سه شنبه، ۴ اردیبهشت ۱۴۰۳
گفت‌وگوی نلی کاپریلیان[۱] با میشل اوئلبک که در پایان رمان نقشه و قلمرو چاپ شده است:
شخصیت میشل اوئلبکِ نویسنده در رمان نقشه و قلمرو می‌گوید: «می‌دانید که، روزنامه‌نگارها چو انداختند که من دائم‌الخمرم؛ عجیب این است که هیچ‌کدام هیچ‌وقت ملتفت نشدند که اگر من در حضورشان خیلی مشروب می‌خورم، فقط برای این است که بتوانم تحملشان کنم.» پس ما با یک بطری شامپاین به ملاقاتِ او می‌رویم؛ نه‌فقط برای اینکه سعی کنیم گفت‌وگو قابل تحمل باشد، که برای جشن گرفتن انتشار نقشه و قلمرو. ما را که می‌بیند می‌گوید: «لطف کردید ولی خودم قبلاً یک بطری خریده‌ام. حالا هر دوتا را می‌نوشیم.»
او را در اتاق هتل‌آپارتمانی در منطقه‌ی سیزدهم پاریس می‌بینیم؛ محلّه‌ای که اوئلبک دلبسته‌ی آن است و ژد مارتن، شخصیت اصلی رمانش آنجا روزگار می‌گذراند. زمان ناگهان کِش می‌آید: اوئلبک آرام صحبت می‌کند، هر جمله‌اش با سکوت‌های طولانی همراه است و در نهایت در حالی که شب فرارسیده، از کامپیوترش برایمان موسیقی‌های محبوبش را پخش می‌کند. ما به قطعاتی از فرانتس لیست، لو رید و نیز همه‌ی میشل‌های دنیا ـ از میشل ساردو گرفته تا میشل دلپش ـ گوش می‌کنیم. اوئلبک با هیجان از کار آنها دفاع می‌کند.
گفت‌وگو با میشل اوئلبک واقعه‌ی پیش‌پاافتاده‌ای نیست: لحظه‌ی ناب اوئلبکی‌ست. او یکی از معدود نویسندگانی‌ست که صفتی از اسمش ساخته شده و سبکی خاص را ابداع کرده: زیبایی‌شناختی‌ای مختصراً غم‌زده، عمیقاً کسل‌کننده و کم‌وبیش عجیب و غریب که فقط هم به جهان رمان‌هایش محدود نمی‌شود. روز مصاحبه حال و هوای اتاق چنان ملال‌آور است که آدم دلش می‌خواهد خودش را از پنجره به بیرون پرت کند و خلاص شود. همه‌چیز به‌هم ریخته است، تختخواب مرتب نشده، پیژامه‌ی مچاله‌شده گوشه‌ای پرت شده و مسواک‌های برقی زیر میز به شارژ وصل‌اند.
اوئلبک با حال‌وهوایی طبیعی که هرکسی را خلع سلاح می‌کند اهمیتی به این وضع نمی‌دهد. پیراهن ایو سن لوران چروکی بر تن دارد و سیگار همیشه گوشه‌ی لب‌هایش جان می‌کند. با این حال او تغییر کرده: لاغر شده، خطوط صورتش عمیق‌تر است و چشم‌های گودافتاده‌اش نشان از کسی دارد که زندگی با او زیادی سر ناسازگاری داشته، گرچه با وجود همه‌ی اینها نمی‌شود حدس زد که پنجاه و دو ساله است. انگار نقشه و قلمرو، این اثر بزرگ، بخش زیادی از شیره‌ی جانش را مکیده است. ظاهراً نویسنده برای خلق هر کتاب بزرگی باید از جانش مایه بگذارد.
پس به یاد حرفی می‌افتیم که دو سال پیش در مصاحبه‌ی قبلی و در اتاق هتل‌آپارتمان دیگری در منطقه‌ی سیزدهم به ما گفت در حالی که به‌تازگی دوره‌ی درمانی بسیار سختی را از سر گذرانده بود: «نیاز دارم که مردم دوستم داشته باشند. همه‌ی نقدهای بی‌رحمانه‌ای که تحمل می‌کنم خطری شدید و واقعی‌ست. این خطر مرا به کششی سوق می‌دهد که در وجودم می‌لولد: این که مثل پدرم پشت مردم‌گریزی سنگر بگیرم. می‌ترسم مثل پدرم بشوم، می‌ترسم حالتی تقریباً ژنتیکی باشد.»
اوئلبک به‌عنوان تنها پدیده‌ی ادبی بزرگ ادبیات فرانسه، تنها نویسنده‌ای که توانسته با این شدت و حساسیت از دنیای ما پرده بردارد، و تنها نویسنده‌ای که از موفقیت بین‌المللی در چنین ابعادی برخوردار شده، تاوان سختی پرداخته است: گرچه همچون ستاره‌ای واقعی پرستیده می‌شود، به‌همان‌اندازه هم منفور است، تمسخر شده و مثل بُتی زیادی شکننده به لجن کشیده شده است.
با این حال گرچه خسته است، شکست‌ناپذیر بازگشته است، با بزرگ‌ترین رمانش بازگشته است که جمع‌بندی دنیاست و یک زندگی، هزارتویی متافیزیکی، رمانی کامل، رمانی سیاه و رمانی عجیب اما متفاوت. اوئلبک با ترسیم پیشرفت اجتماعی یک هنرمند و گنجاندن خودش در کتاب و برهم‌زدن این حضور با تحقیقی کارآگاهی آرام می‌گیرد. از سوی دیگر، آنهایی که منتظر حرفهای جنجال‌برانگیزش هستند به مقصود خود نمی‌رسند: او از اظهارنظر درباره‌ی امور روزمره (و از جمله ماجرای بتانکور[۲]) اجتناب می‌کند و وقتی می‌خواهد حرفهای حساسی راجع به مادرش یا جدایی از همسرش به زبان بیاورد دستگاه ضبط را خاموش می‌کند. فقط می‌خواهد از ادبیات حرف بزند، چرا که در واقع تنها ادبیات برای این نویسنده‌ی مهم اهمیت دارد.
بعد از تمام کردن سومین بطری در رستوران، وقتی منتظریم قهوه بیاورند سر میز خوابش می‌برد. دیگر فقط باید تاکسی صدا بزنم، آرام بیدارش کنم و شانه‌هایش را بگیرم. اینجاست که متوجه می‌شوم مثل پرنده‌ای کوچک شکننده است، و او را همچون پسرکی گمشده به هتلش برمی‌گردانم. جلو هتل آخرین سیگار را با هم دود می‌کنیم: «الکل هم وقتی جوان بودم به‌کار می‌آمد. حالا دیگر پیرم و احساس می‌کنم وقت زیادی هم برایم نمانده. شاید این رمان آخرین کتابم باشد. خود نقشه و قلمرو هم راجع به همین است؛ پیری و پایان.»
من آپارتمانی در آلمریای اسپانیا خریدم. ایرلند که زندگی می‌کردم با اتومبیل روانه‌ی آنجا می‌شدم. وقتی به نقشه نگاه کردم متوجه شدم برای رفتن به آنجا راه‌های مختلفی هست که همه از فرانسه می‌گذرد. این‌طوری بود که کشور را به چشم یک گردشگر سیاحت کردم و فهمیدم که فرانسه واقعاً کشور خوبی‌ست. شاید برای یک فرانسوی محل بحث باشد اما برای یک گردشگر... می‌دانستم که فرانسه نخستین مقصد گردشگری دنیاست ولی هرگز این موضوع را درک نکرده بودم. دیدم همه‌چیز ازجمله اقامتگاه‌های بوم‌گردیِ محلّی بسیار سازمان‌دهی شده‌اند و فرانسوی‌ها در زمینه‌ی گردشگری خیلی خوب عمل می‌کنند. درواقع آنها برای خدمت به گردشگران بسیار مستعدند. این را جدی می‌گویم: تا جایی که من فهمیده‌ام فرانسه در کنار تایلند برخوردارترین کشور برای خدمت به گردشگران است. چرا؟ اگر بخواهی بفهمی بلافاصله با مسائل روانشناختی سر و کار پیدا می‌کنی، البته من دوست دارم بر وجه جامعه‌شناسی ماجرا تأکید کنم.
من شاخه‌شاخه و در چندین بخش و با دست می‌نویسم. برخی بخش‌ها پیوست‌هایی دارد تا فصل‌های کتاب را کامل کنند. گاهی باید عناصر را جابه‌جا کرد و پاراگراف‌های موقتی افزود تا ساختار درست دربیاید. وقتی شروع می‌کنم به نوشتن چیز زیادی از قصه نمی‌دانم چون درواقع چیزی که برای من نقش اساسی را بازی می‌کند، شخصیت‌ها هستند. مثلاً خیلی تلاش کردم که الگا نامزد ژد اهمیت چشمگیری در متن نداشته باشد. او پتانسیل بالایی داشت و بنابراین بَرش گرداندم روسیه. ممکن بود مرا از یکی از مهم‌ترین موضوعات کتاب دور کند: هنرمند کیست؟ ترجیح دادم به‌عنوان شخصیت اصلی یک هنرمند را انتخاب کنم تا یک نویسنده: چند وقتی‌ست که هنرْ آزادی بسیاری به‌دست آورده. تو می‌توانی نقاشی بکشی، مجسمه بسازی، در زمینه‌ی موسیقی فعالیت کنی، پرفورمنس اجرا کنی، کارهایی که شبیه هیچ چیزی نیست در حالی که چارچوبِ رمان مشخص‌تر است و از شخصیت‌ها تغذیه می‌کند. نمی‌دانم یک کتاب غیر از این چطور می‌تواند موفق شود. این آزادی مطلق ممکن است برای هنرمند که نیاز دارد حرف بزند تا کارش را توضیح دهد منشأ دلهره باشد. به همین خاطر است که ژد از میشل اوئلبک می‌خواهد که مقدمه‌ی کاتالوگ نمایشگاهش را بنویسد.
مصاحبه‌ای بود بین من و کونز که به‌عنوان مقدمه‌ی کاتالوگش استفاده شد. من شیفته‌ی کونز بودم، آدم بسیار پُرانگیزه‌ای بود. وقتی می‌دیدمش با خودم می‌گفتم کشیدن نقاشی‌اش راحت‌تر است تا عکاسی از او. در کتاب هم موضوع تابلو ژد، «دیمین هرست و جف کونز بازار هنر را بین خود تقسیم می‌کنند»، همین است. من از چهره‌های هنر معاصر خوشم می‌آید. اغلب به دیدن نمایشگاه‌ها می‌روم، گرچه هیچ‌وقت اسم هنرمندها در خاطرم نمی‌ماند. برای خودم هم خیلی جالب است که هرگز به سینما نمی‌روم. از موقعیت دلهره‌آوری که گاهی اهالی هنر گرفتار آن می‌شوند خوشم می‌آید. پولْ خودش را همچون نتیجه‌ی آزادی مطلقشان و فقدان گفت‌وگو بین آنها تحمیل می‌کند: در این شرایطِ آزادی بی‌حد و حصر، پیش می‌آید که دم‌دست‌ترین عامل سرنوشت‌ساز پول باشد.
نقطه‌ی آغاز واقعی کتاب، رابطه‌ی ژد و پدرش بود. بعد به‌سرعت تصمیم گرفتم در رمان حاضر شوم. خیلی ساده و سرگرم‌کننده است که تصویری کاریکاتوری از خودت ارائه بدهی. قبلاً کتاب‌هایی خوانده بودم که در آنها تا حدودی من یکی از شخصیت‌ها بودم و فکر می‌کردم به‌راحتی می‌شود تصویر بهتری ارائه کرد. مثلاً «پی‌یر مِرو»[۳] کتابی دارد که به نظرم رمان بسیار بدی است [منظور اوئلبک رمان آرکانزاس است]... تنها کتابی که تا حدودی موفق بوده، به‌سوی سفیدهای فیلیپ جیان[۴] است که در آن من به‌عنوان نویسنده‌ای جوان به تصویر کشیده می‌شوم. وقتی در مورد خودمان می‌نویسیم سخت‌ترین موضوع این است که حس می‌کنیم اسیر یک‌جور سرگیجه‌ی مازوخیستی هستیم که قصد داریم خودمان را مشغولِ خوردن گوشت خوک و تماشای انیمیشن از تلویزیون نشان دهیم. جایی که از خودم راضی‌ام این است که موفق شدم خاکسپاری‌ام را تأثیرگذار به تصویر بکشم. وقتی دیدم دارم زیادی جدی می‌شوم و بیش‌ازحد حضور دارم، تصمیم گرفتم خودم را نابود کنم...
نمی‌توانم چندان خوب کنترلشان کنم. هیچ نویسنده‌ای واقعاً شخصیت‌هایش را کنترل نمی‌کند. در کتابْ ژد برای دیدن میشل اوئلبک به خارج شهر می‌رود. از آنجا احساس کردم که شخصیتم فراگیر شده. روابط آنها زیادی جدی شده بود، می‌خواستم برگردم سراغ رابطه‌ی ژد و پدرش. پس قتل اوئلبک راه‌حل خوبی بود... البته احتمالاً هرگز خودم را شخصیت اصلی یک رمان قرار نمی‌دهم: به‌نظرم جالب است اما نه این‌قدر. از این نظر من عاشق اعترافات روسو هستم که فکر می‌کند هر چیزی که برایش اتفاق می‌افتد فوق‌العاده جذاب است. اما من نه، این‌طور فکر نمی‌کنم. بخش‌هایی از زندگی‌ام جالب است اما خیلی پُرشور نیست...
رمان‌نویس ایدئال نیازی ندارد که همه‌چیز به خودش مربوط شود، ولی من چرا، کمی نیاز دارم. نه خیلی ولی به هرحال کمی. این یک‌جور ضعف است چرا که محدودم می‌کند. مثلاً در نقشه و قلمرو شخصیتی گذرا را داریم که سومین ثروتمند جهان است: دوست داشتم این آدم‌ها را بهتر می‌شناختم. با این میزان ثروت آدم حتماً بینش متفاوتی نسبت به دنیا دارد. همین‌طور دوست داشتم زندگی بی‌خانمان‌ها را بیشتر درک می‌کردم. از آنجا که هیچ شناختی از همه‌ی اینها ندارم، به شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی علاقه دارم که می‌توانم کمی از وجود خودم را در آنها قرار بدهم. به همین خاطر است که بالزاک از من بهتر بوده: او خودش را محدود نمی‌کرد.
من آدم‌هایی را که موفق به چنین کاری می‌شوند تحسین می‌کنم اما به‌روشنی نمی‌دانم که طرح من در این کتاب چه بوده. با شخصیت الگا خیلی راحت بودم چون با شخصیت‌های مؤنث راحت‌ترم. پدر ژد را هم خوب به تصویر کشیده‌ام. درعوض با پلیس مشکل داشتم و نیاز داشتم چند روز را در مقر پلیس بگذرانم و به تماشایشان بنشینم. خیلی جالب بود: تا حدودی شبیه وقتی بود که به سفر در سرزمینی دوردست می‌رویم و احساساتمان خیلی قوی‌ست. درواقع پیش از هرچیز می‌خواستم طرح من روشن باشد: واقعاً سعی کردم آسان بگیرم و با محیط هماهنگ باشم. معمولاً گرایش طبیعی من این‌گونه نیست. البتّه مطمئن هم نیستم که این گرایشْ طبیعی باشد. من کُنراد[۵] را برای این ویژگی‌اش بسیار تحسین می‌کنم و دوباره کتاب‌هایش را خواندم تا بتوانم درباره‌ی خودم بنویسم. ویرجینیا وولف[۶] در مورد او می‌گوید: «این مرد حتی نمی‌تواند یک جمله‌ی زشت بنویسد.» در یادداشتی که به زندگی‌نامه‌ی او می‌پرداخت چیزی درباره‌اش خواندم که خیلی به من کمک کرد: کنراد بحران‌های روحی وحشتناکی داشت. فهمیدم این تاوانی است که برای نوشتن کتابی موفق پرداخته بوده. من هم نقشه و قلمرو را که می‌نوشتم بحران‌هایی داشتم. در نهایت باید گفت که نوشتن به شیوه‌ی داستایفسکی یا ویکتور هوگو که آثار حجیمی خلق می‌کنند و خودشان را از هیچ چیز محروم نمی‌کنند خیلی سالم‌تر است تا پیش‌گرفتن روش کُنراد یا فلوبر. معمولاً خیلی خشنم اما اینجا در پی لطافت بودم که به نظرم برای خواننده خوشایندتر است. مهم‌ترین مسأله در نوشتار، کارِ خواننده است. گاهی تو ناگهان مسیر را عوض می‌کنی و به خودت می‌گویی خواننده جاهای خالی را پُر خواهد کرد، گاه همراهی‌اش می‌کنی و او را دربرمی‌گیری... در این کتاب تصمیم گرفتم همراه خواننده باشم. هیچ دلیل زیبایی‌شناختی خاصی نداشت، فقط می‌خواستم به خودم ثابت کنم که می‌توانم این کار را بکنم.
برای اولین بار در دشمنان ملّت، کتاب نامه‌نگاری‌ام با برنارـ‌آنری لِوی[۷]، درباره‌ی پدرم حرف زدم. می‌خواستم دوباره به این رابطه بپردازم که به‌نظرم اساس کتاب را تشکیل می‌دهد. مهم بود که راجع به پدرم حرف بزنم: من در خودم ویژگی‌های او را کشف می‌کردم، به‌خصوص خوشی بی‌حد و حصر ساعت‌ها رانندگی در بزرگراه را. پدرم بالاخره یک کاروان خرید تا دیگر از بزرگراه خارج نشود و همانجا بخوابد. احساس کردم من هم دارم اسیر همین وضع می‌شوم و ناگهان چیزی به‌نظرم رسید که تا آن زمان در زندگی ادبی‌ام چندان اهمیتی بهش نمی‌دادم اما به هرحال جوان که بودم مرا تحت‌تأثیر قرار می‌داد: سرنوشت. ژد در کتاب به هرکاری دست می‌زند، در نهایت مثل پدرش باز هم فقط به کار علاقه دارد، گرچه کاملاً آگاه است که پدرش به آنچه در زندگی می‌خواسته نرسیده. همین مضمون اساسی تراژدی یونانی‌ست: ناگریز در چیزی فرومی‌افتیم که خواسته‌ایم از آن بگریزیم. فرقی هم ندارد چقدر تلاش کرده‌ایم تا ازش اجتناب کنیم. سرنوشت موضوعی بسیار ناخوشایند و حتی هولناک است اما به هرحال مهم است چون بخشی از عدالت را در خود جای می‌دهد.
این داستان بخش مهمی از کتاب است. ژد او را صبح زود ترک می‌کند در حالی که هیچ دلیل منطقی‌ای برای رفتن ندارد. خیلی دلم می‌خواست این صفحه‌ها موفقیت‌آمیز باشد، لحظه‌ای که سرنوشتِ تنهایی پیروز می‌شود اما بی‌هیچ توضیح روانشناختی قابل قبول. بخش مهمی از آثارم را برای همین نوشته‌ام که از این نوع لحظه‌ها سر در بیاورم که ما کاری را که باید انجام می‌دهیم. این چیزی‌ست که رمق زیادی از من می‌گیرد و بیش از هر چیز آشفته‌ام می‌کند: این تغییر جهتِ رازآلود به‌سوی سرنوشتی منحصربه‌فرد. این لحظات نادر است؛ مثلاً واکنش برونو در برابر بیماری کریستیان در ذرات بنیادی. من دلم می‌خواهد این لحظه‌ها توجیه‌ناپذیر و توضیح‌ناپذیر باشد، گرچه با توسل به سرنوشت درباره‌ی آنها نظریه‌پردازی کرده‌ام.
تو این حرف را می‌زنی چون در زمانه‌ی خودت زندگی می‌کنی. احتمالاً سه هزار سال قبل، واژه‌ی سرنوشت هیچ مشکلی ایجاد نمی‌کرد، در حالی که امروز باید توضیحاتی مرتبط با بشریت برای آن یافت. دیگر کسی این فکر هولناک را باور ندارد که خدایان سرگرم می‌شوند و ما اسباب‌بازی‌هایشان هستیم. آشیل که من در دوازده‌سالگی بسیار خوانده‌امش و مرا تحت‌تأثیر قرار داد جداً باور داشت که خدایان با بی‌قراری‌های ما سرگرم می‌شوند. وقتی متوجه می‌شویم که برخلاف میلمان مثل پدرمان رفتار می‌کنیم، این به سرنوشت ربط دارد و ناشی از ژنتیک است. بله، من موضوعات را بیشتر از جنبه‌ی ژنتیکی می‌بینم تا روانشناختی. به‌نظرم این‌طوری با مفهوم باستانی سرنوشت هماهنگ‌تر است چون این‌گونه به هر نوع راه‌حلی نمی‌شود چنگ زد. با روانشناسی یک‌جور گشایش امکان‌پذیر است. از نظر ژنتیکی نه.
نوشتن شاید نسبت به سرنوشت شکلی از آزادی باشد. پدرم آدم عجیبی بود. چیزی که در او مرا تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، یک‌جور تکبر است. او از محیط فقیری می‌آمد و وقتی آدم‌های ثروتمند دعوتش می‌کردند احساس می‌کرد به آنها افتخار می‌دهد که می‌رود دیدنشان. قطعاً من هم این تکبر شدید و غرور را به ارث برده‌ام. کم می‌دیدمش، اما بهم می‌گفت که از من راضی است. در جوانی یک چیز واقعاً مرا تحت‌تأثیر قرار داد: خودداری محسوسش از اینکه با یک گروه بُر بخورد. و به نظرم کلمه‌ی خودداری هم حق مطلب را ادا نمی‌کند و بهتر است از نفرت استفاده کنم. قطعاً این را هم ارث برده‌ام. مسائل زیادی در قرن‌های گذشته متحول شده‌اند اما در ارتباط با زندگی اجتماعی چیزی تغییر نکرده. هنوز آثار مولیر یا سن‌ـ‌سیمون خوانده می‌شود و کاملاً مناسب حال امروز است: جامعه‌شناسی خُرد عوض نشده. از مدت‌ها قبل احساس می‌کردم سر و کله‌ی این مردم‌گریزی پیدا شده اما با این حال در نامه‌نگاری‌ام با برنارـ‌آنری لِوی متوجه خطر عظیم دگرگونی آن شدم. در نقشه و قلمرو خیلی اغراق کردم، اغلب این برایم پیش می‌آید. من از پدر ژد شخصیتی ساختم که از منظر حرفهای بی‌نقص است. روابط انسانی نگران‌کننده است، نه کار. خودمان می‌دانیم کِی کارمان را خوب انجام می‌دهیم. و این فکر که کارمان را به بهترین نحو انجام داده‌ایم، خیلی تسلی‌بخش است... این موضوع برای من هم به‌عنوان نویسنده صادق است.
به‌خاطر رابطه‌ی پدر و پسری است. ناتوانیِ احساسیِ شخصیت‌های مذکر در همه‌ی رمان‌هایم دیده می‌شود. عشق تنها موضوع تجملی‌ست و پدیده‌ای بسیار عجیب باقی می‌ماند، به‌خصوص درمورد زن‌ها. مردها عینی‌تر هستند: آنها زیبایی و کیفیت‌های جسمی را دوست دارند. زن‌ها نگاهی پُرشورتر دارند. بعد از دیدار، عشق برای مرد عادت می‌شود و وابستگی‌ای بسیار شدید و قوی. از طرفی مرد با مرگ زنش دوام نمی‌آورد، دیگر بدون او نمی‌تواند زندگی کند چون زندگی زیادی پیچیده است و این حالِ او را می‌گیرد. این موضوع هیچ ربطی به احساسات‌گرایی ندارد.
بسیار سخت. ماجرای مادرم خیلی سخت بود. در چنین لحظاتی آدم به خودش می‌گوید اگر می‌دانستم این تاوانی است که باید پس بدهم، هر کاری می‌کردم تا ناشناس بمانم. آدم دلش می‌خواهد محو شود و دیگر کسی درباره‌اش هیچ حرفی نزند. راستش رابطه‌ام با مادرم آنقدر بد نبود... اتفاقی که افتاد کاملاً تقصیر رسانه‌هاست. به یک معنی مهربان بود، از غریزه‌ی مادری بویی نبرده بود ـ و خُب این را نمی‌شود کاریش کرد ـ اما به هرحال تصمیم درستی گرفته بود که مرا به پدربزرگ و مادربزرگم بسپرد. یک‌جورهایی بامزه است. خلاصه که دوستش داشتم...
به چندین شیوه. اولی ناچیز است اما چون به جامعه‌شناسی خُرد مربوط می‌شود احتمالاً مهم‌ترین است. آدم‌های شناخته‌شده‌ای مثل دپانت[۸]، راوالک[۹] یا خود من در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۹۰، یک اشتباه استراتژیک مرتکب شدیم که در موضع قدرت قرار نگرفتیم: نه ستون روزانه‌ای در یک روزنامه داشتیم نه مدیریت مجموعه‌ای در یک انتشارات. همین باعث شد که اهداف آسانی باشیم. من آن سال‌ها را به یاد دارم، وقتی ترتیب انتشار مجله‌ی شما هفتگی شد انگار که مردم وحشت کرده بودند، در صورتی که این‌طوری شیوه‌ی انتشار نشریه بسیار بهتر است... همان‌طور که شخصیت کارآگاه در کتابم می‌گوید، دنیای ادبیات محفلی معمولی‌ست با حسادت‌ها و رقابت‌های معمولش. دلیل دیگر این است که من آزادم و این خیلی نادر است. همین می‌تواند مردم را عصبانی کند. درواقع ممکن است توضیحات جامعه‌شناختی‌ای که من از موجودات ارائه می‌دهم آنقدر بی‌رحمانه باشد که کسی نتواند بپذیردشان. اما تصور می‌کنم دلیل اصلی همان است که گفتم: فقدان قدرت مؤثر.
چیزی که ممکن است مرا به این کار وادارد اساسی‌تر از این حرف‌هاست. مثلاً اینکه احساس کنم پرت‌وپلا به‌هم می‌بافم. خیلی از نویسنده‌هایی که تحسینشان می‌کنم یاوه‌سرایی می‌کنند: در آثار داستایفسکی اغلب به عباراتی برمی‌خورم که حس می‌کنم قبلاً آنها را خوانده‌ام. گفتن این حرف ناراحت‌کننده است اما نویسنده‌هایی که به یاوه‌سرایی نمی‌افتند آنهایی هستند که در جوانی می‌میرند. فکر می‌کنم در نقشه و قلمرو از این کار اجتناب کرده‌ام. البته کار ساده‌ای نبود: هرچه کتاب حجیم‌تر باشد به‌تکرار نیفتادن سخت‌تر می‌شود.
سردم بود. با سیستم گرمایشی مشکلاتی داشتم و اهمیت آبگرمکن در صفحه‌های ابتدایی از همین ناشی می‌شود. غمگین هم بودم. احتمالاً به این خاطر که خیلی به خصوصیت لاعلاج پیری فکر می‌کردم. غم و سردی جسمی.
من در فرانسه چیز بسیار عجیبی دیدم: ما طوری رفتار می‌کنیم که انگار به‌عنوان کشوری ثروتمند تا همیشه جاودانه خواهیم بود و برخوردار از حقی الهی. این غلط است و سرمایه‌داری این‌طوری جواب نمی‌دهد. رسانه‌ها تصویری فریبنده از چین نمایش می‌دهند چرا که به پیشرفت آن علاقه‌مندند. خُب چینِ امروزی شبیه فرانسه در دوران باشکوه سی ساله است. قدرت اقتصادی‌اش هنوز در ابتدای راه قرار دارد و من مطمئنم که چینی‌ها پیروز می‌شوند و مشاغل صنعتی در اروپا محو خواهد شد. وقتش رسیده دست از این فکر برداریم که ما کشوری غنی هستیم چون این مفهوم هر روز مطابقت کمتری با واقعیت دارد. در حال حاضر در فرانسه بیش از پیش گردشگران چینی دیده می‌شوند. تجمل یعنی برپایی مراسم ازدواج در قصری در لوئار و مهم‌تر این که آلن دلون بیاید با شما دست بدهد. بله، ظاهراً می‌شود آلن دلون را اجاره کرد...
فرانسه تصویر کشوری جذاب را دارد که می‌خواهد همه‌چیز را به پول نزدیک کند. آیا فرانسه خودش را با چیزی که گردشگران از آن انتظار دارند تطبیق می‌دهد؟ چاره‌ی دیگری ندارد. ژان‌ـ‌پی‌یر پرنو که شخصیتی اساسی در کتابم است نشانه‌ای قوی از این وضعیت است. پرنو یک نظریه‌پرداز اقتصادی است: «زمین گران می‌شود. باید آن را به خارجی‌ها فروخت.» او نابغه است و این موضوع را از سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۹۰ پیشگویی کرده بود. تفکری که اساس تغییر نهایی فرانسه را شکل می‌دهد و من در پایان کتابم توصیف می‌کنم این است که مردم به‌زودی هرچه گردشگران بخواهند به آنها می‌دهند.
نه کاملاً. مثلاً نباید ژد را با من قاطی کرد چون رابطه‌اش با پدرش شبیه رابطه‌ی من و پدرم نیست. همیشه در ابتدا باید کمی از وجود خودت را در همه‌ی شخصیت‌ها قرار بدهی. بعد هرکسی راه خودش را می‌رود. این موضوع درباره‌ی شخصیت اوئلبک هم صادق است: محتوای کتابخانه‌اش شبیه کتابخانه‌ی من نیست. این مهم‌ترین چیزی‌ست که در نوشتن رمان باید دانست: ابتدا چیزهایی از خودمان وسط می‌گذاریم و بعد شخصیت‌ها از ما فاصله می‌گیرند. من کم‌کم به این موضوع پی بردم. فکر می‌کردم می‌شود شخصیت‌ها را کنترل کرد اما نمی‌شود. شاید بتوانیم این کار را بکنیم اما نتیجه‌اش کتاب جالبی نمی‌شود. نوشتن مثل تجربه‌ی تغذیه از انگل‌ها و مخلوقات توی مغزت است که می‌گذاری رشد کنند. ابتدا زیستشان را کمی از وجود خودت خوب تضمین می‌کند اما در ادامه باید بگذاری خودشان زندگی کنند... یا اگر دست بالا را گرفتند حذفشان کنی. شخصیت‌ها خون‌آشام‌اند، قطعاً می‌خواهند باقی بمانند.
چون پول موضوع جذابی است، ما چیزی از آن نمی‌فهمیم. چیزی که برایم جالب است، آدم‌های طبقات فقیرند که ناگهان صاحب پول‌وپله‌ای می‌شوند و می‌ترسند از دستش بدهند. وقتی ذرات بنیادی منتشر شد پول زیادی به‌دست آوردم. ابتدا آن را یک‌جور آزادی می‌دانستم، بعد آدم به خودش می‌گوید به‌زودی سر و کله‌ی مشکلی پیدا می‌شود و آدم دوباره به خودش می‌آید. پدرم پول زیادی داشت: در دوره‌ای که زمین ارزشی نداشت، زمین‌های زیادی در وال‌ـ‌دیزر[۱۰] خرید. اغلب می‌گفت: «همان‌طور که بدبخت به دنیا آمدم، بدبخت هم از دنیا می‌روم.» و پول زیادی از دست داد. باز هم یک بار دیگر باید گفت که آدم از سرنوشتش نمی‌تواند فرار کند. خود من هم آماده بودم چیزهایی را که به‌دست آورده بودم از دست بدهم.
من از فردریک خوشم می‌آید. او درباره‌ی عشق به ژد حرف بسیار عمیقی می‌گوید و خیلی خوب می‌توانم در حال گفتن آن حرف تصورش کنم. این جمله حاصل عمرش است. ممکن است تعجب کنیم که او فرزانگی شگفت‌انگیزی از خودش بروز می‌دهد اما شب‌زنده‌دارها هم پیر می‌شوند و واقعاً خود او منبع الهام من در آن بخش از کتاب بود. واقعاً فردریک را می‌بینم که در میان مهر و محبت خویشانش می‌میرد.
می‌خواستم برای نوشتن صحنه‌های اُتانازی پدر بروم زوریخ اما در نهایت همه‌چیز را لغو کردم، چون به خودم گفتم اگر واقعیت پست‌تر از چیزی باشد که تخیل کرده‌ام عذاب می‌کشم. این چیزی است که مدت‌هاست راجع به رابطه‌ی من با واقع‌گرایی می‌گویند! خیلی دوست دارم که عناصری از واقعیت را در اختیار داشته باشم اما مسأله‌ای اساسی نیست، بیشتر یک‌جور کمک است. البته اگر چیزی که می‌نویسم به نظرم بهتر از واقعیت باشد، واقعیت را می‌گذارم کنار.
با شخصیت والری که در سکو بسیار جذاب است و کتاب را کاملاً به خودش اختصاص می‌دهد تجربه‌ی دردناکی داشتم. بلافاصله همین خطر را با الگا احساس کردم، بنابراین محدودش کردم. نباید روند نوشتار را چیزی آرام در نظر گرفت که طی آن نویسنده شخصیت‌هایش را اینجا و آنجا قرار می‌دهد. ما در نوشتن با شخصیت‌ها می‌جنگیم. در سکو اجازه دادم والری بر کتاب مسلط شود و به همین خاطر است که آن رمان عصبی‌ام می‌کند گرچه کیفیت‌هایی هم دارد. شاید به همین دلیل است که مرا برای نوشتن نقشه و قلمرو تحسین می‌کنند... به خاطر همین تغییرپذیری‌ای که باعث می‌شود عناصر بسیار متفاوتی کنار هم قرار بگیرند. مثلاً اگر می‌خواستم مصاحبه‌مان را روایت کنم، حرف از چیزی خواهد بود که در اتاق می‌بینیم، آنچه من از پنجره می‌بینم، افکاری که در سرم می‌گذرد و آنچه احساس می‌کنم. بعد باید همه‌ی اینها را درهم بیامیزم تا برداشت کلّی انسانی را از یک لحظه به تصویر بکشم. سخت‌ترین کار همین است. رمان‌های من نه از جامعه بلکه ابتدا از افراد و شخصیت‌ها و رویدادهای بشری آغاز می‌شوند که می‌خواهم دوباره شرحشان بدهم. راستش وقتی از من سؤال می‌شود، بیشتر دوست دارم آنها را با اصطلاحات جامعه‌شناختی توضیح بدهم تا روانشناختی.
شاید این هم ناشی از یک‌جور بدجنسی در من است، چون جامعه‌شناسی بی‌رحم‌تر است.
شعر را برای روزهای پیری‌ام نگه داشته‌ام. سینما نه. زیادی دروغ است. الآن مطالعه می‌کنم و تازگی سامرست موام را کشف کرده‌ام. کتاب خواندن را خیلی دوست دارم. ▪
[1]. Nelly Kaprièlian
[2]. لیلیان بتانکور سیاستمدار کلمبیایی فرانسوی شش سال اسیر شبه‌نظامیان فارک کلمبیا بود و طی یک عملیات کماندویی به همراه چهارده گروگان دیگر آزاد شد. ـ م.
[3]. Pierre Mérot
[4]. Philippe Djian
[5]. Conrad
[6]. Virginia Woolf
[7]. Bernard-Henri Lévy
[8]. Despentes
[9]. Ravalec
[10].Val-d'Isèr
[11]. Karl Lagerfeld
[12]. Mick Jagger
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
