کد مطلب: ۲۱۹۳۷
تاریخ انتشار: پنجشنبه ۵ تیر ۱۳۹۹

نگاهی به داستان دلتنگی

رحیم رستمی

آنچه موپاسان در داستان‌هایش از آن بهره می‌برد همان اتفاق است. اتفاق یا اتفاق‌هایی برای ایجاد شخصیت و ویژگی‌های نابه سامان هر یک از آنها. آن وقت راهی می‌یابد برای تکمیل پیرنگ و اتمام داستان‌هایش. داستان گردنبند از همین مقوله است. مرکزیت با اتفاق است. هنگامی که گردنبند برای شرکت درجشن امانت گرفته می‌شود (حفرهٔ نخستین) و پس از پایان جشن (پردهٔ اول) می‌بینیم که فاجعه آغاز شده است. گردنبند مفقود شده است. شعبده‌بازیِ موپاسان از اکنون آغاز می‌شود. حفره‌ها یک به یک پدیدار می‌شوند برای در هم شکستن آدم‌های داستان. او از عنصر زمان برای این شعبده بازی‌اش استفاده می‌کند. شخصیت‌ها را زیر بار بدهی‌ها و قرض گرفتن‌ها در چنبرهٔ زوال قرار می‌دهد. چند سال بعد (عنصر زمان) و در پایان تردستی ماهرانهٔ موپاسان، این زن و شوهر می‌دانند که اساساً گردنبند قرض گرفته شده از رفیقشان، چیزی جز یک فلز بی ارزش و بدل نبوده است. آن‌ها پس از پردهٔ نخست، به سوی زوالی حرکت می‌کنند که پنداری همهٔ داستان برای همین سقوط تدریجی نوشته شده است. گردنبند بدلی استعاره‌ای است از بدل بودن کارناوال‌های شبانهٔ آن عصر فرانسه. موپاسان تعمداً قصد دارد تا از راه بدل نشان دادن گردنبند، حتی روان ساده اندیش یک زن فرانسوی را توصیف کند. اما چگونه توصیفی؟ پس از بازگشت از جشن، اتفاق ناخوش آیند رخ می‌دهد. ناپدید شدن، اولین راه برای گیج کردن مخاطب و ایجاد معما است. موپاسان، مخاطب را با اتفاق به پیش می‌برد. او از پیرنگ داستانش، برای وصف آدم‌ها استفاده می‌کند و محیط را بر آن‌ها پیروز می‌کند تا اتفاق‌ها، به انسان‌ها شکل دهند. سرانجام هم که دوباره یک اتفاق دیگر در پایان جلب نظر می‌کند. دوستشان می‌گوید که این گردنبند، بدل بوده است. حالا شعبده‌بازی تمام شده است. منتها شعبده‌باز روی جایگاه به شما نمی‌گوید که مثلاً چگونه این کبوتر را از توی کلاهم بیرون کشیدم. ولی موپاسان با توصیف زمان، توصیف مهمانی‌های ابلهانهٔ آنروز فرانسه، توصیف زنی که نهایت آرزویش چهره نمایی در مجالس پوچ است و... اندک اندک به مخاطب خواهد گفت که این کلاه و کبوتر قضیه‌اش چه بوده و من این گردنبند را بدل به شما نشان می‌دهم، همچون داستان کوتاهم، که خود حقیقت نیست و بدلی از حقیقت است. ناکامی شخصیت اول (زن) داستان گردنبند موپاسان، ناکامی طبقهٔ کارمند فرانسه است. ناکامی در مراودات، بدل بودن زندگی کارمندی و تقلید آبکی از بالادست‌های سرمایه‌دار. اما موپاسان تا جاهایی توانسته است که همه چیز را از راه اتفاق به پیش ببرد. زیرا چیره دستی‌اش بیش از این نیست.
