کد مطلب: ۲۴۵۱۳
تاریخ انتشار: یکشنبه ۲۹ فروردین ۱۴۰۰

بی‌مرکزی؛ مرکزِ مساله‌مندِ هدایت

بهنام ناصری

اعتماد: آنچه در کتاب مایکل بیرد «بوف کور هدایت، رمانی غربی» (نشر نیلوفر) بیش از هر چیز مورد تمرکز قرار می‌گیرد، تجهیز نویسنده رمان به روایت غربی است. مایکل بیرد پس از پیشگفتار و سپاسگزاری، کتاب را به هفت فصل مشتمل کرده. آنچه می‌خوانید نگرشی است بر دو فصل مهم چهارم و پنجم کتاب که به نسبت «بوف کور» با سنت گوتیک می‌پردازد. 
پیش از هر چیز باید نوشت از ترجمه قابل‌اعتنا و -نسبت به موضوع پیچیده کتاب- روانِ شاپور بهیان و البته مقدمه راهگشایش. بهیان در مقدمه به درستی نسبت «بوف کور» به مثابه رمانی از یک نویسنده غیرغربی با سنت غربی گوتیک را به عنوان فراز مهم کتاب مایکل بیرد موکد می‌کند. همان‌طورکه استدلال بیرد را در مقام منتقد در نشان دادن تمهید هدایت برای رفتن توامان به مصاف ادعاهای فرهنگ خودی و فرهنگ بیگانه مورد تاکید قرار می‌دهد.
بازتفسیر شیوه‌های روایت غربی
مایکل بیرد «بوف کور» را اثری از نویسنده‌ای غیرغربی می‌داند که به شیوه‌های روایت غربی مجهز است. با این توضیح که هدایت از نظر بیرد در «بوف کور» به دوباره‌خوانی و بازتفسیر شیوه‌های روایت غربی دست زده است. او معتقد است «بوف کور» هم از کارکرد ارجاع استفاده می‌کند و هم از امکان بینامتنیت. چنان‌که هم ارجاعات مکرری به متون دیگر دارد و هم به نوعی شاهد بازتولید بینامتنی بخش‌هایی از امکانات ادبی متون دیگر در این رمان هدایت هستیم. بیرد هدایت را در مقام خالق «بوف کور» نویسنده‌ای یافته است که پس‌زمینه و به اصطلاح درونمایه ناخودآگاه 
(theme of the unconscious) اثر خود را به پیش‌زمینه و سطح خودآگاه می‌آورد. به باور بیرد، هدایت توانسته است با این تمهید، اثری جهانی بیافریند.
بیرد در فصل چهارم کتاب خود، گوتیک را یک زمینه ژنریک برای «بوف کور» هدایت می‌شمارد. در تبیین هنر گوتیک جدید آمده است که این شاخه از هنر معاصر برپایه وحشت و تاریکی بنا شده است؛ خصلتی که در کتاب «بوف کور، رمانی غربی» دستمایه قرار گرفته است. 
همان‌طورکه پیش‌تر آمد، بیرد «بوف کور» را رمانی «غربی شده در یک فرهنگ غیرغربی» می‌داند. چنان‌که می‌توان درونمایه غربی را هم در سطح ناخودآگاه اثر و هم البته در شکل‌پذیری اثر از زمینه تاریخی فرهنگی غرب دید. با این حال، بزنگاه تحلیل منتقد آنجاست که از کژتابی مهمی در تحلیل خود پیشگیری می‌کند. او بر غیریت (otherness) ادبیات ایران به عنوان سنتی «غیر» در نگاه خواننده غربی ادبیات نور می‌تاباند و از آنجا که معتقد است هر گونه ادبیات وارداتی به سبب قوانین ناآشنایش که از فرهنگی دیگر آمده است، با حدی از غریبگی در نگاه مخاطب همراه است و خواهد بود، تلویحا تذکر می‌دهد که این غریبگی نباید منجر به نگاه اگزوتیک منتقد غربی به کتاب هدایت شود: 
«یک تذکر: قیاس بین تاثیر غرب و ناخودآگاه، می‌تواند مخرب باشد و به منتقد غربی نقش تحلیلگر  -همه‌چیزدان و غیردرگیر- و به خواننده ایرانی نقش بیمار را بدهد. اگر من عنصری بیگانه را در دل سنت مدرن ایرانی قرار می‌دهم، به این معنی نیست که ما که به این سنت بیگانه «تعلق» داریم، لزوما هدایت را عمیق‌تر یا بی‌میانجی‌تر می‌فهمیم.»
و در ادامه اتفاقا بر جنبه‌ای از «بوف کور» درنگ می‌کند که اتفاقا به سبب همان دیگربودگی فرهنگی، برای خواننده و منتقد غریبه مبهم است و مبهم خواهد ماند: 
«در هدایت دقایقی وجود دارد که برایم مبهم‌اند، بیان‌هایی که هرگز طنین آنها را نخواهم شنید اما در عین حال، به عنوان خواننده غربی از کنار صحنه به اجرا نگاه می‌کنیم و به نظر می‌رسد که این زاویه دید جنبی می‌تواند منشا بصیرتی انتقادی باشد، همچنان‌که دیدگاه بیگانه [outsider's viewpoint] متمایز هدایت، برای بینش زیبایی‌شناختی‌اش اساسی بود.»
دریافت خودآگاهانه از کارکرد ناخودآگاه
بیرد تاکید می‌کند که «درونمایه ناخودآگاه» به عنوان مساله اساسی بحثش در ارتباط با «بوف کور» هدایت، به خودی خودی به هیچ رو چیزی نیست که برای ادبیات ایران در سال‌های دهه ۳۰ شمسی، مقوله ناشناخته‌ای بوده باشد. او با برجسته کردن میل ایرانیان به خواندن و دانستن در باب امور مرموز، چه سیاسی و چه فرهنگی، استدلال می‌کند که مساله «تداعی شخصی» از یک اثر ادبی یا از یک پدیده سیاسی و... خود واجد دریافتی خودآگاهانه از کارکرد ناخودآگاه است.
«خوانندگان عام ادبیات فارسی در ایران، چنان‌که در زندگی سیاسی‌شان، اشتیاق زیادی برای خواندن درباره امور مرموز دارند که حقایقی سرکوب‌شده را درباره مسائل مشهور بیان می‌کند.»
و قولی از کتاب «آشنایی با صادق هدایت» مصطفی فرزانه نقل می‌کند که در آن، هدایت از رشته‌ای از «سرنخ‌ها»ی «بوف کور» با فرزانه گفته که بیرد آنها را به تمامی در رده «تداعی‌های شخصی» و به این معنا درونمایه ناخودآگاه طبقه‌بندی می‌کند. ارجاع او -چنان‌که در پانوشت صفحه ۱۴۶ آمده- به صفحاتی از کتاب مصطفی فرزانه است که هدایت از سفرش به اصفهان برای دیدن عمویش می‌گوید و اینکه نیمه‌شب در راه اصفهان به‌طور اتفاقی شیشه پنجره اتوبوس را شکسته. مصطفی فرزانه آورده است که هدایت شکستن اتفاقی شیشه اتوبوس را که منطقا ربطی با موضوعی دیگر خارج از آن لحظه و آن مکان (نصفه شب و اتوبوسِ راه اصفهان) ندارد، تو گویی با اتکا به شهود و همان تداعی شخصی، به شکستن گلدان راغه - که در «بوف کور» آمده- ربط می‌دهد.
نویسنده کتاب «بوف کور هدایت، رمانی غربی» تعریضی اجمالی به اقبال روانکاوی نزد روشنفکران ایرانی دارد و آن را با تجربه مشترکی [با انسان غربی] مرتبط می‌داند که منشا و محرک آن از دید روشنفکر ایرانی آن سال‌ها (سال‌های دهه ۱۳۳۰ شمسی) خارج بوده است: 
«چنین نیست که ادبیات ایران از درونمایه ناخودآگاه بی‌اطلاع باشد: من حتی ظن می‌برم که اقبال روشنفکران ایرانی به مفاهیم روانکاوی مرتبط است با تجربه مشترک یک زندگی فرهنگی و اقتصادی که نیروهای محرکش بیرون از دیدشان بود. ولع ایرانیان در دهه ۱۹۶۰، برای دریافت اطلاعات از مجله‌های عامه‌پسند درباره فعالیت‌های سری سیا، به نظرم روی هم رفته متفاوت بود از افسونی که این اطلاعات برای خوانندگان امریکایی داشتند. علاوه بر ترس موجه از ماهیت و گستره این افشاگری‌ها، این عمل برای خوانندگان ایرانی نظری آنی بود به صحنه‌ای که به شکل وسوسه‌انگیزی ملموس بود؛ به تاریخ پنهانی زندگی ملی خودشان.» 
نگریستن به خود از نگاه «دیگری»
اگر بخواهیم برای هر اثر ادبی منبع اقتداری قائل باشیم، چنان‌که بیرد قائل است، این منبع برای «بوف کور» چیست؟ برای ما مخاطبان ایرانی ادبیات، چنان‌که قاطبه نویسندگان و منتقدانی که به این کتاب هدایت پرداخته‌اند به آن اشاره داشته‌اند، نوعی آگاهی از خود و نگریستن به خود از زاویه دید بیرونی است. هدایت توانسته است خود را از بیرون و از نگاه آن «دیگری» ببیند. این از بیرون دیدن خود در نگاه بیرد در این کتاب، تحقیقا متضمن بهره‌مندی از امکان روایت غربی است.
هدایت در آغازین تجدد ایرانی می‌نویسد و «بوف کور» به نوعی محصول سال‌هایی است که رابطه سنتِ تاریخی با زیست ایرانیان تغییر کرده. تجلی این تغییر در ادبیات همان چیزی است که بیرد از آن به «نوشتن در یک سنتِ مرکز از دست داده» نام می‌برد. این آغاز همان وضعیتی است که رضا براهنی بعدها از آن به «ناموزونی تاریخی» یاد می‌کند. بیراه نیست اگر آنچه را که بیرد هنر اصلی هدایت در «بوف کور» می‌داند، کشف همان پارادوکس بزرگ هستی‌شناسی جهان جدید بدانیم. نویسنده‌ای که پایان اقتدار سنت در فرهنگ خود را عمیقا درک کرده اما به جای جایگزین کردن مرکزی دیگر، حقیقت نقیضه‌گون دیگری را در بطن سنت روایی غرب کشف می‌کند؛ حقیقتی که عبارت است از پایان مرکزیت‌ها و حتمیت‌ها. این در واقع همان چیزی است که مایکل بیرد از آن به مرکز مساله‌مند (problematic center) روایت غربی نام می‌برد و معتقد است که این مرکز مساله‌مند توان خود را از قطعیتی مرکزی نمی‌گیرد بلکه در همان چیزی ریشه دارد که به عدم یقین (uncertainty) شناخته می‌شود.
ادگار آلن پو و پس‌زمینه ژنریک «بوف کور»
در فصل پنجم کتاب، نویسنده بر آن است تا شباهت‌های جهان آثار ادگار آلن پو با «بوف کور» و تاثیری که هدایت از این نویسنده امریکایی گرفته را نشانه‌گذاری کند و نشان دهد که چرا از «پو همچون پس‌زمینه‌ای ژنریک» برای «بوف کور» زند. بیرد با نور تاباندن به درونمایه‌های تجاوز به مثابه نقطه کانونی «بوف کور» علت صوری این درونمایه‌ها را در سنت گوتیک می‌یابد. کتاب که در فصل چهارم با مستنداتی درنگ اساسی هدایت بر جهان آثار پو را اثبات کرده، در فصل پنجم با اتکا به شباهت‌های «برنیس» پو و «بوف کور» هدایت، پس‌زمینه ژنریک اثر هدایت را در نسبت خوانده‌هایش از پو می‌جوید. بیرد به درستی مساله خشونت را در هر دو اثر، عملی خارج از خودآگاهی راوی می‌یابد که در اوج داستان نشان‌مند می‌شود. اگر در «برنیس» ادگار آلن پو خشونت راوی علیه همسرش، جایی بیرون از آگاهی راوی ابراز شده، در لحظه مهمی از «بوف کور» هم راوی چشم همسرش را در دست خود می‌بیند.
از رنگین‌کمانِ پو تا شعاع آفتابِ هدایت
تاخوردنِ دقایقی داستانی از دو اثر روی هم که بیرد می‌کوشد ریشه آنها را در سنت گوتیک نشان‌مند کند، بیش از مواردی از این قبیل است. اگر به همان تعریف عام از هنر گوتیک جدید برگردیم که برپایه وحشت و تاریکی بنا شده است، آن‌وقت تقابل نور و تاریکی در «بوف کور» موضوعیت ویژه می‌یابد. مایکل بیرد در فصل پنجم از کتاب «بوف کور هدایت، رمانی غربی» با ذکر مثال‌های دقیقی از «برنیس» و کتاب هدایت، نشان می‌دهد که مفهوم نور در دو تجلی رنگین کمان و آفتاب، چطور در شکل فراگیر روایت، مغلوب بازدارندگی آگاهی راوی می‌شود و عکس کارکرد نمادین خود عمل می‌کند. چه آنجا که یوجیوس، راوی «برنیس» پو با توصیف رنگین‌کمان، از زیبایی صوری آن فراتر می‌رود و به دنبال پیوند زدن این پدیده تصویری -که خصلتش «فراتر رفتن از گستره افق» است- با پرسش‌هایی است که پاسخشان می‌تواند به افق‌های تاریک ذهنی او نور بتاباند؛ چه وقتی که راوی «بوف کور» هدایت برای نخستین‌بار گمان می‌برد شعاع آفتاب در زندگی‌اش تابیده و در آن به دنبال رهایی از دنیای فلاکت‌بار خویش است، آنچه از این جست‌وجوها به کف می‌آید، جز پرسش‌ها و تردیدهای دیگری نیست که بر پرسش‌ها و تردیدهای قبلی علاوه می‌شود. به اعتباری، خودآگاهی هر دو نویسنده ناظر بر تاریکی‌هایی است که ماهیتا وسیع‌تر از دامنه آن نورهای متجسمند. در تک‌گویی آغازین یوجیوس، راوی «برنیس»، می‌خوانیم: 
«بدبختی‌ها متعدد است و فلاکت خاک متنوع. با فرا رفتن از گستره افق بسان رنگین‌کمان، رنگمایه‌های بیچارگی را به گونه‌گونی رنگ‌های آن کمان خواهم یافت، همان اندازه متمایز اما به همان سان، تنگ در هم آمیخته. فرا رفتن از گستره افق بسان رنگین کمان! چگونه است که من از زیبایی گونه‌ای زنندگی برکشیده‌ام؟  از پیمان صلح، لبخند اندوه؟ ... تشویش امروز، یا زاییده خاطره خوشبختی گذشته است، یا حاصل رنج‌هایی که ریشه آنها در لذاتی است که ممکن بوده است باشند.»
همان‌طورکه تمنای «شعاع آفتاب» نزد راوی «بوف کور» سرانجام در سرابی موقت -یا به بیان هدایت در «یک پرتو گذرنده»- ناکام می‌ماند و امید به روشنی فرو می‌پاشد: 
«در این دنیای پر از فقر مسکنت، برای نخستین‌بار گمان کردم که در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید، اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلکه فقط یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده بود که به صورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد.»
گونه‌گونی رنگ‌ها، تردید و احتمال‌ها
در هر دو مثال ما با آشکارگی غلبه خودآگاهی بر عناصر شهودی و ناخودآگاهی روبه‌روییم. با عدم کفایت نورها برای شفافیت بخشیدن به تاریکی ذهن راوی. نورها برای راهبری راوی تا رسیدن به آنچه مراد کرده، برای دستیابی او به پاسخ پرسش‌هایش، در حد کفایت نیستند. در عوض به جای تمرکز بر رنجی واحد، در هر دو صورت مثالی، گونه‌ای تکثر و عدم تمرکز بر شکل واحدی از مساله را داریم. پو از «گونه‌گونی رنگ‌های رنگین کمان» به «رنگمایه‌های بیچارگی» می‌رسد و هدایت از وهم «شعاع آفتاب» به چیزی نامعلوم که عبارت از چند فرض انتزاعی است: «یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده... به صورت یک زن یا فرشته...» یعنی باز تردید و احتمال‌های متعدد..‌.
حال اگر گزاره‌های آغازین «برنیس» را که -پیش‌تر آمد- با فتح باب «بوف کور» از این منظر مطابقت دهیم، باز در لحن و بیان آغاز هر دو اثر، تاکید بر تعدد و تکثر و فقدان مرکزیت مشهود است. پو «برنیس» را با گزاره‌هایی دال بر تعدد و بدبختی‌ها و تنوع فلاکت خاک آغاز می‌کند و هدایت «بوف کور» را با جملاتی که خیلی از ما خوانندگان فارسی‌زبان از بریم: 
«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته می‌خورد و می‌تراشد. این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد چون عموما عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند...»
هدایت به اعتبار این نگاه متکثر در مقام متفکری در سپیده‌دم ادبیات داستانی ایران -به معنای مدرن کلمه- در «بوف کور» ادراک مهمی را نشان‌مند می‌کند؛ پایان مرکزیت‌ها و حتمیت‌ها. مایکل بیرد در کتابش این دریافت را برآمده از مصاف هدایت در مقام نویسنده‌ای غیرغربی با روایت غربی و سنت گوتیک می‌داند. نبود مرکزیت واحد و قطعی، در وجهی پارادوکسیکال، خود به مرکز مساله‌مند «بوف کور» تبدیل می‌شود؛ پارادوکسی که نتیجه دیالکتیک «بوف کور» با امکانات روایت غربی است.
* منابع در دفتر روزنامه موجود است

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

 

تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST