شعرخلاقانه به سمت ساده‌نویسی نمی‌رود

آرمان: هوشنگ چالنگی از جمله شاعرانی بود که در دهه چهل، به شعر بی‌وزن موج نو گرایش پیدا کرد و به همراه چند شاعر دیگر - بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی و فیروز ناجی - گروه «شعر دیگر» را تشکیل دادند که بعدها هسته نخستین «شعر حجم» شدند. چالنگی متولد ۱۳۲۰ در مسجدسلیمان است. او ابتدا به شعر سنتی (غزل) روی آورد و در ادامه جذب شعر نیمایی شد و از نیمه دوم دهه چهل که به تهران عزیمت کرد جهان تازه‌ای در شعرش نمودار شد. چاپ شعرهایی در مجلات آن زمان، تنها کارنامه شعری چاپ‌شده چالنگی در پیش از انقلاب است. «زنگوله تنبل» نخستین کتاب شعری او است (شعرهای ۴۷ تا ۵۰ ) که ابتدای دهه هشتاد از سوی نشر «سالی» منتشر می‌شود، و سپس «آبی ملحوظ» از همان نشر در اواخر دهه هشتاد. گزینه اشعار از سوی نشر «مروارید» در سال ۱۳۹۱ و کلیات اشعار نیز در سال ۱۳۹۴ از سوی نشر «افراز» دو کتاب دیگری است که از چالنگی منتشر می‌شود. آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگویی است از سال‌های دهه چهل و سیر شعر چالنگی و «دیگری»ها تا امروز که او در آستانه هفتادوپنج سالگی قرار دارد.

هنگامی که به گذشته شعر نگاه می‌کنیم و به مفهومی که در سنت به آن می‌دادند شعر بنابر خویشکاری‌هایی که داشته در هاله‌های معنایی گوناگونی تعریف می‌شده. این تعاریف سعی داشته‌اند پاسخی برای چیستی و چرایی شعر داشته باشند. در دوره مدرن هم با تعاریف خاص برای شعر مدرن روبه‌رو بوده‌ایم. از دید شما «شعر دیگر» چه پاسخی برای چیستی و چرایی شعر دارد؟

چون بشر به لحاظی در کنار شعر هنوز هست و زیست می‌کند. هر فردی یا گروهی که در جایگاه شاعر به سوی شعر می‌رود درواقع به گونه‌ای تلویحی تلاشی برای یافتن چیستی و چرایی شعر دارد. از همین رو، شاعران «شعر دیگر»، گونه‌ای دانایی و آگاهی از شعر کلاسیک ایران تا زمان نیما داشتند و همچنین نوعی دانایی قابل توجهی از کار خود نیما. به همین علت، وقتی که خودشان شروع کردند به سرایش شعر، با این آگاهی گفته و گویش منحصربه‌فرد و مشخصی برای چرایی شعر داشتند. اگر چیستی را بیشتر از چرایی مدنظر قرار بدهیم، به تعریف قدیم شعر، مانند بیان مخیل یا متن همراه تخیل بازگردیم برای چیستی شعر بیشتر گفت‌وگو داشتند. آن‌ها به تلویح استناد می‌کردند به تشخص شعری رودکی یا منوچهری. می‌گفتند در تمام دنیا خواننده شعر بیشتر به این دلیل به سمت شعر می‌رود که گویش جدید و متشخصی از شاعری بگیرد. کما اینکه، برای نمونه، غزلیات حافظ یا بیدل اینگونه‌اند؛ گذشته از اینکه بسیار شاعرانه‌اند متشخص هم هستند. این است که برای چرایی شعر بحث علمی بیشتری می‌طلبد. ولی هر شاعری خودبه‌خود وقتی به سمت شعر می‌رود چیستی شعر را می‌شناسد. شاعران دیگر هم به همین رویه بوده‌اند. می‌توانم اینطور هم بگویم که آن‌ها به گونه‌ای تأیید هم شدند. آن‌ها به طور ضمنی هم پاسخی برای چرایی و هم برای چیستی شعر داشتند. خوانندگانی که جذب شاعران شعر دیگر شدند درواقع چیزی در شعر این‌ها دیده بودند که هم پاسخی بود برای چرایی شعر و هم پاسخی برای چیستی شعر.