اما در داستان «دلتنگی» چخوف، موقعیت به گونه‌ای دیگر است. اینجا به هیچ وجه از شعبده‌باز خبری نیست تا به تماشاگرش بگوید که اینک این کلاه را می‌بینید؟ خوب است. پس الان ببینید... ناگاه یک کبوتر خارج هم خارج شود. بعد یک لبخند هم روی لب‌های شعبده باز ببینیم. تماشاگران به وجد می‌آیند و غافل از اینکه او با نسخه‌ای بدل شده از حقیقت، مخاطبش را سرکار نهاده و هیچگاه از درون یک کلاه کبوتری متولد نخواهد شد. در داستان دلتنگی، همه چیز بر خلاف گردنبند بدل است. همه چیز، عینی است و حرکت تا به انتها برای کشف نابهسامانی انسان‌هاست. (البته در داستان گردنبند هم این نابه‌سامانی وجود دارد، ولی همه چیز در حالتی از غافلگیری تعمدانهٔ موپاسان شکل گرفته است). در داستان دلتنگی، آیونا، سورچی مفلوک، مسافرانش را از نقطه‌های مختلفی جابه جا می‌کند. او تازگی‌ها پسرش را از دست داده و سعی دارد تا با دیگران و با مسافرانش، درد دل کند و به آنها بگوید که پسرم مرده است. در چند نوبت، او با مسافرانش به گفت‌وگو می‌پردازد. ولی هیچ کدام از آنها به او گوش نمی‌دهند و حتی او را مورد تمسخر قرار می‌دهند. در نهایت برای ایونا حاصلی جز سرافکندگی ندارد. او سرخورده و گریزان در پایان داستان به اصطبل (مکانی فقط برای نشخوار و رفع ضرورت) پناه می‌برد تا با اسبی صحبت کند که همچون خود او، سترون و تنها است. تنهایی آیونا، بیشتر از سرخوردگی زنی کارمند است که یک عمر برای یک گردنبند فاقد ارزش، زیر بار قرض و وام، سر خم می‌کند؟ یا موضوع چیز دیگری است؟ اینجا، بحث دیگری در جریان است. «کوزما ایونیچ» فرزند آیونا، او را دچار قوز کرده است. این خمیدگی در ابتدای داستان، نشانگر این است که ما با مجموعه‌ای از اتفاق‌ها سر و کار نداریم. بلکه چخوف با توصیف مکان، اشیا، آدم‌ها و حتی آب و هوا سعی دارد تا خمیدگی یک انسان را همراه با یک نقاشی ماهرانه به خمیدگی یک جامعهٔ شکست خورده (ناشی از حکومت تزاری) تبدیل نماید. انسان‌ها در چنین خمیدگی هیچ هم صحبتی را نمی‌یابند. انسان‌ها در توصیف‌های مکرر چخوف، نه در بستر کار و نه در بستر دوستی، هیچ همدردی و همدلی را پیدا نمی‌کنند. ولی سرانجام به ناخودآگاه خویش پناه می‌برند. گویا چخوف سعی دارد تا با یک ملودی سوزناک با ترسی که در زیر لایه‌های متنش پنهان نموده، ما را با آن همراه سازد تا کشف حقیقت را در پایان، با پناه بردن به تنهایی خویش بجوییم. چخوف، با داستان دلتنگی آواری را که زیر پایمان از روابط و غیره شکل گرفته را بیشتر از پیش متزلزل می‌کند:
«گرگ و میش غروب است. برفدانه‌های درشت آبدار به گرد فانوس‌هایی که دمی پیش روشنشان کرده‌اند با تأنی می‌چرخند و همچون پوششی نازک و نرم، روی شیروانی‌ها و پشت اسب‌ها، و بر شانه‌ها و کلاه‌های رهگذران می‌نشینند. آیونا پتاپف سورچی، سراپا سفید گشته و به شبح می‌ماند. تا جایی که یک اندام زنده بتواند تا شود، پشت خم کرده بی حرکت در جای خود نشسته است. چنین به نظر می‌رسد که اگر تلی برف هم روی او بیفتد باز لازم نخواهد دید تکانی بخورد و برف را از روی خود بتکاند...
اسب لاغر مردنی‌اش هم سفید پوش و بی حرکت است. حیوان بینوا با آرامش و سکون خود و با استخوان‌های برآمده و با پاهای کشیده چون چوب، خود از نزدیک به اسب قندی صناری می‌ماند. به احتمال بسیار زیاد، او هم به فکر فرو رفته است.»
با دقت در این جملات اولین تصویری را که به ذهن ما می‌آید، یک تابلوی نقاشی است. کلمات غروب، همراه با برفدانه‌های درشت، فانوس‌ها، اسب‌ها و کلاه‌ها ... همگی در یک حالتی از سکون و بی تحرکی، دقیقاً یک نقاشی امپرسیونیستی زیبا را برای مخاطب القا کرده است تا ما در همان ابتدا ایونا پتاپف را ببینیم که یکپارچه سفید گشته و به شبح می‌ماند. این گذر نمودن از جهان اشیا و سپس ورود به جهان موجودات جاندار (اسب‌ها، رهگذران و آیونا) تکنیک نویسنده است برای ایجاد حسی از مستأصل بودن انسان‌های غرق در تنهایی و نه لزوماً آرامش. زیرا اگر قصد چخوف، القای آرامش بود قطعاً وارد فضایی بسیار رمانتیک‌تر می‌شد. باریدن برف روی اشیا و بر شانهٔ انسانها، بار سنگین دیگری است که علاوه بر تنهایی، روان آنها را آزرده‌تر از پیش می‌کند. به این جملات دقت کنیم:
«برفدانه های درشت آبدار به گرد فانوسهایی که دمی پیش روشنشان کرده‌اند با تأنی می‌چرخند و همچون پوششی نازک و نرم، روی شیروانی‌ها و پشت اسب‌ها و بر شانه‌ها و کلاه‌های رهگذران می‌نشینند.»
برفی که از آسمان باریده روی فانوس‌ها می‌افتد. با چرخیدن برفدانه‌های درشت به گرد فانوس‌ها، انگار در این مکان همه چیز فاقد روح و نور است. چرخش برف دور فانوس تلاشی است برای اینکه یک تلفیقی صورت بگیرد از نوری مصنوعی (فانوس) که اختراع انسان است با طبیعت خسته. اما این تلفیق، باز هم رکودی را ترسیم کرده که رهگذران را خسته و رمیده کرده است. تونلی که چخوف درست کرده تا از غروب و برف و فانوس، به آیونا برسیم، ذات تنهایی است. در ادامه، ما در ابتدای تونل به خمیدگی آیونا می‌رسیم:
«...تا جایی که یک اندام زنده بتواند تا شود، پشت خم کرده بی حرکت در جای خود نشسته است.»
اصرار چخوف در این است که یک انسان زنده را بی نهایت در درجه‌ای از خمیدگی و انحنا نشان دهد. این انحنای جسم، تسلیم در برابر طبیعت و انسانهایی است که بی اعتنا در جوار یکدیگر گذر می‌کنند بی آنکه بدانند، شخصی همچون آیونا ماتم زده و سرخورده است. ذهن آیونا بسیار اندوهناک شده و پاسخ جسم آیونا در مقابل این عزاداری، قوز کردن است و راهی دیگر در مقابل بارش بی وقفهٔ برف‌هایی که پیاپی بر سر و روی او می‌بارد و وضعیتش را رقت‌انگیز کرده ندارد. انجماد مکانی که او در آن هست و مسافران را جا به جا می‌کند، به انجماد روح و روان این مرد بدل شده که حاصل روابط نادرست اجتماعی است. راوبطی که از سوی تزاریسم برای مردمش تنظیم شده است. در جایی دیگر از متن می‌خوانیم:
«به نظر می‌رسد که اگر تلی برف هم روی او بیفتد باز هم لازم نخواهد تکانی بخورد و برف را از روی خود بتکاند.»
