دوران ما نیز روایت خواهد شد

اعتماد:  «خاکستر» عنوان مجموعه داستانی است از نجیب محفوظ که به تازگی با انتخاب و ترجمه محمدرضا مرعشی‌پور در نشر نیلوفر منتشر شده است. مرعشی‌پور پیش از این آثار دیگری از نجیب محفوظ از جمله دو مجموعه داستان «خواب» و «جنایت» را به فارسی ترجمه کرده بود. در مجموعه «خاکستر»، او داستان‌های دو مجموعه پیشین را بازنویسی کرده و به جز این، پانزده داستان تازه نیز ترجمه کرده و آن‌طور که خودش می‌گوید با انتشار «خاکستر» می‌خواسته کتابی مرجع درباره داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ به دست بدهد. نجیب محفوظ نویسنده‌ای جهانی است که ادبیات داستانی عرب به پیش و پس از او تقسیم می‌شود و با انتشار «خاکستر» گزیده‌‌ای مفصل از داستان‌های کوتاه او در دست است. به مناسبت انتشار «خاکستر» با محمدرضا مرعشی‌پور درباره اهمیت و جایگاه نجیب محفوظ و سبک داستان‌نویسی او گفت‌وگو کرده‌ایم. در این گفت‌وگو درباره اهمیت رئالیسم و ارتباط ادبیات با اجتماع هم صحبت کرده‌ایم. در بخشی از گفت‌وگو نیز به ادبیات داستانی ایران پرداخته‌ایم و مرعشی‌پور می‌گوید داستان دوران ما نیز در آینده نوشته خواهد شد: «در آینده نزدیک، این دوران به طور کامل در ادبیات ما خودش را نشان خواهد داد. کمااینکه امروز نویسنده‌ای مثل امیرحسن چهل‌تن در اثری مثل تالار آیینه به سراغ دوران مشروطه می‌رود و وقایع آن دوران را دستمایه آثارش قرار می‌دهد. یا مثلا در سینما و در آثار علی حاتمی می‌توانیم پرداختن به دوران تاریخی را که توسط هنرمند هضم شده ببینیم. از این‌رو هنرمندان و نویسندگان امروزی ما از دوران قاجار به بعد را دستمایه آثارشان قرار داده‌اند و بعد از این هم درباره امروز کار خواهند کرد. شاملو می‌گفت هر کتابی که نوشته می‌شود بالاخره منتشر می‌شود و برخلاف آن چیزی که ممکن است تصور کنند نمی‌شود جلوی نوشتن را گرفت و نویسنده می‌نویسد و در کشویش می‌گذارد تا روزی منتشر شود. نمی‌توان برای همیشه جلوی انتشار یک کتاب را گرفت. نویسنده و هنرمند به هرحال کار خودش را انجام می‌دهد چون کار دیگری جز نوشتن ندارد». اینک که گفت‌وگو منتشر می‌شود «بین‌القصرین» نجیب محفوظ هم منتشر شده است. «بین‌القصرین» رمان اول از سه‌گاه مشهور نجیب محفوظ است که مرعشی‌پور سال‌ها پیش ترجمه‌اش کرده بود اما انتشارش تا امروز به تأخیر افتاده بود. زمانی که این گفت‌وگو انجام می‌شد این کتاب هنوز منتشر نشده بود و از این‌رو درباره آن صحبتی نکرده‌ایم و پرداختن به آن می‌ماند برای فرصتی دیگر.

‌ مجموعه داستان «خاکستر» هم شامل داستان‌هایی تازه است و هم شامل داستان‌هایی که پیش از این در دو کتاب «خواب» و «جنایت» منتشر شده بودند و آنها را دوباره بازنویسی کرده‌اید. چرا دوباره به سراغ بازنویسی داستان‌های این دو مجموعه رفتید؟

پیش از این داستان‌هایی از نجیب محفوظ را به صورت پراکنده ترجمه کرده‌ بودم اما دوست داشتم گزیده مفصلی از داستان‌های کوتاه او را در قالب یک کتاب به دست دهم. مثلا در مجموعه داستان «خواب»، همان‌طور که در پیش‌گفتارش هم توضیح داده‌ام، داستان‌ها بر پایه پایان‌نامه‌ای که فرید جورج‌یارد به دانشگاه سنت‌ژوزف ارائه داده و موضوع آن بررسی داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ است انتخاب شده‌اند. در این پایان‌نامه که به شکل کتاب هم منتشر شده، داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ در ۱۰ فصل زیر عناوین فقر، زن، آزادی و عدالت اجتماعی، مرگ، علم و دین، شکست و عجز، بیان و بافت، گفت‌وگو و زبان، مکان و زمان مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. من فصل ششم را انتخاب کردم که به شکست و عجز و نمودهای آن در جامعه و به خصوص عوارضی که شکست ۱۹۶۷ بر جامعه اعراب گذاشته مربوط است. به این ترتیب در «خواب» ده قصه از چهار مجموعه قصه نجیب محفوظ که به شکست و عجز مربوط‌اند آمده است. در مجموعه داستان «جنایت» نیز اغلب داستان‌های رئالیستی یا داستان‌های دیگری که به نظرم مهم بودند انتخاب و ترجمه کردم.

سال‌ها از ترجمه این دو مجموعه می‌گذرد و طبیعتا در طول این سال‌ها دید تازه‌تر و کامل‌تری هم نسبت به داستان کوتاه پیدا کرده‌ام و هم به طور خاص نسبت به نجیب محفوظ چراکه پس از این دو کتاب آثار دیگری نیز از او ترجمه کردم. بنابراین بر اساس این دید تازه ۱۵ داستان کوتاه دیگر انتخاب و ترجمه کردم که در «خاکستر» آمده‌اند. علاوه بر این، داستان‌های دو مجموعه «خواب» و «جنایت» را با دیدی تازه بازنویسی کردم و به این داستان‌های تازه افزودم. در این سال‌ها وقتی داستان‌های «خواب» و «جنایت» را می‌خواندم همیشه با خودم می‌گفتم باید آنها را دوباره بازنویسی کنم. نثر من بعد از گذشت حدود دو دهه تغییراتی کرده و از این‌رو همه آن داستان‌ها را به طور کامل بازنویسی کردم. امیدوارم «خاکستر» بتواند به عنوان کتابی مرجع برای داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ مطرح شود.

‌ نجیب محفوظ نویسنده پرکاری بود و تعداد زیادی مجموعه داستان و رمان از او منتشر شده است. به نظرتان اعتبار او بیشتر به خاطر داستان‌های کوتاه است یا به خاطر رمان‌هایش؟

او در هر دو زمینه آثار درخشانی دارد. داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ رئالیستی هستند و شاید شیوه‌های امروزی داستان‌نویسی را به ندرت در داستان‌هایش ببینید اما رئالیسم او ویژگی‌های مختص به خود دارد. از منظری می‌توان گفت نویسنده مثل یک عکاس است. اگر یک سوژه را به چند عکاس بدهیم هرکدام از دید خودش عکس را می‌گیرد و این اوج رئالیسم است. هر نویسنده‌ای نیز از دید خودش واقعه‌ای را روایت می‌کند. گرچه اغلب داستان‌های کوتاه نجیب محفوظ داستان‌هایی رئالیستی هستند اما دید خاص نویسنده را در همه این داستان‌ها کاملا تشخیص می‌دهیم. نکته دیگر درباره نجیب محفوظ این است که ما هرچه در سیر آثارش پیش می‌رویم، می‌بینیم که او می‌خواسته خواننده‌هایش را همراه با داستان‌هایش پرورش دهد. درواقع او خواننده را همراه با خودش تکامل می‌دهد و از دوره‌ای به بعد داستان‌هایش را به شیوه سوررئالیستی می‌نویسد یا گاهی رئالیسم را با رؤیا درمی‌آمیزد.

‌ رئالیسم نجیب محفوظ چه ویژگی‌ها و مشخصه‌های بارز و متمایزی دارد؟

رئالیسم آثار او چند ویژگی دارد و فکر می‌کنم وجه تمایز سبک داستان‌‌نویسی او در نمادگرایی است. داستان‌های اولیه نجیب محفوظ به نوعی به عکس‌برداری از واقعیت شبیه هستند اما همان‌طور که اشاره کردم در این داستان‌ها نیز دید خاص نویسنده وجود دارد. او در برخی دیگر از داستان‌هایش از طنز و رؤیا در روایتش استفاده می‌کند و بالاخره در تعدادی دیگر از داستان‌هایش نمادگرایی را دستمایه قرار می‌دهد. منتقدان رئالیسم نجیب محفوظ را رئالیسم نو نامیده‌اند و این شیوه خاصی است که او در رئالیسم به کار برده است. باید در نظر داشته باشیم که او در مصر با حکومتی استبدادی روبه‌رو بود و نمی‌توانست حرفش را مستقیم بزند و برای همین به سراغ نمادگرایی می‌رود.

‌ آیا می‌توانیم بگوییم که نجیب محفوظ از چه نویسندگان غربی تأثیر گرفته است؟

مشخص است که در شیوه‌های روایتِ برخی آثارش از ویرجینیا وولف تأثیر گرفته است. در تک‌گفتار درونی از جویس تأثیر گرفته و خودش هم چندین‌بار به این نویسنده‌ها اشاره می‌کند. نجیب محفوظ نویسنده به‌روز و پرکاری بود و از ادبیات غرب مطلع بود و بنابراین قطعا از این نویسندگان تأثیر گرفته است.

‌ در بسیاری از داستان‌های مجموعه «خاکستر» می‌بینیم که نجیب محفوظ استبداد را نه فقط در حکومت بلکه در جامعه و در اعماق هم می‌بیند و نقد می‌کند و درواقع به سراغ ریشه‌های استبداد می‌رود. او موقعیت فرودست‌بودن را به خوبی در مناسبات اجتماعی هم نشان می‌دهد و نقد او به استبداد نقدی تمام‌عیار است.

دقیقا. او استبداد را در فرهنگ جست‌وجو می‌کند. نجیب محفوظ گاهی فرد را مقابل جامعه می‌گذارد و گاهی جامعه را در مقابل فرد قرار می‌دهد. او می‌گوید فرد را نمی‌توانیم نادیده بگیریم، فردی که همین فرهنگ استبداد را بازتولید می‌کند. نجیب محفوظ نویسنده‌ای است که جامعه‌اش را به خوبی می‌شناسد و بر روی دردها انگشت می‌گذارد. او نه تنها درد را نشان می‌دهد بلکه دارو را هم به طور غیرمستقیم نشان می‌دهد. مثلا در داستان «زَعبَلاوی»، که از شاهکارهای او است، نشان می‌دهد که بودن و زندگی‌کردن، در حرکت و جنبش داشتن و تلاش برای به دست آوردن آگاهی معنا می‌یابد. این ماییم که باید به زندگی معنا ببخشیم و به دنبال آگاهی بگردیم. اما شاید اگر به جای «زعبلاوی» اسمی غربی می‌گذاشتیم خواننده ایرانی راحت‌تر این را می‌پذیرفت. ما نوعی تضاد یا دلخوری از جهان عرب داریم و این باعث شده که ادبیات آنها را به راحتی هضم نکنیم.

‌ عدم پذیرش ادبیات عرب در حالی است که بسیاری از آثار آنها شباهت زیادی به وضعیت تاریخی ما دارند.

بله. اگر اشتباه نکنم یک بار درباره این موضوع با خودت صحبت می‌کردیم و گفتم روشنفکران جهان همه از یک ملت‌اند و این واقعیت است. اگر بخواهیم بر اساس دلخوری‌های تاریخی زندگی کنیم باید از همه ملت‌ها دوری کنیم. سلطان محمود غزنوی هروقت بی‌پول می‌شد یا می‌خواست مسائل داخلی‌‌اش را به نحوی سامان دهد راه می‌افتاد می‌رفت هند و هرچه در معابد آنها بود بر‌می‌داشت با خود می‌آورد و تعداد زیادی از آنها را هم می‌کشت. آیا امروز آنها باید یقه ما را بگیرند؟ در گذشته اتفاقات خوش و ناخوش فراوانی وجود داشته اما امروز همه آنهایی که در جامعه‌ و کشورهای مختلف به آگاهی رسیده‌‌اند به یک ملت تعلق دارند؛ چه مارکز باشد در آمریکای لاتین چه نجیب محفوظ باشد در مصر. هیچ‌یک از روشنفکران جهان نمی‌پذیرند که انسان‌ها باید با هم بجنگند. هیچ روشنفکری ستم را در هیچ سطحی نمی‌پذیرد چه این ستم در شکل استثمار یک جامعه باشد چه در شکل استعمار یک جامعه.

‌ نجیب محفوظ نوزده مجموعه داستان کوتاه دارد و شما در ترجمه‌هایتان به سراغ آثار دوره پایانی نویسندگی او نرفته‌اید. آیا بر اساس دلیل خاصی هیچ داستانی از مجموعه‌های واپسین او انتخاب نکرده‌اید؟

بله، من آگاهانه داستانی از مجموعه‌های واپسین او ترجمه نکرده‌ام چون فکر می‌کنم ما هنوز باید در همین شیوه رئالیستی خودمان را پرورش دهیم و خواننده‌هایمان را بپرورانیم. داستان‌های دوره پایانی نویسندگی نجیب محفوظ خیلی تخیلی می‌شوند و به طرف عرفانی می‌روند که آمیخته‌ای از عرفان شرق و غرب است. این داستان‌های او هم البته اهمیت و جایگاه خاص خودشان را دارند اما ما اگر امروز بخواهیم الگویی را سرمشق قرار دهیم من فکر می‌کنم این شیوه رئالیستی را باید مدنظر داشته باشیم.

‌ درواقع با انتخاب‌هایتان در ترجمه به دنبال ارائه پیشنهاد به داستان‌نویسی خودمان هم بوده‌اید، این‌طور نیست؟

همین‌طور است. اولین رمانی که از نجیب محفوظ ترجمه کردم «کوچه مدق» بود. این اثر دقیقا همین ویژگی را دارد. یعنی ضمن اینکه شیوه‌‌های هنری در آن رعایت شده، رئالیسم شسته‌رفته‌ای هم دارد. همان نمادگرایی نجیب محفوظ در رئالیسم این اثر دیده می‌شود. ماجرای این رمان هنوز شبیه به وضعیت ما در چند دهه اخیر است و از این‌رو ترجمه‌اش ضروری‌‌تر از از آثار متأخر نجیب محفوظ است.

‌ اما جریانی در سال‌های اخیر در ادبیات ما شکل گرفته که می‌گوید دوره رئالیسم سرآمده و باید در فرم‌های دیگری به داستان‌نویسی پرداخت. به نظرتان اینکه دوره رئالیسم سرآمده حرف بی‌اساسی نیست؟

این نه فقط جمله بی‌اساسی است بلکه باید این را هم در نظر بگیریم که رئالیسم مبنای شیوه‌های تازه داستان‌نویسی است. این‌‌طور نیست که به یکباره بگوییم عمر این مکتب ادبی تمام شد و حالا به سراغ مکتب دیگری برویم. وقتی نویسندگانی مثل دیکنز و بالزاک شروع به داستان‌نویسی می‌کنند پایه آثارشان بر رمانتیسمی که از قبل مانده قرار دارد اما آنها تغییراتی در سبک داستان‌نویسی‌شان به وجود می‌آورند که رئالیسم نامیده می‌شود. بر اساس همین رئالیسم است که بعدها جویس یا ویرجینیا وولف با تغییر در شیوه‌های روایت داستان می‌نویسند. آنها شیوه‌های روایت و تخیل داستانی را تغییر داده‌اند اما مایه و پایه آثارشان همچنان جامعه و آن چیزی است که در واقعیت جریان دارد.

‌ نکته دیگر این است که تغییرات فرمی در پاسخ به تغییرات اجتماعی زمانه شکل می‌گیرند و در ادبیات خودمان نیما و هدایت شاخص‌ترین نمونه‌های آن هستند که بر اساس تغییرات اجتماعی دوران به دنبال فرمی تازه برای روایت می‌روند. اما ازسوی مقابل می‌بینیم همان جریانی که می‌گوید دوره رئالیسم سرآمده بی‌توجه به جامعه و وضعیت اجتماعی اطرافش است.

بله، این تأثیر و تأثر نویسنده و جامعه بر یکدیگر است که تغییر و تحولات فرمی را در ادبیات و هنر شکل می‌دهد. از روی تعداد چاپ‌ها یا هر معیار دیگری که در نظر بگیریم می‌بینیم که ارتباط ادبیات با جامعه مختل شده است. ادبیات داستانی باید به صورت طبیعی پیش برود و شیوه‌های مختلف روایت را تجربه کند. نجیب محفوظ از پله اول شروع کرده و در مسیر داستان‌نویسی‌اش به مرور تغییراتی ایجاد کرده است و اگرچه با شیوه‌های مختلف روایت آشنا بوده اما آثارش را با توجه به جامعه‌ و خوانندگانش نوشته است.

‌ اما این اتفاق در داستان‌نویسی سال‌های اخیر ما به ندرت دیده می‌شود. تا چند دهه پیش بازنمایی تغییر و تحولات اجتماعی و تاریخی به روشنی در داستان‌های نویسندگان ما دیده می‌شد اما در یکی دو دهه اخیر به ندرت می‌توانیم روایت این دوران را در ادبیات داستانی‌مان مشاهده کنیم. به نظرتان دلیل این اتفاق چیست؟

دو دلیل را می‌توان برای این اتفاق ذکر کرد. اول اینکه باید اجازه چاپ به آثار داده شود که موارد متعددی می‌توان مثال زد که نشان می‌دهد این اجازه وجود نداشته و جلوی انتشار آثار گرفته شده است. دوم اینکه وقتی اتفاقی در جامعه می‌افتد این اتفاق به وسیله هنرمند و نویسنده باید هضم شود تا بعد خودش را در آثار ادبی و هنری نشان دهد. این ممکن است یک یا چند دهه طول بکشد. اگر مسئله اولی که اشاره کردم وجود نداشت شاید امروز هم آثاری نیمه‌هضم می‌داشتیم. اما به هرحال داستان این دوران نیز نوشته می‌شود و روزی منتشر می‌شود. ما امروز درباره جنگ شاید تنها چهار، پنج اثر نظیر «زمین سوخته» احمد محمود بتوانیم نام ببریم که ارزش ادبی و هنری دارند اما در مقابل تبلیغات زیادی می‌بینیم که ماندنی نیستند. فکر می‌کنم دیر نشده و در آینده نزدیک، این دوران به طور کامل در ادبیات ما خودش را نشان خواهد داد. کمااینکه امروز نویسنده‌ای مثل امیرحسن چهل‌تن در اثری مثل «تالار آیینه» به سراغ دوران مشروطه می‌رود و وقایع آن دوران را دستمایه آثارش قرار می‌دهد. یا مثلا در سینما و در آثار علی حاتمی می‌توانیم پرداختن به دوران تاریخی را که توسط هنرمند هضم شده ببینیم. از این‌رو هنرمندان و نویسندگان امروزی ما از دوران قاجار به بعد را دستمایه آثارشان قرار داده‌اند و بعد از این هم درباره امروز کار خواهند کرد. شاملو می‌گفت هر کتابی که نوشته می‌شود بالاخره منتشر می‌شود و برخلاف آن چیزی که ممکن است تصور کنند نمی‌شود جلوی نوشتن را گرفت و نویسنده می‌نویسد و در کشویش می‌گذارد تا روزی منتشر شود. نمی‌توان برای همیشه جلوی انتشار یک کتاب را گرفت. نویسنده و هنرمند به هرحال کار خودش را انجام می‌دهد چون کار دیگری جز نوشتن ندارد. یا مثلا علی حاتمی اگر فیلم نمی‌ساخت چه کار دیگری می‌توانست بکند؟ او فیلم‌هایش را بر چه اساسی ‌می‌ساخت؟ بر اساس تأثیری که تاریخ، فرهنگ، اقتصاد و جامعه بر آدم می‌گذارد و او خواه‌ناخواه اینها را در فیلم‌هایش پس می‌داد.

‌ به نجیب محفوظ برگردیم. زبان نجیب محفوظ یکی از ویژگی‌های برجسته داستان‌های او است. زبان او چه ویژگی‌های خاصی دارد و تحت‌تأثیر چه آثاری بوده است؟

زبان از ویژگی‌های بارز کار نجیب محفوظ است. او زبان عربی را کاملا می‌شناسد و از ادبیات جاهلی گرفته تا قرآن و بعد از آن را به خوبی می‌شناسد. تأثیر نثر قرآن را به روشنی می‌توان در آثار او دید. او آثار غربی را هم خوب می‌شناسد و به جز شیوه‌های روایت که از آثار غربی آموخته، این را هم یاد گرفته که متناسب با چیزی که می‌خواهد بیان کند قالب زبانی انتخاب کند. منتها او قالب زبانی را بر اساس امکانات نثر عربی انتخاب می‌کند. نثر ما در بسیاری از موارد مشترکات زیادی با نثر عربی دارد و از این زبان تأثیر پذیرفته‌ایم البته نه فقط در حد واژه‌ها. نجیب محفوظ می‌داند که نویسندگان بزرگ چگونه از زبان استفاده کرده‌اند و او هم همان راه را می‌رود. نکته قابل توجه این است که ما هم در سنت ادبی‌‌مان چنین مبنایی را داریم. مثلا در «تاریخ بیهقی» جاهایی که پای مسئله‌ای خشن در میان است می‌بینیم که جمله‌ها موجز و کوبنده‌اند. یا در جاهایی که قرار است مثلا یک مکان یا یک فصل وصف شود، جمله‌ها طولانی‌تر می‌شوند و جنس واژه‌ها متفاوت می‌شوند. این ویژگی‌ها در آثار نجیب محفوظ هم به خوبی دیده می‌شود و او از امکاناتی که نثر عربی دارد به خوبی استفاده می‌کند. امکانات نثر عربی از نثر انگلیسی بسیار بیشتر است و انتقال مفاهیم به وسیله این زبان راحت‌تر است و به همین دلیل هم هست که ترجمه از نجیب محفوظ کاری سهل‌وممتنع است. بسیاری از حرف‌های نجیب محفوظ را نمی‌توان به درستی به انگلیسی برگرداند اما به فارسی در‌می‌آید چون ما امکانات مشترکی در زبان‌هایمان داریم. یکی از دلایلی که من دوباره «خواب» و «جنایت» را بازنویسی کردم همین بود. این‌بار با توجه به آگاهی‌های تازه‌ای که درباره نثر عربی و نثر فارسی داشتم با دید تازه‌ای داستان‌ها را ترجمه کردم. نه اینکه در ترجمه پیشین واژه‌ای را اشتباه ترجمه کرده بودم یا معادلی برایش پیدا نکرده بودم، بلکه با توجه به شناخت تازه‌ای که پیدا کرده بودم دوباره روی آنها کار کردم. مثلا درباره جملات کوتاه و بلندی که اشاره کردم باید بگویم در ترجمه‌های اولیه‌ام گاهی آنها را ترکیب می‌کردم اما بعد دیدم نویسنده مخصوصا این جملات را این‌گونه نوشته است و در ترجمه هم باید همین کار را کرد.

‌ در زبان ترجمه شما پشتوانه ادبیات کلاسیک فارسی به روشنی دیده می‌شود اما رد سنت ادبی به شکل تصنعی نیست و در زبان ترجمه درونی شده است. آشنایی با ادبیات کلاسیک فارسی چقدر در ترجمه به کمک‌تان آمده؟

من به ادبیات کلاسیک ایران علاقه زیادی دارم و تاکنون هم روی «تاریخ بیهقی» کار کرده‌ام و هم مشغول کار روی «مرزبان‌نامه» هستم. «تاریخ بیهقی به روایتی دیگر» که منتشر شده و کارم روی «مرزبان‌نامه» هم در حال اتمام است و مشغول نوشتن حاشیه‌هایش هستم. اینها قطعا روی من تأثیر گذاشته‌اند و از سوی دیگر آثار عربی و به خصوص قرآن هم روی من تأثیر زیادی گذاشته‌اند. نکته دیگر این است که در ترجمه‌هایم کمتر از واژه‌هایی که ریشه عربی دارند و در فارسی مصطلح شده‌اند استفاده می‌کنم. این را مدیون «تاریخ بیهقی» و «مرزبان‌نامه» هستم چون وقتی می‌خواستم این دو اثر را به زبان معیار امروز بنویسم در جاهای مختلف جست‌وجو می‌کردم تا واژه‌هایی را پیدا کنم و جای واژه‌های این دو اثر بگذارم. در طول این سال‌ها طبیعتا این برایم بدل به عادت شده است. در ترجمه مجموعه داستان‌ «خاکستر» این ویژگی به وضوح دیده می‌شود. البته این نکته را هم باید در نظر داشته باشیم که فقط زبان عربی به زبان ما وارد نشده است. ما در زبان فارسی واژه‌های مغولی، ترکی و اخیرا واژه‌های غربی زیادی داریم که بخشی از آنها دیگر جزیی از زبان فارسی شده‌اند و امکان تغییرشان وجود ندارد. مثلا اتاق واژه‌ای ترکی است اما دیگر کاری با آن نمی‌شود کرد و واژه‌ای پذیرفته‌شده در فارسی است. اما اینکه ما ریشه عربی واژه‌ای را درنظر بگیریم و برابر با صرف عربی از مشتقات دیگرش مدام استفاده کنیم چندان پذیرفته نیست و شناسنامه زبان را باطل می‌کند. مثلا اگر علم را به شکل‌های مختلف مثل معلوم، عالم و... صرف کنیم و در ترجمه فارسی به کار ببریم مزه‌ای که در زبان فارسی وجود دارد از بین می‌رود. چرا به جای عالم، در جاهایی که امکان دارد، از دانشمند استفاده نکنیم؟ بنابراین بخشی از این اتفاقات به صورت ناخودآگاه در نثر من وارد شده و بخش دیگری از آن را هم با گشتن و جست‌وجو پیدا کرده‌ام.

‌ نکته دیگری که در ترجمه «خاکستر» به نظرم آمد این است که شما به دفعات از واژه‌هایی استفاده‌ کرده‌اید که در سنت ادبی ما وجود داشته‌اند و امروز دیگر چندان مرسوم نیستند، اما با این‌حال زبان ترجمه‌تان زبان معیار امروزی است.

همین‌طور است. موضوع دیگری که درباره زبان می‌خواهم به آن اشاره کنم این است که یکی از مسائلی که به زبان ضربه اساسی می‌زند این است که ما نحوش را فراموش کنیم. در حد صرف یعنی تک‌واژه همه زبان‌ها از زبان‌های دیگر وام می‌گیرند و بحثی در این نیست. ریشه زبان‌های اروپایی در درجه اول لاتین است و بعد می‌بینیم که این زبان‌ها از یکدیگر بسیار وام گرفته‌اند. آنچه را که می‌خواهم درباره زبان بگویم با مثالی از گله گوسفندان ملموس‌تر می‌توانم توضیح دهم. از گله‌ای که پانصد رأس گوسفند دارد در طول سال ده، پانزده قوچ‌‌اش را به بهانه‌های مختلف جدا می‌کنیم و ضمنا برای هر پانزده تا بیست میش یک قوچ در نظر می‌گیریم. هر سال تعدادی از قوچ‌ها را به دلیل سن یا ایرادهای احتمالی‌شان از گله حذف می‌کنیم و به اصطلاح خون تازه وارد گله می‌کنیم. اگر گله گوسفند محدود بماند و درون خودش فقط زاد و ولد کند در نسل‌های بعدی راندمان و کیفیت‌اش کاهش پیدا می‌کند و با گله‌ای ضعیف‌شده روبه‌رو خواهیم بود. زبان هم همین‌گونه است و اگر فقط در محدوده خودش بماند و با زبان‌های دیگر ارتباط برقرار نکند و بده‌بستان نداشته باشد، وضعیت همان گله تضعیف‌شده را پیدا می‌کند. بنابراین ما نمی‌گوییم از واژه‌های دیگر زبان‌ها نباید استفاده کنیم. واژه‌ها را می‌گیریم و تا جایی که نمی‌توانیم برایشان معادل بسازیم از آنها استفاده می‌کنیم. مثلا برای واژه تلفن یا تلگراف معادلی نداریم که جایش بگذاریم و اینها را استفاده می‌کنیم اما نحو چیزی نیست که تغییرش دهیم. در ترجمه همیشه مراقب بوده‌ام که نحو سر جایش باقی بماند. ضمنا اگر شگردهای زیبایی در نحو داشته‌ایم و پیش‌تر از آنها استفاده می‌شده می‌توانیم دوباره آنها را به کار بگیریم. یکی از مشکلات ترجمه ما این است که بسیاری از مترجمان ما فکر می‌کنند فارسی زبان مادری‌شان است و آن را بلد هستند و می‌روند روی زبان مبدأ کار می‌کنند و بعد به سراغ برگرداندن آثار می‌روند. نتیجه کار آنها کاری تکراری است که در آن واژه‌های روزمره و روزنامه‌ای مدام استفاده شده و کارشان ارزش هنری و ادبی کمی دارد.