انگار «دیگری‌ها» هم به گونه‌ای می‌خواستند به سویه دیگری از توصیه‌های نیما جامه عمل بپوشانند که شاید کمتر به آن پرداخته شده بود، یعنی شاید بخشی از تئوری‌های نیما هنوز در شعر پیاده نشده بود، و آن‌ها می‌خواستند ظرایف و ظرفیت‌های دیگری از آن تئوری‌ها را نشان بدهند.

تا حدودی این‌طور هم بوده. وقتی به کار نیما نگاه می‌کنیم گذشته از سبقه اجتماعی‌گرایی که در شعر نیما می‌شود پیدا کرد، در کل، نیما به آن سمت‌وسویی رفت که کارش شعر متشخص بود. برای نمونه، به شعر «ری‌را» یا شعرهای ناب شاعرانه‌اش مثل: «به شب آویخته مرغ شباویز» که دقت می‌کنیم اینجا دیگر نیما این را برای ما به ارمغان می‌آورد که شاعر باز به قهر یا به اجبار مجبور است به سمت نوعی تشخص از شاعرانگی برود. این را در «به شب آویخته مرغ شباویز» و... می‌بینیم. نیما، به صراحت، شاعری اجتماعی بود. ولی در مجموع شاعری متشخص بود، یعنی اگر نیما چیزی در شعر به ما یاد داد همین بود: با کارهایی مثل «به شب آویخته مرغ شباویز»؛ اشیانگری یا عناصرنگری‌ای که به قهر یا به اجبار شاعر را به همین سمت می‌برد؛ به سویی که گفته‌ای فردی درباره هستی‌نگری داشته باشد. نیما بیشتر ما را به این سمت‌وسو برد. اگر دوستان «دیگری» برداشتی هم از شعر او داشتند، این برداشت بوده است.

یعنی بخش دیگری از هستی نامحدود ما را با عناصرنگری ویژه‌ای نشان بدهند؟

به کار نیما که نگاه می‌کنیم، عموم شعرهایی که مهم و ماندگارند به همین شیوه سروده شده‌اند. یکی دیگر از نمونه‌های بارز این رویکرد، شعر سیولیشه است: تی‌تیک تی‌تیک/ در این کران ساحل و به نیمه شب/ نک می‌زند/ «سیولیشه»/ روی شیشه... من هم دوست دارم شعر به شکلی خادم اجتماع باشد. ولی شعر خلاقانه و متشخص به شکلی قهری به سوی تفرد می‌رود؛ همان‌طور که موسیقی بدیع به سمت تفرد می‌رود. اگر نیما عناصر و اشیا را با این ذهنیت نمی‌دید شاید شعر «دیگری‌ها» اینگونه نمی‌شد. هنوز هم همین طور است. اینکه شعر را به سمت ساده‌نویسی می‌خواهند ببرند باید پرسید پس تشخص شاعر چه می‌شود؟ فردیت شعر این یا آن یکی چه می‌شود؟ شعر خلاقانه و متشخص به سمت ساده‌نویسی نمی‌رود. حتی این ساده‌نویسی‌ای که پیشنهاد می‌کنند ساده‌نویسی نثر هم نیست. برخی نثرهای داستان‌نویسان مهم معاصر بسامد بالایی از ایهام و استعاره و... را در متن خود دارند. نثر ابراهیم گلستان یا بهرام بیضایی تشخص زبانی دارد.

وقتی ادوار شاعری شما را بررسی می‌کنیم به این پی می‌بریم که دست‌کم دو دوره شعری در کارنامه شما دیده می‌شود: دوره‌ای که غزل می‌سرودید و تعدادی از آن‌ها در مجله «جوانان» آن سال‌ها چاپ شد و همچنین برخی شعرهای نیمایی و سپید شما که در مجله «زن روز» منتشر شده بود که تداعی‌گر شعرهای اجتماعی جریان شعری متعارف آن سال‌ها بودند. اما پس از آن، ما شاهد نوعی چرخش و تغییر رویکرد در شما هستیم و به گونه‌ای از شعر دست پیدا می‌کنید که سبک ویژه سرایش خودتان و ادامه شعرهای منتشر شده در مجله «خوشه» است. اگر از مشترکاتی که آشنایی با بیژن الهی و بهرام اردبیلی و محمود شجاعی سبب آن شد بگذریم، احساس چه ضرورتی از سوی خود شما علت بنیادی این تغییر و دگرگونی در شعرتان بوده است؟

من در حقیقت شعرهایم را در مجله «فردوسی» چاپ کرده بودم. ولی آن زمان گاهی مسئولان «زن روز» از مجلات مختلف شعر انتخاب می‌کردند و در آن چاپ می‌کردند، بدون اینکه خود شاعر خبری داشته باشد. من در مجله «جهان نو» هم شعرهایی چاپ کرده بودم. اما شعرهایی که از من در «خوشه» شاملو چاپ شد متحول‌تر از کارهایی بود که پیش عباس پهلوان در مجله فردوسی منتشر شد. اما ضرورتی که باعث شد من سوی شعر دیگر بروم، در وهله اول رویدادهایی بود که من را به سوی نوعی درون‌گرایی و در خود فرورفتن برد: مرگ یکی از دوستانم در بیست‌وهفت سالگی، من را از یکسری مسائل روزمره در پیرامونم جدا کرد. دوستی که در مطبوعات با ما شعر چاپ می‌کرد. از این گذشته، تشخیصی در ما بود که در این دوره شعر را به گونه‌ای اجرا کنیم تا فارغ از مسائل اجتماعی و روزمره، ظرفیت‌های زیبایی‌شناسی دیگری از شعر را نشان بدهیم. شعری که به لحاظ زیباشناسی و فرهنگ استتیک مشترکاتی با شعر معاصر داشته باشد، ولی از منظر عناصرنگری خیلی جدا باشد. نمود این تفاوت را در شعرهایی که در دفترهای «شعر دیگر» بیژن الهی چاپ کردم می‌بینید. برای نمونه، در شعر: «همواره او که از شبنم احاطه می‌شود/ چون دوش نیست...» شعرها دیگر خیلی فردی می‌شوند. اصولاً بیژن الهی شعرهایی را در جلدهای «شعر دیگر» چاپ می‌کرد که آن تفاوت‌های مورد نظر را داشته باشد.

اگر می‌پذیرید که «شعر دیگر» در ادامه جریان «موج نو» بوده، چه شد «شعر دیگر» از «موج نو» جدا شد؟

در تمام دنیا تداوم شعر یا هنر اینطور بوده که هنر (نقاشی، موسیقی، شعر) به اجبار باید به سمت مدرنیسم برود. برای نمونه، ما به این انگیزه دیوان حافظ را باز می‌کنیم که با محتوا یا فرم نوتری روبه‌رو بشویم و از آن لذت ببریم. موج نو هم دنباله کار نیما بود و دقیق که نگاه کنیم به سمت فردگرایی می‌رفت. موج نویی‌ها به شعر نیما و پس از آن آگاهی داشتند و به سویی می‌رفتند که خودشان باشند. شعر احمدرضا احمدی بهترین گواه این رویکرد است. من بدون اینکه احمدرضا احمدی را دیده باشم برداشتی را که از واقعیت امر و از روبه‌روشدن خودم با شعر دارم می‌گویم؛ به عنوان کسی که از دوازده سالگی حافظ و غزلیات شمس می‌خوانده است. وقتی کار احمدرضا احمدی را می‌خواندم واضح بود که او به سمت تفردی کاملاً شاعرانه می‌رفت. آن‌جا که می‌گوید: «دستم را آزاد بگذارید/ می‌خواهم آسمان را پاک کنم...» هیچ‌کدام از رهروان نیما این‌گونه نگاهی نداشتند. گذشته از اینکه شعر باز شد و از غموض درآمد، نوعی تخیل و نگرش مدرن در این کارها دیده می‌شد. بی‌علت نبود که بر کار احمدرضا احمدی، به ویژه کتاب‌های نخستین‌اش، خیلی‌ها آن سال‌ها صحه گذاشتند.

درنهایت چه شد که شعر دیگر از موج نو جدا شد؟

بعد از اینکه از سوی خیلی‌ها بر حرکت نوی احمدرضا احمدی صحه گذاشته شد. حتی فروغ هم او را تأیید کرد. خیلی‌ها به شیوه نوشتن او گرایش پیدا کردند. اما شعر دیگر به این علت از موج نو جدا شد که خواننده شعر، شنونده موسیقی و... این‌ها همیشه می‌خواهند کار تازه‌ای را بشنوند یا بخوانند. کسانی که دنباله‌رو احمدرضا احمدی بودند کارشان تشخص نداشت و همه داشتند شبیه هم می‌نوشتند. این وضعیت را بیژن الهی تشخیص داده بود. الهی عده‌ای را با عنوان «شعر دیگر» جدا کرد.

به نظر می‌رسد او قصد داشت رویکرد دیگری از شعر نو را نشان بدهد؛ یعنی حالا که جریان موج نو به تکرار رسیده بیایید نگاه کنید دسته‌ای یا گروهی هستند که تفاوت دارند و سویه دیگری از موج نو و درنهایت شعر نو را نشان می‌دهند که به نام «دیگری‌ها» شناخته شدند.

بله، تقریباً تمام ناقدان این را پذیرفتند. اگر توجه کرده باشید، بعد از جریان نیما و پیروانش و موج نو، این شعر «دیگری‌ها» که آمدند و داشتند ماهنامه‌ای منتشر می‌کردند این تأثیر را داشتند: ناقدان ما که از شعر آن روزگار حرف می‌زدند، برای نمونه، سیروس طاهباز در یکی از گفت‌وگوهایش اسم این افراد را آورد: احمدرضا احمدی، بیژن الهی، مجید نفیسی و من. یا رضا براهنی، که در استانبول دکترای ادبیات انگلیسی گرفته بود و شعر را می‌شناخت، آمده بود در مصاحبه‌ای از شعر احمدرضا احمدی به عنوان شعر پیشرویی یاد کرد. اما وقتی که خواست از شعر بیژن الهی یاد کند گفت: اما شعر بیژن الهی چون میخی است که بر سنگ کوبیده باشید. شعرشناس بود و این نظر را داشت. الان هم پس از گذشت چهار دهه از سوی خواننده پذیرفته شده که این نوع شعرها کارهای آوانگاردتری بود نسبت به آثار پیش از خودش.

پیشنهاد گردآوری شعر بچه‌های «دیگر» در قالب دو جلد کتاب از سوی چه کسی بود؟

پیشنهاد نبود. خود بیژن عمل می‌کرد. گزینش و ویرایش و مدیریت کار با او بود. شعرهایی که به دستش می‌رسید، خودش انتخاب می‌کرد. آن شعرهایی که در حیطه شعر «دیگر» نبودند کنار می‌گذاشت. شعرهای زیادی را کنار گذاشته بود. گاهی هم بهرام اردبیلی کارهایی می‌کرد. اما در کل این دو جلد کتاب محصول گزینش‌های بیژن الهی بود. کما اینکه در شماره‌ای از هوتن نجات یا حمید عرفان شعر گذاشت. در یک شماره از یدا... رؤیایی شعر گذاشت، ولی در شماره‌ای دیگر از رؤیایی شعری انتخاب نکرد.

هنجارشکنی در اسطوره از مجرای بازآفرینی آن، یکی از مشخصه‌های بارز شعر شما است که وجه تمایز هوشنگ چالنگی از گروه «شعر دیگر» هم می‌تواند باشد. برای نمونه، در یک شعر سیاوشی پنهان با ماه و دره پیوند می‌خورد (شعر ماه) چگونه اسطوره سیاوش را با آن بار کلان اساطیری در کنار ماه و دره، در کنار یکدیگر همنشین کرده‌اید؟ بنیاد این همنشینی بر چه‌سازوکاری استوار بوده که شما کارکرد جدیدی از اسطوره را شناسانیده‌اید؟

اسطوره‌ها چه به لحاظ اشیا و عناصر و چه به لحاظ افراد و حتی به لحاظ حیوانات موجودیت‌هایی‌اند که خیلی زور بزنیم بدل به موجود تاریخی می‌شوند. سیاوش اسطوره است و ماه هم از آن اساطیری‌تر. شی که ماندگار بشود تبدیل به اسطوره می‌گردد. اما از این مطلب که بگذریم، اولاً کار شاعر و شاعرانگی به گونه‌ای است که ذهن یا حافظه به شکل خیلی قدیم می‌تواند باشد. این است که هر شاعری ذهنیت‌هایی دارد و عناصری را که در آن نگهداری می‌کند بیشتر عناصر اسطوره‌ای، خواه اشخاص یا افراد، می‌توانند در آن باشند. اما درباره رئالیته این دو، یعنی «ماه» و «سیاوش» باید بگویم که «ماه» عموماً پنهان می‌شود؛ قدری می‌بینیمش و بعد پنهان می‌شود. سیاوش هم که موجودیتی اسطوره‌ای است با بار معنایی آن‌چنانی: ماجرای زن‌پدر و ناکامی و... که در شاهنامه خیلی بارز است. ماه که اکثراً در روزهای بارانی پنهان می‌شود. سیاوش هم در دره‌هاست. ماه هم همان سیاوشی است که پنهان شده است. اگر اسمی هم برای این شعر گذاشته نمی‌شد، شاید خواننده کمتر متوجه می‌شد. به نظر من ممکن بود هر شاعر دیگری هم به لحاظ عناصر رئالیسم به همین نزدیکی از این عناصر استفاده می‌کرد.

حضور عناصر بومی و اقلیمی، که کارکردی زبانزد گونه دارند، در فضای مدرن شعرهای شما می‌توانست در تناقض با آن فضا در شعرهایتان باشد، اما این رویکرد نه‌تنها در شعر شما بدل به آسیب نشده، بلکه مشخصه‌ای متعالی هم به نظر می‌رسد. چطور چنین تناقضی را بدل به مشخصه‌ای متعالی کرده‌اید؟

زندگی ایلی و غیرشهری می‌تواند عناصری را در خود داشته باشد که به لحاظ کل موجودیت به درد کار شاعرانه بخورند. طرح اینکه چه مقدار در «هفت‌بند» آگاهانه یا ناآگاهانه بوده می‌توان این‌طور تشریح کرد که ما از نوجوانی و کودکی این را می‌دانستیم که در «هفت‌بند» قطعات حماسی اجرا می‌کنند. این بود که نی هفت‌بند در ذهنیت ما موجودیت پررنگی داشت. از همین رو، آن زمان که من به مسائل اجتماعی توجه ویژه‌ای داشتم این هفت‌بند آنقدر بسامد چشمگیری داشت که من می‌توانستم در این زمینه هم نوعی دیگرگونه‌گویی داشته باشم. یعنی با آوردن این عناصر در فضای شعر مدرن امروز هاله‌های معنایی دیگری را از آن نشان بدهم. این دیگرگونه‌گویی گویش دوباره‌ای بود از موجودیت چشمگیر این «نی» تا دوباره برای خواننده امروز شناسایی شود.

پس می‌پذیرید که جنبه‌های آگاهانه هم داشته است؟

بله، اما سویه ناآگاهانه‌ای هم وجود دارد. بن‌مایه‌هایی در برخی شعرها وجود دارد که توضیح یا تشریح نشده‌اند. برای نمونه، در شعر «صبح‌خوانان» در بند پایانی شعر با فضایی کاملاً عینی روبه‌رو می‌شویم: ‌«ای که دستی لرزان بر سینه نهاده‌ای/ بنگر!/ اینک منم که شب را سوار بر گاو زرد/ به میدان می‌آورم». یعنی مثل نی «هفت‌بند» توضیحی برای آن داده نشده. فقط خواننده به لحاظ زیباشناسانه دریافتی از آن دارد. درصورتی‌که این شعر زمینه‌ای رئالیته دارد: در ایلات ما می‌گفتند که زنان رسوا را در چند نسل پیش سوار بر گاو زرد می‌کردند و در روستا می‌گرداندند. اما چون برای مخاطب منبع تشبیه شناخته شده نیست، فقط با وجه زیبایی‌شناسی آن ارتباط می‌گیرد.

در مقدمه گزینه اشعارتان، در یادداشت «نیما همسایه شعر دیگری‌ها بود» جمله‌ای دارید: «نیما برای دوستان شعر دیگر پدری شریف بود.» می‌خواهم از این جمله به این پرسش برسم که شما سهم تئوری‌های غربی را در شکل‌گیری و تکوین جریان «شعر دیگر» بیشتر می‌دانید یا درک و دریافت دوستان «دیگری» از شعر و آرای نیما؟

هر دو مؤثر بوده‌اند. اولاً این را بگویم که شعر چون موجودیتی جهانی دارد، یعنی همان‌طوری که اروپایی‌ها از رودکی یا حافظ متأثر می‌شوند به لحاظی دیگر شعر پیشرو را هم دنبال می‌کنند. حالا اگر بخواهیم به تأثیر شعر اروپا بر شعر ایران در حد همان ترجمه هم بپردازیم، خب شعر اروپا در زمان قاجار ترجمه شد. شعر از زبان‌های آلمانی، انگلیسی و فرانسوی ترجمه شد و کم‌وبیش با درصدهای متفاوتی شناسایی شد. شعر اروپا بیشتر به لحاظ خوانش مؤثر بوده، چون در کارشان نوآوری بوده است.

یعنی تأثیر از شعر اروپا بیشتر از لحاظ خوانش خود شعرها بوده تا تئوری؟

بله. برخورد ما بیشتر اینگونه بوده. برای نمونه، وقتی شعر آرتور رمبو را می‌خواندیم واقعاً خوشمان می‌آمد. یادم است هوشنگ مستوفی این شعرها را در رادیو اجرا می‌کرد. یا هانریش هاینه را که کتاب گوتنبرگ یا معرفت منتشر می‌کرد. در کار اروپایی‌ها نوآوری بود. به همین علت تاثیرگذار بود. همان‌طور که شعر سنتی ما تاثیرگذاشته بر اروپایی‌ها، کار اروپاییان هم، به‌ویژه انگلیسی‌ها، فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها روی شعر ما تاثیرگذار بوده. حال چه به صورت بهره مستقیم از خود زبان مبدأ یا به صورت ترجمه از متون.

نوآوری‌های خاص خود نیما چقدر تاثیرگذار بوده؟

نوآوری‌های نیما این‌طوری بود که توسط کسی که خودش اهل شعر بود و به شکل دقیق و درستی مأنوس با شعر بود، زودتر و عمیق‌تر حس و درک می‌شد. به خاطر اینکه کسی که اهل شعر بود یک اندوخته‌ای از حافظ داشت؛ یک آموزه‌ای از سعدی یا مولانا داشت؛ اگر در شاعران کلاسیک ما امری نو بود و آن را کشف کرده بود، به همین منوال نوآوری‌ها و مدرنیسم نیما را هم زودتر درمی‌یافت و کشف می‌کرد. هیچ چیزی به جز مدرنیسم نیما خواننده شعرشناس را جلب نکرد. من خودم در جایگاه خواننده شعر، که هنوز شاعری هم نمی‌کردم، نخستین چیزی که باعث شد بروم سمت نیما مدرنیسم آثارش بود. بعد هم جذب شعرهای حماسی و اجتماعی او شدیم: «ول کنید اسب مرا/ راه توشه سفرم را/ نمد زینم را/ و مرا هرزه‌درا...» یا شعر «آی آدم‌ها». بعد که جلوتر رفتیم و نیما را بیشتر شناختیم مایل به کارهای متشخص نیما شدیم. همان‌طور که در پرسش‌های قبل اشاره کردم، شعرهایی چون: «به شب آویخته مرغ شباویز/ مدامش کار رنج...» این است که نیما موجودیتی خارق‌العاده داشت در دگرگون‌کردن شعر ما. انسان بی‌نهایت خارق‌العاده‌ای بود. حتی کارهای ساده نیما هم دارای صبغه مدرن بودند تا برسد به شعرهایی چون «مرغ شباویز». نیما شگفت بود در نوآوری.

چرا هیچ‌گاه وسوسه تئوری‌نویسی برای شعر در شما نبوده؟

برای اینکه من اساساً در کار شعر تئوریسین نبودم. خودم را در حد دانش شعر داشتن برای تئوری‌نویسی نمی‌بینم.

اصلاً اعتقاد به تئوری‌نویسی برای شعر دارید یا مانیفست‌نویسی؟

چرا اعتقاد دارم. البته مانیفست را نمی‌دانم. کار می‌تواند به لحاظ تئوریک باشد. چنان‌که بیژن الهی می‌توانست موجودیت شعر را به لحاظ تئوریک بیان کند.

برخی بر این باورند که «شعر حجم» جریانی رادیکال و متأثر از «شعر دیگر» است که سرچشمه اصلی این جریان بیژن الهی است. آیا می‌توان برای این جریان فقط یک تن (بیژن الهی) را آغازگر و سرمنشأ دانست؟

بیژن الهی به دلیل شناختش از مدرنیسم برای بچه‌های «دیگر» قابل قبول بود، هم با آثاری که داشت و هم با دانشی که داشت، اما بقیه هم به لحاظ شعری و کار شاعرانه موجود و مطرح بوده‌اند. پس نمی‌توان فقط یک نفر را سرچشمه اصلی این جریان دانست. ولی مسائلی را که رؤیایی مطرح کرد در شعر پیشرو کلاسیک ما موجود است. اصولاً کار اصیل شاعرانه ما را از ابعاد جدا می‌کند. برای نمونه، رودکی می‌گوید: «اگر می‌نیستی، یکسر همه دل‌ها خرابستی/ اگر در کالبد جان را ندیدستی، شرابستی» در این سطرها از سطح واژه‌ها جدا شده‌ایم و در روابط ابعاد سیر می‌کنیم. یا حافظ می‌گوید: «غلام چشم آن ترکم که در خواب خوش مستی/ نگارین گلشنش روی است و مشکین سایبان ابرو» یا بیدل دهلوی می‌گوید: «نفس آشفته می‌دارد چو گل جمعیت ما را/ پریشان می‌نویسد کلک موج احوال دریا را/ چرا مجنون ما را در پریشانی وطن نبود/ که از چشم غزالان خانه بر دوش است صحرا را» اگر در این بیت‌ها بخواهیم معنانگری کنیم، به گونه‌ای حجم‌گرایی می‌رسیم که رؤیایی هم آن را مطرح کرده است. اسپاسمانی را که رؤیا مطرح می‌کند در شعر کلاسیک جهان اتفاق افتاده است. در شعر مدرن هم بی‌نهایت اتفاق افتاده. در سوررئالیسم یا حتی در پارناس‌های فرانسه هم این جریان هست. به اعتقاد من رؤیایی حرف تازه‌ای نزده است.

در میان شاعران منسوب به شعر دیگر با کدام‌یک از آن‌ها رابطه نزدیک و صمیمانه‌تری داشته‌اید؟

من فرم کنار بچه‌ها قرارگرفتنم در یادم نیست. ولی با بهرام اردبیلی، به دلیل اینکه نوع زندگی‌مان شبیه همدیگر بود، بیشتر صمیمی بودم. شب‌های زیادی را در خانه او باهم گذراندیم. بهرام هم مانند من از خانواده‌اش مستقل شده بود. اما بیژن با پدر و مادرش زندگی می‌کرد. به خانه بهرام تا پیش از رفتنش به هندوستان هم رفت‌وآمد داشتم. خاطرات زیادی باهم داشتیم؛ از شعر و شاعری گرفته تا همکاری با او در هندوانه‌دزدی.

به تازگی کلیات اشعار شما منتشر شده. از بررسی تاریخ شعرهای شما به این نتیجه می‌رسیم که پس از دهه پنجاه هرچه گذشت کمتر نوشته‌اید. چرا هوشنگ چالنگی در سه چهار دهه اخیر آنقدر کم شعر نوشته است؟

مسائل زندگی بود. مسائل اجتماعی و تعهدات خانوادگی بود. من در خانواده‌ای بزرگ شده بودم که تعهد خیلی مطرح بود. شاید اگر تنها بودم تا سنین بالاتری هم شعر را دنبال می‌کردم؛ به همان صورتی که در جوانی آن را پی می‌گرفتم.