کد مطلب: ۲۱۸۷۹
تاریخ انتشار: شنبه ۱۰ خرداد ۱۳۹۹

روزگار دوزخی درام امروز

سیدحسین رسولی

اعتماد: درام نوین یا درام مدرن در سال‌های ۱۸۷۰ تا۱۸۸۰ آغاز شد. سروژ استپانیان در ترجمه مجموعه آثار آنتون چخوف توضیحات خوبی درباره درام نوین داده است و در کنار چخوف از افراد دیگری نام می‌برد: «زولا، ایبسن، تولستوی، هاوپتمان، استریندبرگ، مترلینگ و شاو» (چخوف، ۱۳۸۱، ۷) درام مدرن با کارهای هنریک ایبسن به قدرت فراوانی رسید و با یوجین اونیل در امریکا به اوج خود رسید، زیرا او یک تنه تاریخ تئاتر امریکا را زیر و رو کرد. البته اونیل به ندرت در ایران جدی گرفته شده است و اغلب نویسندگان ایرانی در دهه ۱۳۴۰ به آنتون چخوف و هنریک ایبسن توجه کردند، به‌طوری که در اتاق کار زنده‌یاد اکبر رادی عکس‌هایی از ایبسن و چخوف قرار داشت. رادی در تلاش بود تا نمایشنامه «مرغ دریایی» چخوف را ترجمه کند و با دیدن «خانه عروسک» ایبسن دست به نوشتن اولین اثر خود زد. البته بهرام بیضایی درباره نمایشنامه‌نویسی ایران در دهه ۴۰ که الفبای پایه‌ای آن چیده می‌شد، گفت: «واقع‌گرایی سلیقه حاکم نمایشنامه‌نویسی دهه 40 است که من خود در آثارم سعی در فرار از آن داشته‌ام و [اکبر] رادی نیز در این اثر [از پشت شیشه‌ها] از این محدوده فراتر می‌رود و ستایش من متوجه جنبه تجربی این نمایشنامه است.» (بیضایی، ۱۳۸۸) بیضایی در ادامه صحبت‌های خود نمایشنامه «از پشت شیشه‌ها» را به همراه یکی از آثار خود یعنی «پهلوان اکبر می‌میرد» متأثر از نمایشنامه «سیر طولانی روز در شب» اثر یوجین اونیل می‌داند. شاید این روزها باید یوجین اونیل را بیشتر جدی بگیریم و کارهای او را بارها بخوانیم و تحلیل کنیم زیرا شکل و شمایل نمایشنامه‌نویسی ما (دراماتورژی ایرانی) به سوی فرمالیسم و دوری از موقعیت‌ها و تراژدی‌های زندگی اجتماعی جاری رفته است. در سال‌های اخیر روایت «انسان ایرانی در تاریخ اکنون» کمتر به چشم می‌خورد و اگر هم هست به سوی تصویرسازی انسان آپارتمان‌نشین طبقه متوسط و طبقه تن‌آسا رفته است و خبری هم از واکاوی و نقدهای بنیادین نیست. به نظر می‌رسد نوعی «دراماتورژی بورژوایی» در نمایشنامه‌نویسی ایرانی رواج پیدا کرده است. رضا سرور در این باره می‌گوید: «وقتی تئاتر تجاری امکان کسب درآمد از طبقه بورژوا را فراهم کرد، تئاتر ما در برابر این تماشاگران انعطاف نشان داد، زیرا نیازمند پول‌شان بود پس هویت، سلایق و ماهیت آنها را نیز تأیید کرد. چنین کاری به طرق مختلفی انجام شد، یکی از آنها تطبیق متون جدید و قدیم با سلایق این طبقه بود، بنابراین اگر مثلاً متنی از برشت یا کامو را می‌خواستند اجرا کنند، باید معنای اصیل متن را از طریق تمهیدی تغییر می‌دادند (در ایران به این تحریف «دراماتورژی» می‌گویند) به نحوی که طبقه بورژوا آن را بپسندد. به این معنا که اگر قرار باشد نمایش «کالیگولا» را با بلیت ۳۰ یا ۵۰ هزار تومانی به خورد بورژوا بدهید و درنهایت از او نمره قبولی بگیرید، نمایش باید از معنای واقعی‌اش تهی و منطبق بر هویت آن طبقه و مطابق با زیبایی‌شناسی رقیق آنها شود.» (سرور، ۱۳۹۷) اخیراً حسین سناپور -داستان‌نویس معاصر- در یادداشتی با عنوان «داستان‌هایی بدون خیابان» می‌گوید: «در دهه‌های ۷۰ و ۸۰، داستان‌های ایرانی پر شد از فضاهای آپارتمانی و خیابان کمتر جایی در این داستان‌ها پیدا کرد. چرا؟» (سناپور، ۱۳۹۹) این معضل را به خوبی می‌توان در تئاتر هم مشاهده کرد، زیرا معمولاً شاهد دغدغه‌هایی هستیم که در خانه‌ها و دورهمی‌های جوانانه در جریان است؛ یا هنرمندان به سوی اجرای بدون دردسر متن‌های غربی گرایش پیدا کرده‌اند. ازسوی دیگر، لیلا پاپلی در مقاله‌ای با عنوان «متوسط‌های تهی شده و اعتراض به نابرابری» با بررسی زباله‌های شهری و گفت‌وگو با ساکنان منطقه ۱۷ بیان می‌کند: «طبقه متوسط تهی‌دست‌شده به تدریج در این مناطق (پایین شهر) به گروه مرجع بدل می‌شود، دست‌کم این است که مردم منطقه دایما به حضور آنان و «بیچاره شدن‌شان» اشاره می‌کنند.» (پاپلی، ۱۳۹۸) این موضوع نشان می‌دهد که حداقل مطالعات فرهنگی و جامعه‌شناسی ایرانی به خوبی به زندگی اکنون توجه دارند ولی اغلب تئاترها در فضایی انتزاعی و تاریخی به‌سر می‌برند و اکنون را رها کرده‌اند که شاید دلیل اصلی آن دردسرهای مربوط به سانسور باشد.

اعجوبه‌ای به نام یوجین اونیل

دهه‌ها پیش، جرج برنارد شاو درباره اونیل گفته است: «او شکسپیر یانکی‌ای است که کالیبان‌ها را در جزایرش جمع کرده است.» کالیبان نام یکی از کاراکترهای نمایشنامه «توفان» شکسپیر است. به اونیل لقب «تولستوی مبارز» دادند، زیرا تفکر انتقادی را وارد تئاتر امریکایی کرد. او پیش از ۳۵ سالگی تبدیل به اولین غول بزرگ تئاتر امریکا شد. سینکلر لوییس پس از گرفتن نوبل ادبی گفت: «این جایزه را باید به اونیل می‌دادند چون پیش از او چیزی در درام امریکا نبود و اونیل بود که آن را به‌طور کلی دگرگون کرد.» جرمی آیرونز -بازیگر مشهور تئاتر و سینما- در مصاحبه‌ای درباره پیچیده‌ترین نمایشنامه برای بازیگری در تئاتر می‌گوید: «لارنس الیویه [بازیگر برنده اسکار بریتانیایی] که تقریباً هر نقشی را می‌توانست بازی کند، گفت که کاراکتر جیمز تایرون [در نمایشنامه «سفر طولانی روز به سوی شب»] سخت‌ترین بخشی بوده که تا حالا برایش تلاش کرده است. من هم موافقم -اما بیشترین پاداش را هم دارد- اونیل این نمایشنامه را به منظور اجرا ننوشت.» (شاپیرو، ۲۰۱۸) آیرونز خودش نیز این نقش سنگین را بازی کرد ولی هزار افسوس که چنین کاراکترهایی در تئاتر ایران اکنون وجود ندارند. بهزاد قادری می‌گوید: «اونیل با «گوریل پشمالو»، «آنا کریستی»‌ و «نخستین آدم»، یک «سه‌تایی» به سبک و سیاق تراژدی‌های یونان باستان می‌سازد تا بگوید در قرن بیستم تراژدی با شکل و درونمایه‌های رایج در تراژدی‌های یونان همچنان شدنی است.» (اونیل، ۱۳۹۸، پشت جلد) آقاعباسی نیز می‌گوید: «اونیل نخستین‌بار در نمایشنامه «امپراتور جونز» کلید گشودن قفل همه منابع تئاتر نوگرا و به‌کارگیری آنها در طبیعت‌گرایی روان‌شناختی‌اش را پیدا کرد.» (اونیل، ۱۳۸۴، ۱۲) اونیل در نمایشنامه «سیر طولانی روز در شب» به زندگی زیسته خود پرداخت و خشم خودش را از تئاتر تجاری و بازاری به تصویر کشید، زیرا زندگی هنری پدرش را ضایع کرده بود. این نمایشنامه‌هایی که از اونیل نام بردیم تاثیری شگرف بر درام نوین گذاشته و البته که او از رئالیسم انتقادی هنریک ایبسن نیز بسیار آموخته است.

 

از درام انتقادی-اجتماعی ایبسن تا تئاتر سیاسی پینتر

هنریک ایبسن، نمایشنامه‌های مورد توجهی چون «خانه عروسک»، «دشمن مردم»، «ستون‌های جامعه»، «اشباح»، «هدا گابلر» و... دارد. ایبسن معلم اول تئاتر نوین است. دیوید توماس، یکی از متخصصان آثار هنریک ایبسن می‌گوید: «او در نمایشنامه‌های اجتماعی خود توجه ویژه‌ای به زنان در جامعه معاصر داشت اگرچه او هرگز با فمینیست‌های نروژی در ارتباط نبود. با این وجود، با تحرک و ادراک، درباره شیوه‌های محرومیت و بهره‌کشی از زنان در جامعه معاصر نوشت.» (توماس، ۱۹۸۳، ۶۱) هنریک ایبسن در سخنرانی خود در ژوئن ۱۸۸۵ در ترندهایم گفت: «دگرگونی شرایط اجتماعی که اکنون در دیگر کشورهای اروپایی قولش داده شده به‌شدت به آینده وضعیت کارگران و زنان مربوط است.» (همان، ۶۱) توماس اشاره می‌کند: «ایبسن به عنوان یک هنرمند، تجربه مستقیم کمی با زندگی طبقه کارگر داشت و به همین دلیل خیلی عجیب نیست که تعداد کارگرانی که در نمایشنامه‌های او طراحی شده‌اند خیلی کم هستند. او چون فرزند تاجری ثروتمند بود به خوبی می‌توانست مشکل‌های زنان طبقه متوسط را ببیند.» (همان، ۶۱) این موضوع بسیار مهم است، زیرا اونیل به طبقات کارگری و زندگی جاری خود توجه داشت، به همین خاطر به دریانوردی و زندگی ایرلندی‌ها می‌پرداخت ولی ایبسن بیشتر به طبقه متوسط و خانواده‌های بورژوایی توجه کرد. آرتور میلر درباره تکنیک و روش هنریک ایبسن می‌گوید: «ایبسن، در پرده اول و دوم، وقت زیادی را صرف افشاگری درباره چیزهای گذشته می‌کند. این دیدگاه باتوجه به نظرگاه امروز خودمان ایستاست، ولی در حقیقت، این دیدگاه، عمیقاً دینامیک است، به خاطر اینکه آن گذشته عظیم کاراکترها به سختی مستندسازی می‌شد تا بتوانیم اکنون آنان را با تمام کلیتش درک کنیم.» (میلر، ۱۹۹۴، ۲۲۷) میلر تاکید دارد، این چیزی است که نمایشنامه‌های مدرن (در سال ۱۹۵۷) نادیده می‌گیرند. نکته مهم دیگر این است که ساختمان دراماتیک آثار قصه‌گوی اکنون به‌شدت تحت تأثیر سه اندیشه «ارسطویی، شکسپیری و ایبسنی» است؛ نه فقط دیدگاه ارسطو! که این باور غلط در ایران بارها بیان شده است. «پیرنگ ارسطویی» روی «وحدت‌های سه‌گانه موضوع، زمان و مکان» تاکید دارد و برای جذابیت بیشتر باید درگیر رازگشایی و افشاگری شدید شود. «پیرنگ ایبسنی» به شکل سه پرده‌ای است که دارای «آغاز کنش، درگیری و کشمکش و درنهایت، گره‌گشایی» می‌شود و عنصری به نام «خاطره تلخ یا گذشته داستان» نیز به کلیت آن افزوده می‌شود. ایبسن اولین نویسنده‌ای است که به‌طور جدی به زندگی و مساله‌های «طبقه متوسط شهری مدرن» پرداخت. البته بحث شکسپیر بسیار پیچیده‌تر است، زیرا درگیری‌های درونی و بیرونی شخصیت مرکزی با تردیدها و اتفاق‌های پیرامون او است که محور «پیرنگ شکسپیری» را شکل می‌دهد. حتی کنش دراماتیک نیز با «ترکیب چند پیرنگ» پیش می‌رود نه یک پیرنگ. از طرف دیگر وقتی خبرنگاری از اوژن یونسکو می‌خواهد که نامی از دیگر نویسندگان تئاتر ابزورد ببرد؛ او نام ساموئل بکت، ژان ژنه، آرتور آداموف و ویلیام شکسپیر را می‌آورد. یونسکو می‌گوید:«شکسپیر، پادشاه تئاتر ابزورد است. برای مثال کاراکتر مکبث می‌گوید که جهان حکایتی است که توسط یک احمق تعریف می‌شود که یعنی این «جهان» برابر با «هیچ» است.»(کرافت، ۱۹۸۰) شناخت یونسکو از تئاتری که کار می‌کند کاملاً روشن است ولی متاسفانه تئاترهای از ریخت افتاده و بی‌شکل و ساختارگریز در ایران با عنوان تئاتر ابزورد معرفی می‌شوند. هارولد پینتر که بارها تاکید کرده است درباره مسائل سیاسی و اجتماعی سکوت نخواهد کرد و تئاترش کاملاً سیاسی است در مصاحبه‌ای در پاسخ به اینکه به کدام نمایشنامه‌نویسان معاصر علاقه‌مند است، می‌گوید:«مارتین کریمپ! فکر می‌کنم، ادوارد آلبی هم کاملاً قابل توجه است. دیوید ممت هم چیزهایی برای گفتن دارد. من واقعاً نمایشنامه «گلن‌گری گلن رأس» را دوست دارم و نمایشنامه «اولئانا» را کارگردانی کردم.»(بنت، ۲۰۰۹) در زمینه دراماتورژی نباید از دعوای دراماتورژیک آنتون چخوف و استانیسلاوسکی و داوچنکو درباره ژانر نمایشنامه «باغ آلبالو» عبور کنیم زیرا تئاتر را دقیقاً همین جزییات مهم می‌کند. چخوف در نامه‌ای به همسرش می‌گوید:«نمایشنامه دیگری که دارم می‌نویسم کاملاً بامزه خواهد بود، خیلی بامزه حداقل در مفهوم اثر.»(سنلیک، ۱۹۸۵، ۱۱۷) استانیسلاوسکی در برابر صحبت‌های چخوف مقاومت می‌کند و می‌نویسد:«نمایشنامه «باغ آلبالو» نه کمدی است نه طنز فارس که شما اینگونه برای من نوشتید. این اثر تراژدی است؛ به رغم روزنه‌های مثبتی از زندگی بهتری که در پرده آخر پیش‌بینی کردید.» (همان، ۱۱۹) چخوف در نامه‌ای به این کارگردانان و در پاسخ داوچنکو می‌نویسد:«چرا شما در پیغام آخرتان گفتید که «باغ آلبالو» پر از اشک و گریه است؟ این اشک‌ها کجاست؟ فقط واریا اینگونه است، فقط واریا تنهاست که خیلی هم طبیعی هست چون او نی‌نی کوچولویی است که اشکش دم مشکشه. اشک‌های این بچه ننه نباید حسی از غم را به مخاطب انتقال بدهد. شما می‌توانید دستورهای کارگردانی را از طریق اشک‌ها در نمایشنامه‌های من پیدا کنید ولی نه در این نمایشنامه، آن هم با این وضعیت کاراکترها.»(همان، ۱۱۹) بهتر است به سراغ آرتور میلر هم برویم. یکی از تحلیلگران مطرح آثار میلر به نام نیل کارسون می‌گوید:«نمایشنامه «مرگ فروشنده» بسیار شبیه به یک نمایشنامه هنریک ایبسنی است. شرایط جا افتاده محیط اکنون در نمایشنامه به جای اینکه گزارش ساده‌ای از گذشته باشد، شرح مفصلی از رویدادهای گذشته است و آنها را دراماتیزه می‌کند. شباهت تکنیک آرتور میلر به هنریک ایبسن در این نمایشنامه باعث می‌شود تا آن را به عنوان یک «نقد اجتماعی» در نظر بگیریم بر خلاف نمایشنامه «همه پسران من» که میلر در آن یک کشمکش مرکزی را بر اساس دو نظام ارزشی متعلق به دو کاراکتر اصلی شکل می‌دهد. بر اساس این دیدگاه، آرتور میلر کیفرخواستی علیه نظام سرمایه‌داری امریکا تنظیم می‌کند چون ماشین‌ها در آنجا ارزش بیشتری نسبت به انسان‌ها دارند».(کارسون، ۱۹۸۲، ۴۴) کریستوفر بیگزبی، دیگر متخصص آثار آرتور میلر در مقدمه‌ای که بر «مرگ فروشنده» نوشته است با تاکید بر اینکه این نمایشنامه به بحران مالی ۱۹۳۰ امریکا می‌پردازد، می‌گوید:«این نمایشنامه از داستان کوتاهی می‌آید که میلر در سن ۱۷ سالگی نوشت(تقریباً همان سن بیف لومن، پسر ویلی لومن، کاراکتر اصلی نمایشنامه) همان دورانی که میلر برای کمپانی پدرش کار می‌کرد. او در آن داستان از پیرمرد فروشنده‌ای می‌گوید که نمی‌تواند چیزی بفروشد و توسط خریداران مورد آزار قرار می‌گیرد و حتی کرایه ترن برقی را هم از راوی داستان قرض می‌گیرد.» در واقع ریشه‌های این نمایشنامه به خانه خود میلر هم می‌رسد. بیگزبی می‌گوید:«دایی میلر به نام «منی نیومن» نیز فروشنده بود.» (میلر، ۱۹۹۸، مقدمه) نام «منی نیومن» بسیار شبیه به «ویلی لومن» است.» او تاکید می‌کند:«ارتباط گذشته با اکنون همیشه امری حیاتی برای میلر بود».(همان، مقدمه) به نظر می‌رسد که باید یک بازنگری ویژه درباره درام‌نویسی و دراماتورژی یا بهتر است بگویم، نمایشنامه ایرانی صورت بگیرد تا این هنر که عمر کوتاهی هم در ایران دارد، رشد کند و بتواند تأثیر بسیار بیشتری روی جامعه بگذارد و کاراکترهای ماندگاری خلق کند. اولین گام نیز خوانش و بازخوانی متن‌های هنریک ایبسن، یوجین اونیل، آرتور میلر، اوژن یونسکو، هارولد پینتر، دیوید ممت، ادوارد آلبی و... است.

 

منابع:

- اونیل، یوجین (۱۳۸۴)، امپراتور جونز، ترجمه: یدالله آقاعباسی، تهران: نشر قطره.

- گوریل پشمالو (۱۳۹۸)، ترجمه: بهزاد قادری، چاپ سوم، تهران: نشر بیدگل.

بیضایی، بهرام (۱۳۸۸)، نمایشنامه «از پشت شیشه‌ها» هنوز هم اثر محبوب من است، سایت ایران تئاتر، آخرین بازدید در ۱۷ آبان ۱۳۹۷.

پاپلی یزدی، لیلا (۱۳۹۸)، متوسط‌های تهی شده و اعتراض به نابرابری، فصلنامه مطالعات ایرانی پویه، شماره ۹ و ۱۰، صص ۲۹-۱۶.

چخوف، آنتون (۱۳۸۱)، مجموعه آثار چخوف، ترجمه: سروژ استپانیان، جلد ششم(مجموعه نمایشنامه‌ها ۱)، تهران: توس.

سناپور، حسین (۱۳۹۹)، داستان‌هایی بدون خیابان، کانال تلگرامی حسین سناپور، آخرین بازدید در ۲۹ اردیبهشت ۱۳۹۹.

سرور، رضا (۱۳۹۷)، چیزی شبیه بازیافت زباله/ گفت‌وگو با رضا سرور، مترجم و پژوهشگر تئاتر درباره سیطره سرمایه بر جریان نمایش در ایران، روزنامه اعتماد، صفحه ۱۰.

Benet, Carlota (2009) , In a Room with Harold Pinter, Contemporary Theatre Review, 19: 2, pp 208-213.

Carson, Neil (1982) , Arthur Miller, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

Kraft, Barbara (1980) , A Conversation With Eugene Ionesco, In www.huffpost.com, last seen in 2020.

MILLER ,ARTHUR (1994) , IBSEN AND THE DRAMA OF Today, In The CAMBRIDGE COMPANION TO IBSEN, Ed: JAMES McFARLANE, New York: Cambridge University Press.

- (1998) , DEATH OF A SALESMAN, WITH AN INTRODUCTION BY CHRISTOPHER BIGSBY, NewYork: Penguin Books.

Senelick, Laurence (1985) , ANTON CHEKHOV, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

Shapiro, Eben (2018) , Jeremy Irons on Eugene O'Neill, Forgetting Lines Onstage and His Favorite Villain to Play, In www.time.com, last seen in 2020.

Thomas ,David (1983) , HENRIK IBSEN, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST