پنج شنبه، ۶ اردیبهشت ۱۴۰۳
روزبه رحیمی: مطالعه‌ی گفت‌وگو با کارگردان‌ها، این امکان را فراهم می‌سازد تا به شناخت عمیق‌تری از شخصیت و به‌دنبال آن سینمای یک فیلمساز برسیم. از این رو ترجمه و انتشار چنین مصاحبه‌هایی برای عمق بخشیدن به دید و تحلیل سینمادوستان ضرورت دارد. «گفت‌وگو با سم پکینپا» عنوان کتابی است که به‌تازگی، نشر ققنوس با ترجمه‌ی حسین کربلایی طاهر منتشر کرده است. کوین جی.هیز مصاحبه‌های پکینپا در دوره‌های مختلف را در این کتاب جمع‌آوری و تصویری جامع از شخصیت و سینمای وی ارائه کرده است. گفت‌وگویی کردیم با مترجم این کتاب:
گفت‌وگو را با نقل خاطره‌ی شما از کلاس درس رابین وود شروع کنیم. قدری از خودتان، تحصیلاتتان و کلاس رابین وود بگویید.
فعالیت هنری‌ام را از تئا‌تر شروع کردم. اولین کار حرفه‌ای تئاتری‌ام در سال ۱۳۶۸، به‌عنوان بازیگر در نمایش آواز باران در سالن شماره ۲ تئا‌تر شهر بود. قبل از آن در کانون و دبیرستان کارهای تئاتری می‌کردیم. در سال ۱۳۷۲ به اتفاق همکارم گروه تئا‌تر معرفت را با هدف مطالعه و تحقیق در نمایش‌های سنتی ایرانی مثل تعزیه و تخت‌حوضی تأسیس کردیم و تا پیش از رفتنم برای ادامه‌ی تحصیل، ۶ نمایشنامه اجرا کردیم. پس از بازگشتم به کشور در سال گذشته، نمایش مضحکه گرگ ساختارشکن را با همین گروه در تماشاخانه‌ی سنگلج به صحنه بردیم که با استقبال فراوان روبه‌رو شد. هم‌زمان از سال ۱۳۶۶ در کلاس‌های فیلم‌سازی سوپر هشت و عکاسی انجمن سینمای جوان فعال بودم و تعداد زیادی فیلم کوتاه نوشته و کارگردانی کردم که در جشنواره‌های مختلف داخلی و خارجی به نمایش درآمده و جوایزی هم کسب شد. در دانشگاه یورک رشته‌ی کارگردانی سینما را ادامه دادم و هم‌زمان به تجربیات تئاتری می‌پرداختم. در دوران دانشجویی یکی از کارهای تجربی‌ای که انجام دادم، اجرای یک نمایش سیاه‌بازی کوتاه به زبان انگلیسی بود. خوشبختانه محیط بین‌المللی دانشگاه یورک این بستر را برایم فراهم آورد تا تماشاگرانی با فرهنگ‌های گوناگون و از چهارگوشه‌ی جهان داشته باشم و نمایش تخت‌حوضی را در ارتباط مستقیم با مخاطبین غیر ایرانی قرار دهم. نتیجه‌ی کار حیرت‌آور بود. در مجموع ۳ نمایشنامه را در آنجا نوشته و کارگردانی کردم و در چند نمایش به ایفای نقش پرداختم. سال ۲۰۰۷ کمپانی تولید فیلم شاهینفیلمز (۱) را در تورنتو تأسیس و در سال ۲۰۰۹ اولین فیلم بلند خود را به‌نام «برهنه تا شب» تهیه و کارگردانی کردم که در جشنواره‌ی بین‌المللی فلستاف در انگلستان کاندید بهترین فیلم بلند داستانی شد و در بیست ونهمین جشنواره‌ی فیلم فجر در بخش بین‌المللی به نمایش درآمد. از سال ۲۰۰۷ به‌عنوان استادیار در دانشکده‌ی فیلم دانشگاه یورک مشغول انجام وظیفه هستم. هم اکنون در حال تحقیق و نگارش دومین فیلم بلند خود هستم و درکنار تحقیق و پژوهش در دانشگاه به تدریس رشته‌ی کارگردانی مشغولم. در دوره‌ی فوق‌لیسانس برای اخذ درجه‌ی M. F. A این افتخار را داشتم تا شاگرد پروفسور رابین وود باشم. ایشان در دهه‌ی نود بازنشسته شده بودند و در دانشگاه یورک در مقام پروفسور این رزیدنس (Professor in Residence) حضور داشتند که یکی از والا‌ترین پست‌های آکادمیک محسوب می‌شود. ایشان هرازگاهی کلاس‌های ویژه‌ای برای دانشجویان مقطع فوق و PhD می‌گذاشتند. من از همان آغاز ورود به دانشگاه یورک آرزو می‌کردم تا در دوران تحصیلی‌ام، ایشان کلاسی ترتیب دهند تا افتخار شاگردی‌شان نسیبم شود که شکرخدا این‌طور شد و در کلاس سینمای کلاسیک آمریکای ایشان خود را روبه‌روی پیرمرد افسانه‌ای دیدم. ایشان به سینمای ایران و خاور دور علاقه داشت و از ترجمه‌های پر از اشتباه مطالبش در نشریه‌های سینمایی ایرانی باخبر بود. استاد ۷۷ ساله با مترو و اتوبوس به دانشگاه می‌آمد و از آنجایی که هم‌مسیر بودیم، این شانس مضاعف را داشتم تا در مسیر اتوبوس ایستگاه داونزویو تا دانشگاه با ایشان هم‌کلام باشم. امیدوارم روزی بتوانم اجازه‌ی انتشار این مکالمات را کسب کنم. خاطره با ایشان زیاد است، مثلاً یکی از بحث‌های ما راجع به سینمای غیر جشنواره‌ای ایران بود. در همین رابطه فیلم کندو اثر روان‌شاد فریدون گله را زیرنویس کرده و به ایشان دادم. بد نیست ذکر شود که ایشان این فیلم را با توجه به سال ساخت آن، با کارهای اسکورسیسی قابل قیاس یافتند. خداوند روحش را بیامرزد، سینما یک فیلم‌شناس را از دست داد.
برای اینکه بحث درباره‌ی کتاب را شروع کنیم، بهتر است از این سؤال آغاز کنم که چرا به سراغ سام پکینپا و این کتاب رفتید؟
باید عرض کنم که صحیح‌تر آن است تا نام این فیلمساز به فارسی «سم پکینپا» قید شود که در واقع همان‌گونه‌ایست که هجا می‌شود. سَم در زبان انگلوساکسون مخفف سَموئل است و اعراب در کتاب‌هایشان آن را «ساموئل» و در نتیجه «سم» را «سام» ذکر می‌کنند. و در زبان فارسی دلیلی برای نگارش این نام به‌صورت «سام» یا «ساموئل» وجود ندارد. و پکینپا که یک کلمه است و دلیلی برای دوپارگی ندارد. و اما سوال شما، پکینپا از فیلم‌سازان مورد علاقه‌ی من است و فکر نمی‌کنم شما سینمادوستی را پیدا کنید که حداقل یکی از کارهای او جزء فیلم‌های محبوبش نباشد. این فیلمساز بزرگ و تأثیرگذار توانست تا خیل انبوهی از تماشاگران را اعم از خاص و عام (گرچه شخصاً به این تقسیم‌بندی اعتقادی ندارم) به پای پرده‌ی نقره‌ای بکشاند و وادارد تا با تنهایی قهرمانانش همدلی و با خوشحالی آن‌ها شادی کنند. از طرفی شخصیت غیرمتعارف و جان‌سخت پکینپا، به‌خصوص در مبارزه‌ی طولانی‌اش با هالیوود و نظام استودیویی، این فیلمساز را برجسته‌تر کرده و بر اهمیت مطالعه‌ی او و سینمایش می‌افزاید. دلیل دوم، علاقه‌ی شدید بنده به سینمای وسترن است، که این علاقه وقتی با تحلیل‌های رابین وود از این ژانر درآمیخت، باعث شد تا افق تازه‌ای راجع به سینمای وسترن در مقابلم بیابم که منجر به تحقیقات گسترده‌ام راجع به این ژانر سینمایی مهم گشت. و وقتی دیدم علی‌رغم حضور انبوه مشتاقان به پکینپا در ایران حتی یک کتاب به زبان فارسی راجع به او نیست، تصمیم گرفتم تا این ترجمه را در دست بگیرم و درایت و آگاهی انتشارات ققنوس در تشخیص اهمیت این کتاب باعث شد تا هم‌اکنون در دست علاقه‌مندان قرار گرفته و با این کار قدم کوچکی در شناخت بهتر این فیلمساز بزرگ برداشته باشم.
مصاحبه‌های این کتاب مربوط به چه سال‌هایی است؟ و این گفت‌گو‌ها توانسته‌اند تصویری جامع از این فیلمساز بزرگ ارایه دهند؟
مصاحبه‌کننده‌های این کتاب، خبرنگاران و منتقدان جدی سینما مثل استفن فاربر، ریچارد ویدهال، جان اَگهِد و... و از طرف نشریه‌های مهمی چون سایت‌اند سوند، نیویورک تایمز، فیلم و... هستند. این مصاحبه‌ها از سال ۱۹۶۳، در رابطه با دومین فیلم بلند پکینپا و اولین فیلم مهم او یعنی «در ارتفاعات بران»، تا سال ۱۹۸۲، یعنی سال ساخت آخرین فیلمش «تعطیلات آخرهفته آسترمن»، را در بر می‌گیرد. کتاب در مجموع شامل پانزده گفت‌وگوی خواندنی در ارتباط با تک‌تک فیلم‌های پکینپا و از زوایای دید متفاوت است که هرکدام به‌جای خود گوشه‌ی خاصی از زندگی و نحوه‌ی فیلم‌سازی وی را به ما معرفی می‌کنند. نکته‌ی جالب در مورد این مصاحبه‌ها سیر تاریخی آن‌هاست. خواننده با خواندن این مصاحبه‌ها در جریان فیلم‌سازی پکینپا، از اولین فیلم او تا آخرینش، قرار می‌گیرد و با سینمای او گام به گام به شیوه‌ای غیرمستقیم آشنا می‌شود.
فکر می‌کنم محتوای کتاب و تخصص شما می‌طلبد که بحث را از خصوصیات کتاب فرا‌تر ببریم و به موضوع آن بپردازیم. بازن می‌گوید: «وسترن، تنها ژانری‌ست که سرچشمه‌اش حدوداً با سرچشمه‌ی خود سینما، یکی‌ست...» قدری در مورد این ژانر سینمایی و جایگاه سام پکینپا در آن بگویید.
جالب اینجاست که پکینپا خود را یک وسترن‌ساز نمی‌داند و در مصاحبه‌هایش در همین کتاب بارها ذکر کرده است که می‌خواهد از دستش خلاص شود! پکینپا با نگاهی انسان‌شناسانه و از منظر جامعه‌شناسی، وسترن می‌ساخت و به همین دلیل وسترن‌هایش متفاوت است. سرجئولئونه هم تنها به این دلیل که استودیو‌ها به وی اجازه‌ی ساخت فیلم رویایی‌اش، «روزی روزگاری در امریکا»، را بدهند، سه‌گانه‌ی دلار و وسترن‌های بعدی‌اش را ساخت. لذا، علی‌رغم زیبایی‌شناسی و زبان سینمایی منحصر به فرد پکینپا در ژانر وسترن، که باعث تحولات بزرگی در زبان سینما شد (مثل استفاده‌ی خاص او از تکنیک اسلوموشن، قطع‌های تند در تدوین، فیلم‌برداری در لوکیشن به جای استودیو و ثبت مناظر خیره‌کننده‌ی غرب در مقابل تنهایی قهرمانانش و...) او را باید اول یک فیلمساز بزرگ دانست و بعد یک وسترن‌ساز. درحالی‌که، مثلاً جان فورد، اصلاً یک وسترن‌ساز است، و البته استادانه. جمله‌ی معروف او را در دادگاه‌های تفتیش عقاید مک‌کارتی به یاد بیاورید: «من جان فورد هستم. من وسترن می‌سازم». و اما در مورد مسئله‌ی ژانر و ژانر وسترن. لازم است ذکر کنم که اصلاً مقوله‌ی ژانر در سینما یک مقوله‌ی امریکایی است. ژانر به سینمای امریکا، آن هم سینمای حاصل از نظام تولید استودیویی که هدفش جلب مخاطب بیشتر و به سینمای هالیوود معروف است، مربوط می‌شود. همان‌طور که کریستین گلیدهِل در «کتاب سینما» (۱۹۸۵) ذکر می‌کند، اولین‌بار در فرانسه، و به‌خصوص در مقالات سینمایی بازن و شابرول، به واژه‌ی ژانر در سینمای هالیوود اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه میلادی اشاره می‌شود. و به همین خاطر یک کلمه‌ی فرانسوی برای بازگویی و توصیف این بخش از سینمای هالیوود به‌کار گرفته می‌شود. در امریکا و انگلستان در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰، این واژه جایگاه خود را پیدا می‌کند که از آن زمان تاکنون به یکی از بحث برانگیز‌ترین مسائل مطالعات سینمایی تبدیل شده است. فیلم اسکولارهای متعددی نظیر جیمز اَگی، منی فاربر، متس، پارکر تایلور، اندرو ساریس، رابین وود، استیو نیل و... در مورد آن به نظریه‌پردازی پرداخته و مقالات زیادی ارائه داده‌اند که بحث در مورد آن از حوصله‌ی این گفت‌وگو خارج است، اما دو نکته‌ی مهم، اول اینکه تقریباً تمام نظریه‌پردازان، وسترن امریکایی را یک ژانر سینمایی غیر قابل بحث می‌دانند. و دوم اینکه در بسیاری از موارد واژه‌ی ژانر بجای واژه‌ی Cycle (فیلم‌های چرخه‌ای) مورد استفاده قرار می‌گیرد. ذکر این نکته را لازم می‌دانم که استفاده از واژه‌ی «ژانر» احتیاط بیشتری می‌طلبد.
بین سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰، تولید فیلم‌های وسترن آمریکایی کاهش چشم‌گیری پیدا کرد. در همین زمان وسترن ایتالیایی (اسپاگتی) ظهور و در دهه‌ی شصت رشد بسیاری یافت و حتی تعدادی از ستارگان سینمای هالیوود (از جمله کلینت ایستوود) به ایتالیا رفتند و تولیدات موفقی داشتند. سینمای اسپاگتی چه اثری بر سینمای وسترن آمریکایی در کل و بر سینمای پکینپا گذاشت؟ آیا تصویر بی‌پروای خشونت در سینمای پکینپا را می‌توان متأثر از سینمای ایتالیا و خصوصاً سرجیو لئونه دانست؟
اتفاقاً سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰، سال‌های شکوفایی سینمای وسترن امریکا است و به هیچ‌وجه کاهش پیدا نکرد. جان فورد وسترن زیبای «جویندگان» را که به اعتقاد خیلی از منتقدین برجسته، بهترین وسترن او و یکی از بهترین وسترن‌های ساخته شده تاکنون است را در ۱۹۵۶ ساخت. همین‌طور وسترن ستودنی «شِین» اثر جورج استیونس (۱۹۵۳) و وسترن غیرمتعارفی چون «صلاة ظهر» یا «ماجرای نیمروز» اثر فرد زینه‌مان (۱۹۵۲) که برای اولین بار قواعد وسترن کلاسیک را زیرپا گذاشت. به‌طور مثال از قواعد ثابت وسترن کلاسیک این است که وسترنر فردی تنها، بی‌خانمان و مجرد است. درحالی‌که فیلم صلاة ظهر، اصلاً با عروسی وسترنر آغاز می‌شود! و یا نقش پررنگ زن در این فیلم به‌طوری‌که در مبارزه به کمک وسترنر آمده، ششلول در دست می‌گیرد و جان وسترنر را «یک زن» نجات می‌دهد!
سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰، از این جهت سال‌های شکوفایی سینمای وسترن است که این تغییرات در این ژانر صورت می‌گیرد و وسترن‌های متفاوتی ساخته می‌شود که به «وسترن‌های اندیشمندانه» معروفند. به‌طور مثال در وسترن «نیزه‌ی شکسته» ساخته دلمر دیویس (۱۹۵۰) برای اولین‌بار یک فیلم وسترن از زاویه دید یک سرخپوست پرداخته می‌شود. و یا وسترن‌های زیبای باد باتیچر مثل «تصمیم در غروب آفتاب» (۱۹۵۷)، «تنها بران» (۱۹۵۹) و «ایستگاه کمانچی» (۱۹۶۰) که برای اولین بار مضامین اجتماعی را وارد ژانر وسترن می‌کند که اتفاقاً فیلم‌های سم پکینپا را خیلی به فیلم‌های او تشبیه کرده‌اند. همین‌طور وسترن‌های آنتونی‌مان در این سال‌ها مثل «ارتفاعات دوردست» (۱۹۵۵)، «مردی از لارامی» (۱۹۵۵) و «مردی از غرب» (۱۹۵۸) که شخصیت‌ها دارای خصوصیات روانی خاص و پیچیده‌تری نسبت به وسترن‌های کلاسیک دارند.
وسترن‌های اسپاگتی که در اروپا فیلم‌برداری و تهیه می‌شدند مشخصاً در سال ۱۹۶۴ و با فیلم «به‌خاطریک مشت دلار» اثر سرجئولئونه متولد شد. در ابتدا به آن‌ها وسترن ایتالیایی گفته می‌شد چون اکثر دست اندرکاران آن‌ها ایتالیایی بودند. تا اینکه ژورنالیست ایتالیایی آلفونسو سانچا واژه‌ی وسترن اسپاگتی را برای اولین‌بار ارائه داد و از آن پس به این نام شهره شدند و سپس فرمول این نوع وسترن مورد استفاده‌ی کارگردانان دیگر ایتالیایی چون سرجیو کورباچی، جیلیو کواِستی، لوچیو فولچی و... قرار گرفت. تفاوت اصلی بین وسترن اسپاگتی و وسترن امریکایی در این است که وسترن امریکایی یک ژانر است اما وسترن اسپاگتی یک Cycle Movie است. این نوع وسترن‌ها به دلیل بودجه کم تولید و سود سرشار فروش خیلی زود مورد توجه استودیوهای هالیوود قرار گرفت اما بازار اصلی آن‌ها خارج از مرزهای امریکا بود. اروپا و آسیا محل اصلی فروش وسترن‌های اسپاگتی بودند. در این بین فیلم‌های سرجئولئونه به دلایلی، که مهم‌ترین آن‌ها استفاده‌ی صحیح و اندیشمندانه‌ی او از فرهنگ بومی امریکایی و تلفیق هنرمندانه‌ی آن با اصول وسترن اسپاگتی است، استثناء بود. به‌طور مثال تحقیق‌های مفصلی که سرجئولئونه از فرهنگ گاوچران‌های غرب امریکا در اواخر قرن ۱۸ برای ساخت فیلم‌هایش ارائه داد به گونه‌ای بود که به اعتراف خیلی از محققان سینمایی، این فرهنگ را دوباره برای خود امریکایی‌ها تعریف کرد. مثلاً بارانی‌های بلندی که شخصیت‌های فیلم «روزی روزگاری در غرب» به تن دارند، که حاصل تحقیق‌های لئونه بود، برای اولین بار به سینما ارائه شد. دقت وی در تلفیق فرهنگ امریکایی آن‌چنان بود که در صحنه‌هایی از همین فیلم که تماماً در اسپانیا فیلم‌برداری شد، دستور داد تا ماسه‌های صحرای نوادا را به اروپا بیاورند و استفاده کنند. چون جنس ماسه‌های آنجا با ماسه‌های اروپا متفاوت است!
سینمای سرجئولئونه و سینمای پکینپا دو مقوله‌ی کاملاً مجزا هستند. البته در همین کتاب، پکینپا نقل می‌کند که قرار بوده تا باهم کار مشترکی داشته باشند که البته این اتفاق هرگز نیفتاد. مسئله‌ی خشونت در سینمای پکینپا تحت تأثیر سینمای ایتالیا یا لئونه نیست. پکینپا از منظر روان‌شناسی و انسان‌شناسی به خشونت می‌پردازد. او عقیده داشت که خشونت جزئی لاینفک از وجود آدمی است. چیزی که از بچگی با ما است. صحنه‌ی بازی بچه‌ها با عقرب و لذت حاصل از سوزاندن آن را در ابتدای «این گروه خشن» بیاد بیاورید. همین‌طور حضور آن‌ها را در صحنه‌های متعدد همان فیلم. و یا حضور بچه‌ها در ابتدای «سگ‌های پوشالی». از زاویه‌ای دیگر، پکینپا در فیلم‌هایش به نقد مسئله‌ی خشونت در جامعه‌ی امریکا می‌پردازد. به اعتقاد پکینپا خشونت باید به همان صورت که اتفاق می‌افتد در سینما عرضه شود. چیزی تلخ و کریه و البته هیجان‌آور که بعد از دیدن آن از خود متنفر شویم که چنین توانایی‌ای در وجود تک‌تک ما، و حتی در شخصیت یک پروفسور تحصیل‌کرده (داستین هافمن در «سگ‌های پوشالی»)، است. او به نحوه‌ی ارایه‌ی خشونت در فیلم‌های هالیوودی که به زعم وی خوش‌تراش و مصنوعی هستند اعتراض داشت.
جیم کیتسز در سال ۱۹۶۹ کتاب افق‌های غرب را نوشت که در آن به فیلم‌های پکینپا، آنتونی مان و باد باتیچر پرداخته بود. تا آن زمان به جز چند مقاله از آندره بازن، نوشته‌ی مهمی درباره‌ی ژانر وسترن وجود نداشت. کیتسز سعی کرد با تحلیلی ساختارگرایانه تعریفی از ژانر ارائه دهد. پکینپا چه تحولی در ژانر ایجاد کرد؟
همان‌طور که در پاسخ به یکی از سوال‌ها ذکر شد، اصلاً در امریکا از دهه‌ی شصت و هفتاد به مقوله‌ی ژانر توجه شد. مهم‌ترین تحولی که فیلم‌های پکینپا در ژانر وسترن ایجاد کردند به‌وجود آوردن نوع جدیدی از فیلم‌های وسترن بود که به وسترن مدرن یا ضدوسترن معروف شدند. ویژگی‌های این نوع وسترن بسیار است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به ترجیح رئالیسم بر رمانتیسیزم و حضور وسترنر ضدقهرمان اشاره کرد. اگر زمین زیر پاهای جان وین در وسترن کلاسیک می‌لرزد و تصویرش پرده‌ی نقره‌ای را تسخیر می‌کند و ناجی‌وار همچون خدایان یونان باستان حضوری نامیرا دارد، در ضدوسترن، قهرمان مانند انسانی عادی شکست می‌خورد، زمینی است، گاهی توانایی تشخیص خوب از بد را ندارد و حتی مورد تمسخر قرار می‌گیرد. مثل جول مک کرا در فیلم «در ارتفاعات بران» اثر سم پکینپا (۱۹۶۲) که با حضور غریب وارانه‌اش در ابتدای فیلم، گویی اصلاً دیگر در غرب جایی برای هفت‌تیرکشانی چون او وجود ندارد و مضحکه‌ی مردم شهر می‌شود.
دان سیگل توانایی قابل توجهی در بهره‌برداری نامتعارف از قرارداهای ژانر دارد. سینمای پکینپا چقدر مدیون سیگل است؟
بهتر است بگوییم خود پکینپا چقدر مدیون دان سیگل است. بی‌دلیل نیست که او دان سیگل را ولی‌نعمت خود می‌داند. دان سیگل او را به‌عنوان تنظیم‌کننده‌ی دیالوگ و دستیار در تولید فیلم‌هایش استخدام کرد و به پکینپای جوان فرصت ابراز وجود در فیلم‌های تلویزیونی به‌عنوان نویسنده و سپس کارگردانی داد. دان سیگل، یک‌بار دیگر دست پکینپا را می‌گیرد، این‌بار در اواخر دوران فعالیت پکینپا. دان سیگل که در دهه‌ی ۵۰ به او کمک کرد تا کارش را شروع کند، در ۱۹۸۲ زمانی که پکینپا به‌دلیل برخوردهای بد تهیه‌کنندگان، تندخو شده و بیکار شده بود، دوباره او را به پشت دوربین می‌فرستد. پکینپا وقتی متوجه می‌شود که سیگل برای فیلم‌برداری صحنه‌های شب فیلم «بدشانس» با مشکل روبه‌روست، داوطلبانه حاضر می‌شود تا سکانس‌های شب آن را برای سیگل کارگردانی کند، و سیگل پیشنهاد اورا می‌پذیرد. این تجربه او را تشویق می‌کند تا دوباره به کارگردانی فیلمی از خودش بپردازد که منجر به تولید آخرین فیلمش یعنی «تعطیلات آخر هفته آسترمن» (۱۹۸۳) شده و سال بعد در ۱۹۸۴ دار فانی را وداع می‌گوید.
پکینپا در طول دوران فیلم‌سازی‌اش جدل‌ها و اختلاف‌نظرهای بسیاری با تهیه‌کنندگان و عوامل فیلم‌هایش یعنی کسانی که به گفته‌ی او به تمامیت هنری آثارش بی‌توجهند و موافق استانداردهای او عمل نمی‌کنند داشت. این درگیری‌ها تا چه اندازه در این مصاحبه‌ها منعکس شده است؟
کاملاً منعکس شده است. تقریباً گفت‌وگویی وجود ندارد که در آن پکینپا به اعتراضش نسبت به مداخله‌های بی‌جای تهیه‌کنندگان و نظام استودیویی هالیوود در فیلم‌هایش اشاره نکرده و داستانی جذاب و خواندنی تعریف نکرده باشد. در واقع با مطالعه‌ی این گفت‌وگو‌ها، نبوغ پکینپا که در سایه‌ی جهالت و پول‌پرستی هالیوود خرد شده آشکارتر می‌شود و تصویر واقعی‌تری از سینمایش برایمان ترسیم می‌گردد.
این مصاحبه‌ها علاوه بر جذابیتی که هر مصاحبه‌ی خوب سینمایی برای علاقه‌مندان به سینما دارد چه کمکی می‌تواند به کارگردانان جوان بکند؟
اینکه تحت هیچ شرایطی از کارکردن نباید دست کشید. فیلم‌سازی هنری گران و دشوار است و کارگردان بزرگی چون پکینپا نیز برای ساخت فیلم‌هایش هزینه‌های سنگینی پرداخته است. پس باید آگاهانه تصمیم گرفت و با دانش کافی، به‌خصوص در زمینه‌ی نظام تولید و ساز و کار‌هایش در راه فیلم‌سازی قدم برداشت.
شما کتابی با عنوان ده فیلمساز معترض نوشته‌اید. ممکن است در مورد این کتاب هم توضیح دهید؟
بله. کتاب ده فیلمساز معترض به معرفی و شناخت سینمای ده فیلمساز مهم و تاثیرگذار که متأسفانه منابع فارسی در رابطه با آن‌ها کم و یا اصلاً نیست می‌پردازد. این ده فیلمساز عبارتند از: جان کاساوتیس، جیلو پونته کوروُ، اکی کاریسماکی، آرتور پن، کوستا گاوراس، کن لوچ، راینر ورنر فاسبیندر، سم پکینپا، اسپایک لی و ایلماز گونی. انتشارات آبگین رایان کتاب را مدتی است منتشر کرده و منتظر پخش و خروج از چاپخانه است.
کتاب جدیدی در دست ترجمه یا انتشار دارید؟
بله، چند تألیف دارم. مجموعه داستان‌های کوتاهم به نام «یک روز سگیِ یک مرد دقیق» توسط انتشارات سپندارمز درحال طی اخذ مجوز است. کتاب «جامعه‌شناسی سینمای دهه‌ی ۶۰ امریکا» که بخشی از رساله‌ی دوره‌ی PhD بنده است آماده ارائه است. همین‌طور کتاب «سبک‌شناسی» که امیدوارم با انتشاراش خلاء موجود در زمینه‌ی شناخت و تفکیک سبک‌ها از مکاتب و جریانات سینمایی پر شده و شناخت آگاهانه‌تری در زمینه‌ی ژانر‌شناسی به تمامی مشتاقان سینما و به‌خصوص دانشجویان بدهد، و کتاب «فرهنگ سینمای آخرالزمانی» که به معرفی تک‌تک فیلم‌های آخرالزمانی از آغاز تاریخ سینما تا هم‌اکنون می‌پردازد و کتاب «سینمای ضد وسترن». این‌ها آماده‌اند و منتظر انتشاراتی که نشرشان را برعهده گیرد. همین‌جا لازم می‌دانم تا به مسئله‌ی مهم نشر کتاب‌های سینمایی اشاره کنم. وجود کتاب‌های جدی و مرجع در رابطه با سینما لازم و ضروری است. هرچه دانش‌مان از سینما بیشتر شود، حتماً فیلم‌های بهتری خواهیم ساخت و سینمای ایران دوران بهتری را خواهد دید.
۱- www.shahinfilms.com
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
