی نشان می‌دهد و راحت‌تر همان پند را می‌شنود و می‌پذیرد. لازمه‌ی مؤثر بودن سخن، انفعال ایجاد کردن در مخاطب است که در نتیجه‌ی آن احوال و عواطف او به نحوی دگرگون شود که رفتارش متناسب با الگوهای دینی باشد. گاهی اندیشه‌ها تغییر می‌کند؛ اما رفتارها ثابت می‌ماند، در اینجا واسطه‌ی اندیشه و رفتار که انگیزه یا عاطفه است، تغییری نکرده است. زبانی که در بخشی از متون دینی به کار گرفته می‌شود، معطوف به دگرگون کردن انگیزه‌ها و عواطف است تا از این طریق تأثیر علمی و رفتاری به دنبال داشته‌باشد. در ادبیات و هنر هم همواره تأثیرات عاطفی از طریق به کار بستن برخی ترفندهای زبانی صورت می‌گیرد. شاعران با چاشنی ذوق هم پیام دین را مؤثّرتر بیان می‌کنند و هم برداشتها و تفسیر و تأویل تازه‌ای از برخی مقوله‌ها و تعالیم ارائه می‌کنند که خود به برکت ذوق میسر شده است. حتی برخی عرفان را به این دلیل صرفاً نگاه هنری به الهیات و دین دانسته‌اند(شفیعی کدکنی،مقدمه‌ی،۱۳۸۴: ۲۶).

۲- روم و غرب در ادبیات فارسی و زبان فارسی نماد دنیا و طبیعت است؛ همچون چین در ادبیات عرفانی که مظهر عالم صورت است. از کعبه تا روم در واقع از خدا به طبیعت و از معنی به صورت سفر کردن است و دوباره به حق برگشتن و این سرنوشت مقدر آدمی و سفر فطری و ناخواسته‌ی اوست؛ اما عارف به ما می‌گوید که در سفر کمالی و اختیاری هم چنین سفری ضرورت دارد. هر سالکی باید به اختیار، گذر از طبیعت را تجربه کند تا کمالش ظاهر شود. بدون گذر از دهلیز طبیعت با تمام ابعادش به سرسرای حقیقت و شناخت و معرفت راهی نیست. بنابراین در این عنوان قصد بیان این نکته را داشته‌ام که تا غربت غربی را تجربه نکنیم، به سیاحت شرقی نخواهیم پرداخت. شیخ صنعان ظاهراً تنها به یک بعد اکتفا کرده بود و به این دلیل کمال حقیقی را درنیافته بود. با این تجربه او احسن تقویم ثانوی را دریافت؛ چرا که رددنا اسفل سافلین را پشت سر گذاشت.

۳- برای اطلاع از تطابق بخشها و مضامین فاوست با احوال شخصی گوته ر.ک: میلیان ولووز، ۱۹۲۸: ۳۳ به بعد.

۴- برای اطلاع از پیش زمینه‌ها و تأثیر گذاریهای فاوست بر آثار پس از خود، ر.ک: وایت، ۱۹۸۰.

۵- این نظریه در خور توجه، ادعا و دفاع گروهی از مسلمانان آلمانی مقیم "وایمار" است. این همان شهری است که گوته دوره‌ای مهم از عمر خود را در آن جا گذراند. موارد استناد، آراء و افکار و اندیشه‌های منعکس شده وی در آثارش و نیز فتوای صادره از سوی شیخ عبدالقدیر المورابیت، از دو منظر قابل ارزیابی است: اول اینکه گوته همانند روسو به طبیعت عشق می‌ورزد، به طبیعت پناه می‌برد و در آن سیر و سفر می‌کند. عشق به طبیعت آمیخته با اصالت نبوغ و آیین احساس و عواطف، مبنای یک رشته از آثار نمایشی گوته گشت که خلق آن از سال ۱۷۷۳ آغاز شد. نمایشنامه‌های این دوره عبارتند از: نغمات محمد(۱۷۷۳) که بعد از برخورد شاعر با دنیای شرق نوشته شد. گوته پس ازخواندن قرآن به فکر ساختن نمایشنامه‌ای افتاد که در آن عناصر عظمت پیغمبر را در ارتباط با خدا از طرفی و وضع تاریخی و رسالتش را با مردم از طرف دیگر در برابر هم قرار دهد. مرکز ثقل این استنادات، انتقاداتی است که گوته اینجا و آنجا نسبت به مسیحیت رسمی و نیز چهره‌ای که کلیسا از حضرت مسیح ترسیم کرده، وارد آورده است. جاذبه‌ی جهان عرب در نزد گوته و نیز تلاشهایش برای توفیق در گشودن باب مفاهمه و برقراری گفت و گو میان فرهنگ شرق و سنت غرب بر تمامی گوته شناسان و منتقدین ادبی آشکار است. با وجود این المورابیت پا را از این فراتر می‌گذارد و سخن از تغییر آیین اعتقادی وی به میان می‌آورد و در این راستا به ابیات دیگری از دیوان او، آنجاکه شاعر از قرآن سخن به میان می‌آورد، استناد می‌کند. اما گذشته از این ادعا و مواردی که ذکرشان رفت، این حقیقتی مسلم است که نویسنده‌ی شاهکار ادبیات جهان "فاوست " در طول حیات خود علاقه‌ی خاصی به اسلام داشته است و این مسأله را مورخ و منتقد ادبی مشهور، خانم "کانارینا مومسن " در کتاب معروف خود "گوته و جهان عرب " با ذکر اسنادی موثق به اثبات رسانده است.این علاقه و گرایش گوته نسبت به اسلام هر چند بنیانی محکم برای اثبات مسلمانی وی نیست؛ ولی می‌تواند به عنوان نقطه اتکای مثبتی برای تعامل هر چه بیشتر و گفت وگوی رو در روی فرهنگهای اروپا و اسلام و نیز خوراک مناسبی برای بحث بر سر آینده دینی اروپا مورد بهره برداری قرار گیرد (احمدی منش، تقی،۱۷/۱/۱۳۸۸،«آیا گوته مسلمان بود؟»، نشریه الکترونیکی راسخون).

۶- (آشوری، ۱۳۸۵: مرتضوی، ۱۳۶۵)

۷- سرگذشت مارگریت را گویا گوته از یک ماجرای واقعی در دوران نزدیک به خودش برداشت کرده است که زنی را به گناه زناکاری به اعدام محکوم می‌کنند.

۸- در داستانهای شرقی برصیصا، زاهدی است که پس از عمری ریاضت و عبادت مغلوب نفس و شهوت می‌شود و برای نجات خویش مرتکب قتل می‌شود و برای رهایی در واپسین دم عمر، خود را به شیطان می‌فروشد. دکتر فاوست تاریخی و نمایشنامه‌ی مارلو هم مأخذ گوته به شمار می‌روند. برای اطلاع از نمونه‌های تاریخی و ادبی پیش از شیخ صنعان عطار ر.ک: مقدمه‌ی شفیعی کدکنی بر منطق الطیر: ۱۸۱-۲۰۸.

۹- از این منظر می‌توان گفت در داستان شیخ صنعان، با توجه به جایگاهش در منظومه‌ی منطق الطیر، جنبه‌ی تمثیلی غلبه دارد؛ چرا که اثر مستقلّی نیست و در آن تمرکز بر یک مضمون خاص (خاصیت و تأثیر عشق) و یک قهرمان است که باعث شده به یک داستان کوتاه شبیه باشد؛ اما فاوست یک اثر مستقل است و به یک داستان بلند و رمان همانند است.

۱۰- ر.ک: پورنامداریان، ۱۳۷۴و ۱۳۶۴؛ آشوری، ۱۳۸۴؛ مرتضوی ، ۱۳۶۵

۱۱- برای اطلاع بیشتر ر.ک.: دایره‌ی المعارف بزرگ اسلامی ج. یازده، ذیل برصیصا.

۱۲- مثنوی: دوست دارد یار این آشفتگی

۱۳- رو قیامت شو قیامت را ببین

تا نگردی او ندانی‌اش تمام                کوشش بیهوده به از خفتگی

    (مثنوی: دفتر اول بیت ۱۸۱۹)

دیدن هر چیز را شرط است این

خواه از انوار باشد یا ظلام

 (مثنوی: دفتر ششم ابیات ۷۵۶ و ۷۵۷)