فاجعه از آن چیزی که ما از یک صحنهٔ امپرسیونیستی محض انتظار داریم و می‌بینیم بسیار فراتر می‌رود. آیونای پسرمرده این انحنای شوم را در وهلهٔ نخست پذیرفته و حتی هنگامی که تلی از برف روی او آوار شود، لازم نمی‌بیند که حداقل کمی از این برف‌ها را از خود دور کند. تکانی به خویش نمی‌دهد. انسان‌ها این وضعیت نابه سامان را تا لحظهٔ سقوط پذیرفته‌اند و گویا چخوف می‌خواهد بگوید که این آوار برف، آوار تنهایی تکرار شونده است. پس بهتر است حالا که من، روی دوشم برفدانه ها ریزش می‌کنند، بگذار تا بی نهایت به این وضع خو بگیرم و در پایان همراه همین برف‌ها به نازل‌ترین موقعیت از هستی سقوط کنم.
«... در همین هنگام صدایی به گوش ایونا می‌رسد: سورچی! به ویبورگسکویه!»
آیونا یکه می‌خورد و از لای مژگان و پلک‌های برف پوش خود، نگاهش به یک نظامی شنل پوش می افتد، مرد نظامی تکرار می‌کند:
- گفتم برو به ویبورگسکویه! مگر خوابی؟ راه بیفت!
آیونا از سر اطاعت تکانی به مهار اسب می‌دهد - تکه‌های برف از پشت حیوان و از شانه‌های خود او فرو می‌ریزد... مرد نظامی سوار می‌شود. آیونا لب‌هایش را می‌جنباند و موچ می‌کشد و گردنش را مانند قو دراز می‌کند، اندکی نیم خیز می‌شود و شلاق خود را نه به حسب ضرورت که بر سبیل عادت به حرکت در می‌آورد. اسب تکیده‌اش نیز گردن می‌کشد، پاهای چوبسانش را کج می‌کند و با شک و تردید به راه می افتد.»
پس از پایان پردهٔ اول نمایش سکون و نمایش تابلوی غم انگیز نقاشی در پیشگاه مخاطب، حالا نوبت نمایش پرده‌ای دیگر است. چخوف با خود می‌اندیشد که بعد از این همه سکون و بی اعتباری، چگونه می‌تواند راهی بیابد که حداقل این انجماد را به یک حرکت تبدیل کند. تا به اینجا ما فقط با تصاویر جامعهٔ انباشته از سکوت و خفقان مواجه بوده‌ایم و هیچ چیزی دیگر نشنیده‌ایم. اما بعد هیاهویی از جانب شهروندان به گوش می‌رسد که زیاد نمی‌توان حرفی را از میان این جمعیت در هم شونده شنید. ناگهان صدایی رساتر به گوش ایونا می‌رسد. «سورچی! به ویبورگسکویه!» این صدا از جانب چه کسی بود؟
آیونا یکه می‌خورد. نگاهش به یک نظامی شنل پوش می افتد.»
پس از آمد و شد جمعیت، یک نظامی را می‌بینیم که به آیونا امر می‌کند. نگاه چخوف به این جامعه، نگاهی موشکافانه و ریزبین است. پیش‌تر از این سکوت و سکون روسیه برای ما نمایان بود. اما چخوف با آوردن یک نظامی خشک و بی روح و شنل پوش، سعی دارد تا به مخاطب القا کند که این خفقان، حاصل کار همین بالا دست‌هایی همچون همین مسافری است که در شنل نظامی فرو رفته. این شنل پوش پر از وقاحت، سمبلی از وحشت و ترس در داستان است.
«آیونا از اطاعت تکانی به مهار اسب می‌دهد.»
در مقابل مأمور قانون، چیزی جز تسلیم وجود ندارد. گر چه اولین کاری که در ابتدای داستان مشهود بود، تسلیم به طبیعت سرد و یخ زده است. اما این تسلیم دوم، زننده‌تر و رقت انگیزتر است. قانونی که چخوف در این قاب نشان داده، قانونی نیست که به آرامش شهروند بینجامد؛ حق خود را از این مأمور مطالبه نماید و راهی بیابد برای آزادی و حل مسائل اجتماعی خود. بلکه توصیف او از قانون خشن تزار، تسلیم بی چون و چرای شهروند است و اگر از قانونش اطاعت نکنی، عواقب وحشتناکی را قطعاً به دنبال خواهد داشت.
