نقب‌زدن به عمق عواطف انسانی

اعتماد: داستان‌نویسی را از سال ۵۳ آغاز کرد و اولین داستانش سال ۵۸ در جُنگ «فرهنگ نوین» منتشر شد. گرچه ده سال طول کشید تا مجموعه داستان «سنگ و سپر» به چاپ برسد اما دو سال بعد، مجموعه «شکار شبانه» را بیرون داد. از آن‌زمان تا انتشار مجموعه «زخم شیر» در سال۹۶ سال‌های زیادی گذشت؛ مجموعه‌ای که در میان اهالی ادبیات خوب دیده شد. از آن پس، انتشار هر اثرش اتفاق قابل اعتنایی برای ادبیات ایران است: دو سال بعد رمان کوتاه «برگ هیچ درختی» و امسال، رمان «پیرزن جوانی که خواهر من بود». زبان ادبی صمد طاهری قصه‌گو، گرم و البته هولناک است. تصویرگری که خیره به شر نگاه می‌کند، با نگاهی منحصر و متفاوت به جهان. نویسنده‌ای که با آدم‌ها و شخصیت‌های داستان‌هایش همراه شده و انتخاب‌های ویران‌گرشان را نشانمان می‌دهد. راویان داستان‌هایش نه تن‌ها درگیر روابط و ماجراهایی بیرون آمده از دل خباثتِ رفتار انسانی‌اند که خود نیز جزیی از این خباثتند. طاهری آینه‌ای دست گرفته رو به خواننده؛ آینه‌ای که نور را به تاریکی درون‌مان می‌تاباند و هولناکی‌اش را عریان، برابر دیدگان‌مان می‌گذارد. ردی از مکان و زمانی که صمد طاهری زیسته، همیشه در آثارش دیده می‌شود. از آبادان دهه ۴۰ تا شیراز امروز و هر آنچه این خطه در این سال‌ها به خود دیده: جنوب صنعتی و جنگ‌دیده، همراه با مردمانی معترض و ترک دیار کرده.

گفت‌وگوی پیشِ رو مطرح کردن دغدغه‌هایی است پیرامون آخرین رمانش: «پیرزن جوانی که خواهر من بود» که به تازگی با نشر نیماژ منتشر شده.

«پیرزن جوانی که خواهر من بود» به گمانم نسبت به دیگر داستان‌های شما نگاه تاریک‌تری به جهان دارد. آیا دنیا در نگاه شما شکلی محتوم‌تر از گذشته به خود گرفته؟

یکی از کهن‌ترین الگوهای اساطیری ذهن آدمی الگوی تقابل خیر و شر است. جدال نور و تاریکی، خوبی و بدی، عدالت و ستم‌ورزی. از جمله دغدغه‌های ذهنی من هم یکی همین جدالِ همیشگی بین این دو بوده. گاهی آدمی از سر یأس و سرخوردگی شاید آنقدر ناامید شود که تصور کند همه این جدال‌ها بی‌فایده و شر پایان‌ناپذیر است اما وقتی کسانی را می‌بیند که برای پیروزی نور بر تاریکی نه تن‌ها از همه خوشی‌های زندگی که حتی از جان عزیزشان مایه می‌گذارند، شرمنده می‌شود که بخواهد جهان را تاریک ببیند و این جدال را بی‌فایده. در رمان «پیرزن جوانی که خواهر من بود» هم من به این دغدغه همیشگی‌ام پرداخته‌ام. شاید فضای داستان تاریک باشد اما من به پیروزی نهایی نور، عدالت و آزادی آدمی ایمان دارم.

در قیاس با داستان «برگ هیچ درختی» نمادپردازی در این داستان پیچیده‌تر شده. وروره جادو و حشمت دراز ابتدا شکلی ذهنی و سمبلیک دارند اما در ادامه نقشی میان سمبل و شخصیت به خود می‌گیرند. این بخش مثل پاشنه دری است که روایتِ سهل و روان داستان‌های شما را رو به پیچیدگی دوردستی می‌گشاید. این شیوه را آگاهانه انتخاب کردید یا خود داستان شما را به این سمت برده؟

نمادها بخش بزرگی از الگوهای ذهنی انسانند. من در این رمان تلاش کرده‌ام پلی بزنم بین «استوره» که ظاهرا با استوری هم ریشه است، با واقعیتِ ملموس زندگی روزمره. یعنی وروره جادو و حشمت دراز و... هم شخصیت‌های واقعی‌اند و در زندگی روزمره پرویز حضور دایمی دارند و هم به نوعی نماد هستند. اشاره‌ای هم به افسانه‌های بومی داشته‌ام، آنجا که با آتش زدن موی موجودی ماورایی و توانا به هر کار، او را در لحظه‌ای خطیر به کمک فرا می‌خوانیم. یا مالیدن آب دهان به عنوان مرهم بر زخم. نمی‌دانم واقعا تا چه حد موفق بوده‌ام در ساختن این ترکیب.

در بیشتر داستان‌هایی که منتشر کرده‌اید، راوی اول شخص است. آیا انتخاب راوی اول شخص به انعکاس جهان‌بینی شما لطمه‌ای نمی‌زند؟ صمد طاهری در کجای این داستان خودش را پررنگ‌تر می‌بیند؟

راوی اول شخص بهتر با مخاطب رابطه برقرار می‌کند و به نوعی با او همذات‌پنداری می‌کند؛ اگرچه این همذات‌پنداری عکسِ شخصیت خودش عمل کند. یعنی آن را وارونه می‌کند که خوشبختانه این من نیستم! در چنین جایی البته همیشه این خطر وجود دارد که مخاطب راوی و نویسنده را یکی بپندارد اما در جهان داستان معمولا چنین نیست. بله، طبعا گوشه‌هایی از شخصیت و تجربه زیسته نویسنده در شخصیت راوی بروز می‌کند اما فقط گوشه‌هایی! در این رمان نویسنده فقط پشت دوربین ایستاده و از زاویه چشم و ذهن راوی روایت می‌کند.

برای راوی «برگ هیچ درختی» پانزده‌سالگی زمانی است که معصومیت و شرفش را از دست می‌دهد. در برابر مرگ بوقلمون سکوت کرد و از آن به بعد در بی‌شرفی غوطه‌ور شد. اما در این رمان از همان ابتدا معصومیتی در ذهن و رفتار راوی نمی‌بینیم. در هیچ کجای داستان هم نمی‌خوانیم که پرویز برای رفتار و انتخاب‌هایش پشیمان شده یا افسوس انتخابش را می‌خورد. این رویکردی متفاوت از آثار پیشین شماست.

کسی گفته تحقیرشدگان خطرناک‌ترین انسان‌ها هستند. پرویز همیشه تحقیر شده، هم در خانواده هم در مدرسه هم در محیط جامعه. ظاهرا به این تحقیر خو کرده اما کم‌کم بزرگ‌تر که می‌شود همه فکر و ذکرش پاک کردن این تحقیر است به هر قیمتی و انتقام گرفتن از کسانی که تحقیرش کرده‌اند. وروره برایش فالی دلخواه می‌گیرد و می‌گوید تو به ثروت و قدرت می‌رسی و دشمنانت را زیر پا لِه خواهی کرد. آن قدر این امر برایش حیاتی می‌شود که حتی از طعنه‌ها و کنایه‌های دوستان نزدیکش مثل آلبرت و مادلن هم کینه به دل می‌گیرد. حتی از ادی، سگی که فقط غریزی عمل می‌کند هم انتقام می‌گیرد.

پیش از این گفته بودید «برگ هیچ درختی» را چند بار و از نگاه شخصیت‌های مختلف نوشته‌اید تا به شکل فعلی‌اش درآمده. چه عواملی باعث شد که پرویز آویزون راوی این رمان باشد؟

همان‌طورکه می‌دانید انتخاب زاویه دید و راوی اهمیت زیادی در داستان دارد. یعنی عنصر باورپذیری و طبعا ایجاد شدت تاثیر بر مخاطب بیشترین بارش بر دوش این انتخاب است. البته معمولا وقتی داستانی در ذهن نطفه می‌بندد، راوی داستان هم همراه آن نطفه وجود دارد اما من چون طبق عادت هفته‌ها توی ذهنم روی داستان کار می‌کنم و آن نطفه را می‌پرورم، طبعا به زاویه دید هم فکر می‌کنم. بهتر است چه کسی داستان را روایت کند؟ در «برگ هیچ درختی» هم من روایت را به دوش شخصیت منفی گذاشتم. یعنی کسی که شرفش را به ستاره‌ای می‌فروشد. در بعضی از داستان‌ها، مثل داستان «بچه مردم» از مجموعه «شکار شبانه» راوی خودش را می‌کشد تا نشان دهد که حقدار است اما مخاطب از لابه‌لای سطور سفید به ریاکاری و دروغ‌زنی او پی می‌برد. در «برگ هیچ درختی» نیازی به این کار ندیدم. راوی صراحتا خودش می‌گوید من آدم بی‌شرفی هستم. در «پیرزن جوانی که خواهر من بود» هم من به عمد زاویه دید اول شخص را برگزیدم. یعنی خیانت‌کار خودش داستانش را روایت می‌کند. به گمانم این راوی بیشترین شدت تاثیر را ایجاد می‌کند.

گذشته در داستان‌های شما نقشی برجسته دارد. چه چیزی در گذشته بیشتر ذهن شما را درگیر می‌کند؟ کدام بخش از گذشته به‌طور خودآگاه هنوز هم جاری است که این طوری وارد ادبیات داستانی شما شده؟

گذشته هم نوستالژی است هم تاریخ شخصی. چیزی است که در زمان فیزیکی از دست رفته اما در زمان ذهنی ما حضور دارد و به زندگی‌اش ادامه می‌دهد. پروست در رمان هفت جلدی «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» به دنبال احضار آن گذشته است. پس گذشته در واقع از بین نرفته و نابود نشده بلکه موقتا در تهِ ذهن ما بایگانی شده تا با تلنگری، شنیدن اسمی، شمیدن بویی، دیدن حادثه‌ای... به سطح بیاید و ما را در اندوه یا شادمانی دلپذیری غرقه کند. برای من هم گذشته همین ویژگی را دارد. تاریخی شخصی است که در بعضی از وجوهش با دیگرانی شریکم. مثلا سینما بهمنشیر که سینمایی تابستانی و روباز بود در آبادان و نمونه‌های مشابهی هم در دیگر شهرها و مناطق نفتی داشت. بخش بزرگی از زندگی اجتماعی، فرهنگی و هنری نسل مرا همین سینما شکل داده. آن نخلستان‌های سرسبز و انبوه، آن شط‌های پرآبِ آرام، آن مردم زحمت‌کش و سخت‌کوش که هرکدام طایفه کوچکی را نان می‌داد. با همه خوبی‌ها و بدی‌های‌شان، با همه لطف‌ها و خباثت‌های‌شان، با راستی‌ها و ناراستی‌های‌شان... اینها تاریخ شخصی من و نسل من است. بازیافت و احضار این تاریخ هم نوستالژی است و هم عبرتِ روزگار.

در داستان‌های شما حیوان معمولا نمادی از پاکی، معصومیت و مظلومیت است. حتی می‌توان نوع برخورد آدم‌ها با حیوانات را معیاری برای ارزش‌گذاری اخلاقی و انسانی آنها در نظر گرفت اما در انتهای این رمان ما سگی را می‌بینیم که ترسناک است. انگار که سگ هم با باند مخوف استاد همکار است. آیا در دنیای حیوانات هم می‌توان درجه‌بندی کرد؟ یا این وضعیت پاسخی است به رابطه پرویز و ادی؟

حیوانات مظهر معصومیتند؛ چرا که هیچ عملی را با فکر و نقشه و نیت خاصی انجام نمی‌دهند. کارهای‌شان غریزی است و به حکم طبیعت‌شان برای یافتن غذا یا سرپناه و جستن جفت و تکثیر و تداوم نسل صورت می‌گیرد. انسان در جهت ایجاد رفاه، امنیت، انباشت غذای در دسترس، سرگرمی و... حیواناتی را از طبیعت گرفته و هرکدام را به شکلی و در جهت کاری، اهلی و فرمانبر خود کرده. مثلا گرگ را اهلی و تبدیل به سگ کرده تا از خانه، گله، کشتزار و جان خودش نگهبانی کند. سگ دیگری را برای شکار تربیت کرده و یکی دیگر را برای سرگرمی و بازی. حالا انواع نگهبان‌های الکترونیکی ساخته شده که ۲۴ ساعته و بدون خستگی با دقت تمام از خانه و گله و کشتزار و... مراقبت می‌کنند. همین طور وسایل فوق پیشرفته‌ای برای شکار و وسایل فوق پیشرفته‌ای برای بازی و سرگرمی. حالا این سگ که دیگر نمی‌تواند به طبیعت برگردد و باز تبدیل به گرگ شود، پس از نظر انسان موجودی اضافی، به درد نخور و مزاحم است و بهتر است که از روی زمین محو شود چون این زمین فقط مال ماست و اصلا به خاطر گلِ روی ما به وجود آمده. خر یا اسب یا حیوانات دیگر هم به همین قیاس. گوسفند یا مرغ یا گاو یا... هم اگر سودی به انسان برسانند باارزشند و اگر نه زیادی‌اند و مزاحم. امروزه دوستی با طبیعت و زمین که خانه ماست، یکی از مولفه‌های اصلی الگوی روشنفکری در جهان است. دیگر امری پذیرفته‌شده است که زمین به همه ساکنانش تعلق دارد و انسان همان قدر حق دارد از مواهبش برخوردار باشد که گربه یا مورچه‌ای. در مورد تعامل آدم‌های داستان با حیوانات هم من تلاش کرده‌ام همین را نشان دهم. در این رمان هم رفتار آدم‌های درست و نادرست با حیوان نشان‌دهنده خوی آنان است که طبعا از محیط‌شان نشأت گرفته.

رابطه آلبرت و سگش ادی، مرا به یاد داستان «سگ ولگرد» در مجموعه داستان «زخم شیر» می‌اندازد. داستانی که به نظرم روایتی حدیث نفس‌گونه دارد. میان آلبرت و راوی داستان «سگ ولگرد» شباهتی می‌بینید؟ فکر می‌کنید چقدر می‌توان رد شخصیت‌های داستان‌های‌تان را در دیگر داستان‌ها پی گرفت؟

خب، طبعا هر نویسنده‌ای منظومه‌ای یا جهانی داستانی مختص خودش دارد. یا به عبارتی جهانی خودویژه. همان‌طورکه رد آدم‌های داستان‌های گوناگون فاکنر یا چخوف یا چوبک یا محمود... را می‌توان گرفت، رد آدم‌های مرا هم می‌شود در داستان‌های مختلف پیدا کرد. قصدم البته مقایسه خودم با آن بزرگان نیست اما به گمانم طبیعی است که در نوشته‌های هر نویسنده‌ای بتوان رد آن جهان خودویژه را یافت. البته در «پیرزن جوانی که...» رابطه آلبرت با سگش ادی، خیلی صمیمانه‌تر است تا رابطه نگهبان داستان سگ ولگرد با آن سگ ناشناس. ادی برای آلبرت بهترین دوست است و به همین دلیل هم با وجود دلخوری عمیقش از پرویز سراغش می‌رود و به نوعی التماسش می‌کند و می‌گوید او را به من ببخش.

حسی از انتقام در پرویز وجود دارد که در ادامه قصه پررنگ‌تر می‌شود. حتی به مادلن هم که ظاهرا دوستش دارد، این حس را بروز می‌دهد. اگر این نفرت تن‌ها به‌خاطر ازدواج مادلن به وجود آمده باشد، در آبادان هم باید همین نفرت را از او می‌داشت اما این حس در شیراز انگار غلیظ‌تر می‌شود. فکر می‌کنید این خشم ریشه در کجاها دارد؟

مادلن در شیراز از طرفی از پرویز دور می‌شود و دیگر همسایه نیستند و از طرف دیگر پرویز خودش را قاتی دارودسته رحمانی و جمشیدی و میرزایی می‌کند. از زمانی که پرویز ماشین می‌خرد و شرکت می‌زند، کنایه‌های آلبرت و مادلن هم شروع می‌شود. مادلن می‌گوید اگر این‌جور واقعا داری دوندگی می‌کنی و... پس زود از عهده بدهی‌ها هم برمی‌آیی. پرویز هم می‌گوید پس از توی جیب یروان قزمیت در آورده‌ام؟ البته در دل می‌گوید. این کنایه‌ها او را دور می‌کند از مادلن و دیگر اینکه مادلن در آن ماجراهای گرفتاری یروان و آلبرت و تا حدودی به اقتضای بالا رفتن سن، پیرتر، شکسته‌تر و داغان‌تر می‌شود و به نوعی از چشم پرویز می‌افتد؛ آن‌هم در شرایطی که سرش با منشی شرکت و زن تقی جارو و وروره و... گرم است.

نسبت به داستان «برگ هیچ درختی» رمان «پیرزن جوانی...» کمتر به سیاست ورود می‌کند. ظاهرا آلبرت گرایش‌های چپ دارد اما داستان وارد این ماجرا نمی‌شود. انگار که عامدانه بخش‌هایی از ماجرا که به سیاست مربوط می‌شود، حذف شده. در واقع یک بی‌اعتنایی عمدی به سیاست دیده می‌شود.

در «پیرزن جوانی که خواهر من بود» سیاست، میان سطرهای سفید پنهان است. رحمانی به مقامی رسیده که شفاف نیست. می‌برد و می‌دوزد و وام‌های کلفت جور می‌کند و از شیر مرغ تا جان آدمیزاد می‌خرد و می‌فروشد. کاخ زندانی خصوصی برای خودش دارد و نافرمانی‌ها را کیفر می‌دهد و نافرمانان را فلک می‌کند. درواقع یروان، آلبرت، مادلن و فاضل را او فلک می‌کند، چون از اطاعت سر باز زده‌اند.

چیزی از عمه کوکب «برگ هیچ درختی» و مادربزرگ همان کتاب و زنانی از این دست در صدیقه هم دیده می‌شود اما او دختری مطیع، زشت، پیر و مظلوم است. یعنی آن روحیه ایستادگی و آمر در او نیست. چرا آن زنان قدرتمند در این داستان غایبند؟

اینجا به وجهِ دیگری از زن پرداخته شده، وجه مهر و عطوفت مادری. زنی که صورتی زشت و سیرتی بسیار زیبا دارد. پرویز که اهل صورت است این مهر را تا پایان عمر درنمی‌یابد. آلبرت که اهل سیرت است آن را درمی‌یابد و ادی که غریزه طبیعی راهنمای اوست. پرویز این مهر و لطف را نمی‌بیند چون چشمش فقط به دنبال به دست آوردن قدرت و ثروت است و ارضای حس انتقام و پاک کردن تحقیر از چهره خودش. صدیقه هر چه را در توان دارد برای محافظت از پرویز به کار می‌گیرد؛ همه توهین‌ها و تحقیرها را به جان می‌خرد اما موفق نمی‌شود آبی بر آتش حس انتقام ناشی از تحقیر پرویز بریزد. صدیقه به نوعی تجسم ناتوانی‌های پرویز است. توسری زدن پرویز به صدیقه، توسری زدن به ناتوانی‌های خودش است. وروره زیبارو شاید به نوعی سیرت زیبای صدیقه است که پرویز فقط در خواب آن را می‌بیند و در اوهام مستی.

دایی قاسم می‌خواست به آن آبادان زیبا برود. بخشی از روایت که به شکلی پیچیده و دقیق وارد جهان رویا و قصه می‌شود اما در آبادانی که ما با چشم پرویز می‌بینیم، شر جریان دارد و پرویز خیلی هم بهشت‌گونه به آن نگاه نمی‌کند. چه چیزی دایی قاسم را اینقدر وابسته و دلبسته آن آبادان می‌کند؟

بعضی از آدم‌ها نمی‌توانند از گذشته و نوستالژی‌های‌شان کنده شوند. دایی قاسم تجسم یکی از آن آدم‌هاست. نوستالژی او در جوانی است، در شرکت نفت و همیشه آچار به دست. دوچرخه‌ای که تا پایان عمر با اوست و با همان به پیروزآباد سی سال پیش بازمی‌گردد. به جایی بازمی‌گردد که جوان است و در شرکت نفت کار می‌کند و زن جوانش، سوسن، زنده است و می‌توانند باهم سوار دوچرخه شوند و برای سیزده‌به‌در به نخلستان‌های سرسبز گذشته بروند.

دایی قاسم از جهان قصه و افسانه برای پناه بردن به آسودگی استفاده کرد اما پرویز از این جهان افسانه‌ای هم آسودگی نمی‌خواهد. اصلا انگار به دنبال آسودگی نیست. خیلی با پارانویا جهان را می‌بیند و ظاهرا شکایتی هم از این وضعیت ندارد.

پرویز اهل صورت است. وروره جادو هم برایش حکم نوعی بازی را دارد. برای خوش‌گذرانی خوب است و گرفتنِ فال‌های خوش. فال‌هایی که نشان‌دهنده به قدرت رسیدن او باشد. به دست آوردن قدرت و ثروتی که بتواند همه تحقیرهای گذشته را پاک کند. دایی قاسم اهل سیرت است و می‌خواهد به زیبایی بازگردد و به آرزویش هم دست می‌یابد.

بخش زیادی از بار روایت روی ناگفته‌های داستان است. چیزهایی حذف شده که تاثیرش بر روایت مشهود است. چطور این فرم شکل گرفته؟ یک شیوه انتخابی آگاهانه است یا خود فضای داستان شما را به این سمت برده؟

گروهی از نویسندگان فرم و تکنیک، یعنی چگونه گفتن را برتر می‌دانند و گروهی دیگر چه گفتن، یا به عبارتی جان داستان را. من جزو گروه دومم. به گمان من فرم و تکنیک دو کار اساسی را در داستان باید به انجام برساند. اول ایجاد جذابیت، یعنی فرم روایت آن قدر پرکشش باشد که خواننده نتواند کتاب را زمین بگذارد. دوم باورپذیری، یعنی فضای داستان و آدم‌ها و خود ماجرا باورپذیر باشد. به گمان من فرم داستان با نطفه اولیه‌اش همراه است. گاهی چیزی را که می‌خواهیم بگوییم آنقدر پیچیده است که نمی‌توان آن را در فرمی ساده روایت کرد. مثل بوف‌کور فرضا؛ اما برای گفتن چیزی ساده، انتخاب فرم پیچیده به نظر من شامورتی بازی و ادا و اصول است. آگامبن می‌گوید ما وقتی که با یک داستان مواجه می‌شویم ناخواسته مثل یک دانشجوی پزشکی فقط به آناتومی جسد داستان رجوع می‌کنیم و از جان داستان که چیزی فهم‌ناپذیر است، غافل می‌شویم. برای من نه فرم و تکنیک بلکه نقب زدن به عمق عواطف انسانی اولین و مهم‌ترین شرط یک داستان عالی و ماندگار است. از نویسندگان ایرانی مثال نمی‌زنم که بشود با خودکار قرمز یک ضربدر رویش کشید؛ از قرن هیجدهم و نوزدهم هم مثال نمی‌زنم. داستان «شام خانوادگی» ایشی گورو و داستان «ناپدید شدن الین کولمن» از استیون میلهاوزر -که در مجموعه دستکش سفید چاپ شده- هردو متعلق به قرن بیست‌ویکم است. هر دو داستان فرمی بسیار ساده اما شدت تاثیر بسیار بالایی دارند و ذهن مخاطب را تا مدت‌ها درگیر می‌کنند. چرا؟ چون توانسته‌اند به عمق عواطف انسانی نقب بزنند. داستان‌های بسیار دیگری هم می‌توانم از مالامود و بشویس سینگر و... مثال بزنم.

برایم جالب است که تلخ‌ترین داستان شما به این وسعت به طنز روی آورده. هر چند که طنز تلخی است. فکر می‌کنید این شیوه در داستان‌نویسی شما ادامه می‌یابد؟

در خصوص طنز هم دو دیدگاه عمده بین نویسندگان وجود دارد. طنز موقعیت و طنز کلامی. اینجا هم من جزو گروه دومم. یعنی طنز کلامی برایم جالب‌تر و اصولی‌تر است. اصلا یکی از کهن‌ترین تعاریف نوع انسان، لقب حیوان ناطق یا سخنگوست به آدمی. در دهه سی میلادی مثلا چارلی چاپلین با سینمای ناطق مخالف بود و آن را سبک می‌شمرد ولی بعدها حرفش را پس گرفت و فیلم ناطق ساخت. در دهه‌های اخیر هم استندآپ کمدی به وجود آمد که اساسش بر طنز کلامی است. من از نخستین داستان‌هایی که نوشته‌ام از این طنز بهره برده‌ام. نمونه‌اش مثلا داستان «کولر آبی» که در مجموعه «سنگ و سپر» چاپ شده. در داستان‌های دیگر هم از طنز کلامی استفاده کرده‌ام. هم در کارهای کوتاه و هم در کارهای بلند. یکی از ویژگی‌های بارز مردم ما همین طنز کلامی است. شاید کمتر ملتی را در جهان بتوان یافت که به راحتی مردم ما با همه‌چیز شوخی کنند و هر فرمایش و دستور بخشنامه‌ای را به سخره بگیرند. حتی معادل‌سازی‌های فرهنگستان را رصد می‌کنند و واژه‌هایی را که ظرفیت بازی کلامی داشته باشند، پیدا می‌کنند و دست می‌اندازند. چرا ما نباید از این سویه فرهنگ خوشباشی کلامی مردم کوچه و بازار در داستان‌های‌مان بهره ببریم؟ بازی‌های زبانی حتی در ادبیات کهن فارسی متداول بوده و طنز کلامی بین شعرای گذشته سکه‌ای بوده رایج، چه به هجو و چه مزاح و...