«مرد نظامی سوار سورتمه می‌شود. ایونا لب‌هایش را می‌جنباند و موچ می‌کشد و گردنش را مانند قو دراز می‌کند.»
پس از امر و نهی مرد نظامی، آیونا با صدای مخصوصی اسب را فرمان می‌دهد. توصیف بسیار خوبی که چخوف در این صحنه از سورچی بینوا می‌کند، قابل بحث است. آیونا مثل قو گردنش را دراز می‌کند. این زندگی ایونا، تماماً در مساله‌ای به نام کار خلاصه شده است. کاری که محصول تمدن است و رنج ایونا را بیشتر از پیش کرده. لیکن، در این مسالهٔ کار، او تبدیل شده است به یک جانوری که همواره باید گردنش را دراز کند و موچ بکشد تا حیوانش را به راه بیندازد. او نیز همچون اسبش به شکل حیوانی مطیع در مقابل جامعه‌ای در آمده تا امرار معاش کند. اما در این ساختار از پیش تعیین شده، برده‌ای است که فقط اطاعت می‌کند. کار در زندگی آیونا وقفه‌ای بسیار طولانی برای او ایجاد کرده است که خود را به تمامی در شکل حیوان ببیند. گر چه ذهن ایونا یک ذهن انسانی است و در جستجوی عواطف است، اما راه گریزی از بردگی تمام عیار برای یک سیستم دست و پا شکسته وجود ندارد. او باید موچ بکشد و مثل قو گردنش را دراز کند و با تنِ اسبش موازی شود تا ادامهٔ حیات بدهد.
«اندکی نیم خیز می‌شود و شلاق خود را نه به حسب ضرورت که بر سبیل عادت به حرکت در می‌آورد.»
اگر صحنهٔ نخستین داستان را یادمان باشد، حس سکون و سکوت، در آیونا رسوخ کرده و کاملاً این حالت را پذیرفته است. در این صحنه آیونا همچون آغاز سراسر سنگین داستان، به اطاعت از مأمور قانون، عادت کرده و در این دور باطل به جز فرمانبرداری کاری نمی‌کند. زیرا که عرصهٔ زندگی آیونا عرصهٔ انتخاب نیست. او برای خود و کارش هیچ انتخابی نکرده است. در عنوان قانون و کار، ساختاری وجود دارد که از پیش برای او تصمیم گرفته‌اند.
«ایونا دهان خود را به لبخندی کج می‌کند، به حنجره‌اش فشار می‌آورد و با صدایی گرفته می‌گوید: پسرم ارباب. پسرم چند روز پیش مرد..
هوم!... چطور شد مرد؟ ...خدا می‌داند! باید از تب و نوبه مرده باشد... سه روز در مریضخانه خوابید... بعدش مرد. خواست خدا بود.
سپس سرش را چندین بار دیگر به سمت افسر برمی گرداند و نگاهش می‌کند. اما مسافر نظامی پلک بر هم نهاده و پیداست که حال و حوصلهٔ شنیدن حرف‌های او را ندارد.»
انتظار ایونا این است که شرح مرگ پسرش را بشنوند. شاید اندکی از زخم‌های درونش کاهش یابد. اما او در ابتدا با اندوه فراوان، به افسر نظامی رویداد مرگ را می‌گوید، با سردی از سوی او مواجه می‌شود و حتی افسر نظامی، پلک‌هایش را بر هم نهاده و حوصلهٔ پر گویی های او را ندارد. هیبتِ نظامی او موجب شده تا از عطوفت و مهربانی تهی شود و شاید او نیز همچون ایونا، قربانی وضع موجود است. مفاهیمی همچون همدلی و هم‌دردی در این داستان به شکلی در زیر لایه‌های متن داستان «دلتنگی» وجود دارد. ایونا انتظار «شفقت» از انسانهای پیرامونش را دارد. او سعی دارد که دیگران در جای او قرار بگیرند و درد او را احساس کنند. اما آدم‌های پیرامونش از این احساس تهی هستند.
در ادامهٔ داستان ایونا پس از پیاده کردن افسر شنل پوش، سه مرد دیگر را نیز سوار گالسکه اش می‌کند. در شکل و ظاهر این سه نفر به نظر می‌رسد که آنها انسان‌های لوده و سطحی نگری بیش نیستند. ایونا در طی مسافتی که آنها را جا به جا می‌کند، سعی دارد با آنها نیز به درد دل بپردازد. اما سنخ روانی اینها همچون افسر شنل پوش، بی احساس است. ولی بر خلاف ظاهر خشک و نظامی همان شنل پوش، این سه نفر آدم‌هایی پر از وقاحت‌اند که در بی‌معنایی تمام غرق هستند. آن‌ها نه تنها با ایونا درد دل نمی‌کنند، بلکه او را مورد استهزاء و تمسخر قرار می‌دهند.
...سه مرد جوان در حالی که پاهای گالوش پوششان را محکم به سنگفرش پیاده رو می‌کوبند و به هم دشنام می‌دهند، به طرف سورتمه می‌آیند. دو نفر از آنها بلند قد و لاغراندام‌اند اما سومی کوتاه قامت و گوژپشت است ...
یکی از همان قد بلندها در طی پیمودن مسافت، از شب گذشته و میگساری خودش سخن می‌گوید و ایونا هم می‌شنود.
«سرم دارد می‌ترکد! دیشب من و واسکا در منزل دوکماسف چهار بطر کنیاک بالا رفتیم.»
این مرد قد دراز، به نحوی دارد حرف می زند که گویا کاری اساسی را انجام داده و طرف مقابلش به دنبال حرف او، وی را دروغگو خطاب می‌کند. اما از این جا به بعد، چخوف جامعهٔ در بطالت فرو رفتهٔ مسکو را دوباره با لحنی دیگر بازگو می‌کند. در جامعه‌ای که غرق خفقان و استبداد تزاری است و قانون به عنوان نیرویی خشن و بازدارنده وجود دارد، همواره عواطف انسانها سرکوب می‌شود. اکنون با توصیف سه مرد مضحک و میگسار، فقدان جدیتِ آدم‌های زیر سلطه را نمایانگر می‌کند. سیستم خوفناک تزاری به این آدم‌های هرزه و ولگرد نیاز دارد. هر چه انسان‌ها در لودگی فرو می‌روند، بی معنایی بیشتری مشاهده می‌شود. آن‌ها (این سه مرد) در نگاه اول، انسان‌های بی‌سواد و بی‌معنا هستند و در مرتبهٔ دیگر، انسان‌هایی منفعل در برابر حکومت. جوان‌هایی که در نهایت به دیوار ابتذال خواهند رسید.
«باز تنهاست. سکوت، وجودش را بار دیگر پر می‌کند. اندوهی که لحظه‌ای ناپدید شده بود و دوباره پدیدار می‌شود و بیش از پیش بر قلبش سنگینی می‌کند.»
آیونا به تنهایی، می‌گریزد. انسان‌هایی که از درد درون ما ناآگاهند و یا اگر آگاه باشند، از نظر ذهنی مضحک و بی معنا هستند. داستان «دلتنگی» داستانی با ترفندهای سردستی نیست. چخوف، شعبده بازی نمی‌کند. او با لبخندهای ناشیانه از درون کلاهی بدقواره، کبوتری سفید را بیرون نمی‌کشد و در پایان نمایشش، در انتظار خندهٔ تماشاچیان نیست. او طعم تلخ حقیقت زندگی و تمدن را به جای کبوتر سفید به تماشاچیان می‌چشاند. تلخی گزنده‌ای که به ما می‌گوید، تا جایی که می‌توانی در خود خمیده بشو ودر تنهایی خویش غرق...

*در این مقاله از کتاب داستان‌های کوتاه چخوف ترجمهٔ سروژ استپانیان، چاپ دوم، ۱۳۸۱ استفاده شده است.

 

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST