کد مطلب: ۸۸۱۲
تاریخ انتشار: دوشنبه ۳ آبان ۱۳۹۵

فاصله عمیق سینمای روشنفکری و فیلمفارسی از بین رفته است

شکوه مقیمی ـ حمیدرضا محمدی

ایران: «پرویز جاهد» را بیشتر به عنوان منتقد سینما   می‌شناسند و نام او پس از نگارش کتاب «نوشتن با دوربین»، که مصاحبه مفصلی است با ابراهیم گلستان، بیشتر بر سر زبان‌ها  و در میان اهالی و علاقه‌مندان سینما جا افتاد چرا که مصاحبه با گلستان و راضی کردن او برای گفت‌وگویی بدین طولانی آن هم در آن سال‌ها که گلستان از دیده‌ها پنهان بود و چندین دهه در ایران، کسی از وی خبری نداشت، کار چندان آسانی نبود تا حدی که لیلی گلستان، خطاب به جاهد گفته بود: «این کاری بود که من به عنوان دختر او نیز نتوانستم انجام دهم.»  او برای یافتن ریشه‌های سینمای ایران گفت‌وگوهای مفصلی با سینماگران و همچنین نویسندگان انجام داده تا تأثیر سینما و ادبیات را بر یکدیگر بیابد و خودش نیز در فیلمسازی داستانی و فیلم‌های کوتاهی که ساخت، به دنبال ادای دِین به ادبیات بوده است. جاهد رشد و تحول سینما را در ذهنش به عینه ثبت کرده و با ارجاع‌های دقیق سینما را به نقد می‌کشد؛ او حتی با وجود دوری از وطن، سینمای امروز ایران را بخوبی شناخته، دنبال کرده و تغییرات آن را در سال‌های مختلف زیر نظر داشته است. او متولد سال ۱۳۳۹ درقائمشهر است و پس از گذراندن تحصیلات تکمیلی در دانشکده سینما و تئاتر تهران، برای تحصیل در رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست‌مینستر لندن، راهی انگستان شد و در همانجا مقیم شد؛ در سفر اخیرش به ایران، گفت‌وگویی با او به بهانه موفقیت‌های سینمای ایران در جهان طی این سال‌ها انجام دادیم که در ادامه متن آن را می‌خوانید.

آقای جاهد! محیطی که شما در آن به دنیا آمدید و رشد کردید تا چه اندازه به مسیری که در زندگی پیش گرفتید نزدیک بود؟
من در یک محیط کارگری و خانواده‌ای پرجمعیت و فقیر به دنیا آمدم؛ پدرم آدم زحمتکشی بود که طی جریان اعتصاب‌های سال ۵۴ از کارخانه نساجی قائمشهر(شاهی) اخراج شد. یکی از عموهای من که او هم کارگر نساجی بود، عشق زیادی به سینما بخصوص فیلمفارسی داشت و همیشه مرا سوار دوچرخه می‌کرد و به سینما می‌برد. صدای خوبی هم داشت و آوازهای ایرج را که فردین در فیلم‌ها لب می‌زد، عالی اجرا می‌کرد. فیلمفارسی و قهرمان‌هایش، اگرچه از واقعیت زندگی سخت و پرمشقت آدم‌هایی مثل عموی من دور بود اما به خاطر رؤیاپردازی‌ای که در آن بود، آن‌ها را جذب می‌کرد. آن موقع شهرمان شاهی (قائمشهر فعلی) دو تا سینما داشت، سینما دیانا که فیلم‌های فارسی نشان می‌داد و سینما نپتون که تازه درست شده بود و فیلم‌های روز امریکایی می‌آورد و من خیلی از بهترین فیلم‌های امریکایی زندگی‌ام مثل «این فرار مرگبار»، «خوب، بد، زشت»، «درست به هدف»، «هفت دلاور»، «توپاز» و «پرده پاره» را آنجا و در آن دوران دیدم. عموی دیگری داشتم که در دادگستری رضاییه به عنوان سپاه عدالت خدمت می‌کرد و از علاقه من به سینما خبر داشت و مدتی مرا با خود به رضاییه برد تا آنجا درس بخوانم و دلش می‌خواست من بتوانم به قول معروف برای خودم کسی شوم. در آن تب و تاب سینما هیچ وقت به بازیگری فکر نمی‌کردم بلکه دغدغه‌ام این بود که چگونه می‌توان فیلم ساخت. پس از چند سال تحصیل در رضاییه، به شهر خودم برگشتم. آن‌موقع کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در قائمشهر تأسیس شده بود و من هم آنجا ثبت‌نام کردم و مربی فیلمسازی ما محسن سماکار بود که در کلاس‌هایش، علاوه براینکه فیلم‌های روی پرده را باید می‌دیدیم و در موردش بحث می‌کردیم(یکی از آن فیلم‌ها «مترسک» جری شاتزبرگ بود و یکی از نخستین نوشته‌های من در مورد این فیلم بود که توجه سماکار را جلب کرد)، فیلم‌های تولید کانون را هم برای ما می‌آورد و نشان می‌داد. تماشای فیلم‌های کوتاه عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، سهراب شهیدثالث، مسعود کیمیایی و امیر نادری بسیار تکان‌دهنده بودند و پیش‌زمینه‌ای شدند برای دغدغه اجتماعی من در سینما. پس از گرفتن دیپلم و پایان خدمت سربازی‌ام که در جنگ گذشت در دوره‌های سینمایی مرکز آموزش فیلمسازی وزارت ارشاد اسلامی در باغ فردوس تهران قبول شدم که دوره فشرده و دوساله فیلمسازی بود. ابراهیم مکی، مسعود مدنی، احمد ضابطی‌جهرمی، مرحوم رضا شریفی، رضا نبوی و اکبر عالمی از جمله استادان ما بودند. بعد از آنجا هم در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، ادبیات نمایشی خواندم و در ادامه هم در دانشکده سینما و تئاتر، درس سینما خواندم و پس از آن برای ادامه تحصیل به لندن رفتم.
خودتان را در زمینه فیلمسازی چگونه می‌بینید؟
من فیلمساز پاره‌وقتم، هروقت پول داشته باشم فیلم می‌سازم و بیشتر فیلم‌هایم را با امکانات کم ساختم. برای فیلم ساختن و پیدا کردن سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده خودم را به هر دری نمی‌زنم، قبلاً این کار را کرده‌ام که به دفاتر فیلمسازی بروم و طرح‌هایم را مطرح کنم ولی در این روند اذیت شده‌ام و برای همین با وجود علاقه‌ای که به ساختن فیلم داشته و دارم، هیچ وقت فیلم بلند نساختم. در لندن چند فیلم مستند ساختم، از جمله مستندهایی که در مورد سینماگران آن طرف آب مثل فرخ غفاری و سلیمان میناسیان ساختم. چند فیلم مستند هم درباره هنرمندان ضدجنگ ساختم، کسانی که علاوه بر دغدغه‌های هنری، فعال ضد جنگ هستند؛ یکی از آنها درباره مایکل کالور، بازیگر سرشناس بریتانیایی(که به خاطر بازی در سریال ارتش سری و فیلم جنگ ستارگان برای تماشاگران ایرانی چهره آشنایی است) است که سینما را کنار گذاشته و فعال ضد جنگ شده و یکی دیگر درباره زنی شجاع و مبارز ایرلندی به نام ماریا گلستیگی است که همه زندگی‌اش را فروخت و روبه‌روی پارلمان بریتانیا خیمه زد و فراخوان بزرگی علیه سیاست‌های جنگ طلبانه دولت‌های بریتانیا و امریکا راه انداخت.
نگاه و خط فکری شما چه تأثیری بر فیلمسازی‌تان گذاشته است؟
من خیلی فیلم نساخته‌ام که بخواهیم تأثیر نقد بر آنها را دنبال کنیم. بیشتر فیلم‌هایی که ساخته‌ام با کارهای فرهنگی‌ام و اعتقاداتم مرتبط است؛ مثلاً من خودم آدم ضد جنگ هستم و به گفتمان سیاسی ضد سلطه علاقه دارم اما اکتیویست نیستم. یا مثلاً فیلم «روزبه‌خیر آقای غفاری» که درواقع مرتبط با تحقیقات آکادمیک من در زمینه تاریخ سینمای ایران بود. یا فیلمی که در مورد سلیمان میناسیان، فیلمبردار «خشت و آینه» و «خانه سیاه است» ساختم. همین‌طور فیلم کوتاه داستانی «روز برمی‌آید» را از روی داستان «عاشقی ابراهیم پری‌افسا» نوشته محمد قاسم‌زاده ساختم که داستان آدم‌های تنها و از خودبیگانه شده بود، شبیه آدم‌های فیلم‌های آنتونیونی. این فیلم درواقع ادای دینی بود به سینمای هنری اروپایی و نیز ادبیات مدرن و برای همین از شیوا ارسطویی، قصه نویس برای بازی در فیلم استفاده کردم.
به نظر شما مهاجرت چه تأثیری بر آینده کاری هنرمندان گذاشته است؟
بستگی به فرد دارد، مهاجرت همیشه سازنده نیست. گاهی به‌جای بارور کردن خلاقیت، آن را نابود می‌کند. الزاماً آنطور که عوام فکر می‌کنند که مهاجرت موجب ساختن آینده بهتری می‌شود، اتفاق نمی‌افتد. اکثر نیروها و چهره‌ها با مهاجرت تلف شدند و آن آینده بهتر فقط یک سراب بود. مهاجرت برای نسل جوان شاید مناسب‌تر باشد، برای کسی که هنوز فعالیت خاصی نداشته و اسم و رسمی پیدا نکرده، وارد شدن به یک فضای بزرگتر و کسب تجربه‌های جدیدتر، ممکن است خوب باشد ولی برای آدم‌هایی مثل ابراهیم گلستان، محسن مخملباف و امیر نادری که درواقع همه شخصیت ادبی، روشنفکری و سینمایی‌شان در ایران شکل گرفته و حالا یکدفعه از جای خودشان به دلایل مختلف کنده می‌شوند و ایران را ترک می‌کنند، بحران‌زاست و باعث ازخودبیگانگی می‌شود. البته گلستان چون از جوانی ارتباط تنگاتنگی با غرب داشت شاید این ازخودبیگانگی برایش کمتر بوده اما برای همه سؤال است که چرا گلستان در این همه سال با توجه به پیشینه درخشانی که در ایران داشت هیچ‍ فیلمی نساخت. قطعاً فیلم ساختن در غرب برای آدمی مثل گلستان ساده نیست. او روحیه‌ای مثل نادری ندارد که یک دوربین بردارد و در خیابان راه بیفتد یا طرح‌هایش را به استودیوهای غربی ببرد و درخواست سرمایه کند. این تهیه‌کننده انگلیسی یا فرانسوی بود که باید به سراغ گلستان می‌رفت و از او دعوت به کار می‌کرد و چون این اتفاق به شکل دلخواه گلستان نیفتاد او ترجیح داد که در خانه‌اش بنشیند و بنویسد تا اینکه دنبال تهیه‌کننده بدود. آدمی مثل نادری، بیشتر درد و فشار مهاجرت را حس می‌کند و تنگناها را بیشتر لمس می‌کند. با این حال کار نادری در آنسوی دنیا هم تحسین‌برانگیز است چراکه به هیچ‌چیزی وابسته نبوده و دنبال سرمایه و  بودجه‌های کلان نیست و به مفهوم واقعی یک فیلمساز مستقل است و روحیه تک رو و آنارشیستی خودش را حفظ کرده اما هنوز هم به گمان من فیلم‌های ایرانی نادری  ارزشمندتر و قابل اعتنا می‌باشند. در هر صورت همه فیلمسازان مهاجر ایرانی، سعی کردند به هر طریقی که هست با کار کردن، خودشان را زنده نگه‌دارند ولی کارنامه سینمایی‌شان بعد از مهاجرت به هیچ وجه قابل مقایسه با عملکردشان در ایران نیست. مثلاً سلیمان میناسیان هم که فیلمبردار درجه یکی بود، نتوانست در خارج از ایران موفق باشد و با مهاجرت به انگلیس، تمام ذوق و استعدادش هدر رفت و درگیر کارهای پیش پاافتاده مثل خشکشویی شد. البته در این میان، سهراب شهیدثالث یک استثناست و فیلم‌هایی که در غربت و در آلمان ساخت، تقریباً همتراز آثاری است که در ایران ساخته بود. به اعتقاد من، تصمیم کیارستمی در مورد ماندن در ایران با وجود همه فشارها و محدودیت‌هایی که بر سر راه ساختن فیلم و نمایش فیلم‌هایش وجود داشت، عملی بسیار هوشمندانه و تحسین برانگیز بود.
مهاجرت این چهره‌ها در سینمای ایران چه تأثیری داشته و آیا لطمه‌ای وارد کرده؟
سینمای ایران با همه تنوع و پراکندگی آن یک پیکر واحد است که جداشدن هرعضوی به آن لطمه می‌زند و حرکت موتور آن را دچار لغزش می‌کند. شاید در کوتاه‌مدت این آسیب‌ها به چشم نیایند ولی در درازمدت متوجه می‌شویم که حضور این آدم‌ها می‌توانست بر پیشرفت سینمای هنری و اجتماعی ایران بسیار مؤثر باشد. فیلمساز  با رفتنش هم خودش را دچار گسست می‌کند و هم سینمای اجتماعی ایران را و مدت‌ها طول می‌کشد تا افرادی بتوانند این خلأ را تا حدی پر کنند. ولی سینمای ایران بسیار گسترده است و آنقدر نیروی خلاق دارد که اجازه نمی‌دهد در نظر اول این خلأها و فقدان‌ها به چشم بیاید اما هیچ‌کس نمی‌تواند جای بیضایی یا گلستان یا نادری را بگیرد.
در دوره پیش از انقلاب ما دونوع سینما داشتیم، یکی فیلمفارسی و دیگری سینمایی مقابل آنکه به سینمای روشنفکری شهره شد، به نظر شما، آیا این تقسیم‌بندی در مورد سینمای بعد از انقلاب ایران هم صدق می‌کند؟
فکر می‌کنم آن مرز و شکافی که در گذشته بین سینمای فیلمفارسی و سینمای موج‌نو و روشنفکری وجود داشت، امروز تا حد زیادی از بین رفته. پیش از انقلاب، فاصله عمیقی بین سینمای غیرمتعارف یا روشنفکری و فیلمفارسی وجود داشت. وقتی فیلم‌هایی مثل «رگبار» و «آرامش در حضور دیگران» را می‌دیدی متوجه می‌شدی که این سینما از جنس دیگری است و با سینمای عامه پسند رایج، مناسبتی ندارد و از سطحی‌گرایی و رقت فیلمفارسی جدا بود. اما اکنون ما لایه‌های متعدد سینمایی داریم و دیگر چیزی به نام سینمای روشنفکری به آن مفهوم نداریم، حتی فیلم‌هایی مثل «فروشنده» و «جدایی نادر از سیمین»، جزو سینمای عامه پسند و به اصطلاح بدنه‌اند، درعین‌حال که سینمای هنری هم محسوب می‌شوند. دیگر، سینمای مستقل به مفهوم واقعی کلمه نداریم یا کم داریم. حتی سینمای هنر و تجربه هم باز به نظر من تا حد زیادی وابسته به سینمای بدنه و جریان اصلی است و همین وابستگی‌ها موجب از بین رفتن مرزها شده. امروز در سینمای ایران فرق میان سینمای محض هنری و مستقل و سینمای عامه‌پسند تقریباً از بین رفته. مثلاً مانی حقیقی با اینکه گرایش‌های روشنفکرانه دارد اما می‌بینی که فیلمی مثل «۵۰ کیلو آلبالو» می‌سازد، در حالی که امکان نداشت یک سینماگر روشنفکر پیش از انقلاب، چنین فیلم‌هایی بسازد. درواقع این نوع گرایش به سینمای روشنفکرانه و هنری محض دیگر تقریباً از بین رفته چرا که مخاطب سینما در ایران تغییر کرده و سینمای هنری نیز وجه عامه پسندتری پیدا کرده. مثلاً فیلم خوبی مثل «ماهی و گربه» شهرام مکری، یک نوع سینمای هنری متأثر از سینمای تریلر جنایی هالیوودی است که هم مخاطب عام را جذب می‌کند و هم برای تماشاگر خاصی که سلیقه بالاتری دارد و سخت پسندتر است جالب است. در حالی که در گذشته، سینمای موج‌نوی ایران، تحت تأثیر سینمای امریکا نبود، بلکه سینمای روشنفکری ما بیشتر تحت تأثیر سینمای اروپا بود. البته در همان موج نو، بودند سینماگرانی مثل مسعود کیمیایی یا فریدون گله که به جبهه سوم معروف بودند و تا حد زیادی تحت تأثیر سینمای کلاسیک یا سینمای مستقل و موج نوی سینمای هالیوود بودند تا سینمای روشنفکرانه اروپایی. این تأثیرپذیری‌ها از سینمای روشنفکرانه اروپایی در سینمای بعد از انقلاب کمتر شد و بیشتر فیلم‌ها با موضوعات اجتماعی غلیظ ساخته شدند که بیشتر تحت تأثیر جریان‌های سینمایی مثل نئورئالیسم بودند تا گرایش‌های حاد روشنفکری و جریان‌های آوانگارد سینمایی. در حال حاضر برجسته‌ترین شاخه سینمای ایران، شاخه سینمای اجتماعی است که خود تنوع زیادی دارد و ژانرهای مختلفی را دربر می‌گیرد و خیلی از فیلم‌های ایرانی را در دل خود جا می‌دهد.
سینمای ایران در دهه ۷۰ در جهان بسیار مطرح شد، اما این روزها این موفقیت‌ها بیشتر شده و بیشتر دیده می‌شوند، دلیل این امر را چه می‌دانید؟
دهه‌های ۶۰ و ۷۰، دوران طلایی و اوج موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های جهانی است. دورانی که سینمای ایران با آثار فیلمسازانی مثل کیارستمی، مجیدی، نادری، مخملباف، جلیلی و پناهی در جشنواره‌های معتبر جهانی مطرح می‌شود و جوایز مهمی را به دست می‌آورد. به اعتقاد من موفقیت‌های جهانی امروز سینمای ایران در قیاس با آن دوره، چندان نیست و بیشتر مدیون اصغر فرهادی و فیلم‌های اوست. مهم‌ترین تفاوتی که بین حضور بین‌المللی سینمای ایران در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ با امروز وجود دارد، این است که در آن دهه‌ها، سینمای ایران بیشتر در محدوده جشنواره‌ها و حوزه‌های خاص سینمایی مثل سینما تک‌ها و دانشکده‌های سینمایی مطرح بود اما در این سال‌ها، به مدد فیلم‌های فرهادی و پناهی مثل جدایی نادر از سیمین یا تاکسی، فیلم‌های ایرانی توانسته‌اند، وارد بازارهای جهانی شوند و علاوه بر موفقیت‌های جشنواره‌ای، در سینماهای شهرهای بزرگ دنیا مثل لندن، پاریس یا تورنتو به نمایش درآیند و موفقیت گیشه‌ای داشته باشند و این اتفاق بسیار مهمی است که بعد از موفقیت جدایی نادر از سیمین در اسکار و بفتا افتاد.
 پیش از انقلاب تمام هنرمندان ما از نویسنده و شاعر گرفته تا فیلمساز، شامه‌ای قوی برای حدس آینده اوضاع اجتماعی-سیاسی جامعه داشتند و شاید دو دهه پیش از انقلاب آن را پیش‌بینی کرده بودند، هوش اجتماعی-سیاسی سینماگران کنونی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
خیلی از فیلم‌های پیش از انقلاب مثل «اسرار گنج دره جنی»، «دایره مینا»، «سفر سنگ» و «اوکی میستر»، جامعه‌ای از هم‌پاشیده را نشان می‌دهند که رو به سقوط است و نوید شرایط جدید را می‌دهند. درواقع وجه مهم سینمای موج نوی ایران، وجه اتوپیایی آن است که من در مقاله‌هایی آن را تشریح کرده‌ام. اغلب سینماگران پیش از انقلاب همانند روشنفکران ایرانی، به دنبال یک اتوپیا و یافتن هویت تاریخی گمشده‌اند. فقدان هویت شاید مهم‌ترین مفهوم در ادبیات معاصر ایران و سینمای موج‌نو بود که به شکل‌های مختلف در آثار نویسندگان و فیلمسازانی چون هدایت، آل احمد، فریدون رهنما، بهرام بیضایی و پرویز کیمیاوی دیده می‌شود. اما سینمای امروز ایران آینده‌نگر نیست و قدرت پیش‌بینی ندارد و هیچ‌کس به‌دنبال اتوپیا نیست، انگار با وقوع انقلاب، آن اتوپیا تحقق پیدا کرد. چون سینمای بعد از انقلاب، سینمای رئالیسم اجتماعی و سینمای زندگی روزمره است و از نمادگرایی و تمثیل‌سازی که ویژگی مهم سینمای پیش از انقلاب بود فاصله می‌گیرد. چون به دلیل تغییر فضای سیاسی و اجتماعی، فیلمساز دیگر نیازی به بیان نمادین و تمثیلی ندارد و بیشتر درصدد نقد اجتماعی و بیان نارسایی‌هاست تا اینکه اتوپیایی در ذهن داشته باشد یا به دنبال احیای ابژه گمشده‌ای باشد.
درواقع شرایط زمانه و اجتماعی موجب ایجاد سینمای موج‌نو بود!
دقیقاً. موج‌نو، زاییده گفتمان سیاسی و روشنفکری ایرانی در دهه ۴۰ است. موج‌نو، تلاش روشنفکران ایرانی بود برای فهم جهان و ایران و تحقق بخشیدن ایده‌های سیاسی-اجتماعی دوره خودشان. تقریباً همه سینماگران موج نو، با حکومت شاه مخالف و خواهان سقوط سلطنت بودند اما پس از انقلاب، کمتر فیلمسازی است که ایده تغییر حکومت سیاسی را در سر داشته و آن را از طریق فیلم‌هایش بیان کرده باشد.
اگر ادبیات ایران در دهه ۴۰ به آن قدرت نمی‌رسید آیا سینمای موج نو ایجاد می‌شد؟
درواقع سینمای نئورئالیست و همچنین موج‌نو فرانسه، سینمایی ضدادبیات و مقابل سنت ادبی سینمایی آن دوره است که در بیانیه فرانسوا تروفو علیه اقتباس‌های ادبی در سینما منعکس شده. در ایران اما سینماگران موج نو با اینکه تحت تأثیر موج نوی فرانسوی‌اند اما دقیقاً همان راه سینماگران فرانسوی را نمی‌روند و رویکردهای متفاوتی را در پیش می‌گیرند. مثلاً فیلمسازی مثل پرویز کیمیاوی همانند موج‌نویی‌های فرانسوی، از ادبیات اقتباس نمی‌کند یا فرخ غفاری که در فرانسه سینما آموخته بود، برای ساختن نخستین فیلمش یعنی «جنوب شهر»، دنبال اقتباس ادبی نیست بلکه سعی می‌کند ایده‌های سینمایی و اجتماعی خودش را در فیلم پیاده کند اگرچه برای فیلم بعدی‌اش یعنی «شب قوزی» به اقتباس از داستان‌های هزار و یکشب رو می‌آورد. یا فیلمسازی مثل بهرام بیضایی که به معنای واقعی کلمه، فیلمساز مؤلفی است. اما از طرفی ریشه‌های ادبی موج نوی سینمای ایران را نمی‌توان نادیده گرفت چرا که در آن دوره پیوند تنگاتنگی بین نویسنده‌ها و فیلمسازان وجود داشت و حضور نویسنده در کنار فیلمساز و همفکری‌شان بسیار مؤثر بود و باعث می‌شد که فیلمنامه‌ها از حالت نئورئالیسم محض و خام بیرون آمده و درونمایه‌های ادبی قوی‌ای داشته باشند. هنوز بسیاری از آن فیلمسازان به ادبیات وابسته هستند. مثلاً ابراهیم گلستان با اینکه نویسنده درجه یکی است، بعد از ساختن «خشت و آینه»، به جای اقتباس از قصه‌های خودش، به سراغ نویسنده‌ای چون چوبک می‌رود و امتیاز رمان تنگسیر و داستان «وقتی دریا طوفانی شد» را برای ساخت فیلم می‌خرد، گرچه بعداً «تنگسیر» را می‌دهد امیر نادری بسازد و تولید فیلم «دریا» نیز ناتمام می‌ماند. بعد از انقلاب متأسفانه دیگر این پیوند محکم بین نویسنده و فیلمساز وجود ندارد؛ گسستی بین سینما و ادبیات ایجاد شده که همین گسست، شاید مهم‌ترین تفاوت سینمای قبل و بعد از انقلاب است و در حال حاضر ما اثر اقتباسی خیلی کم می‌بینیم.
بهترین شیوه اقتباس را در سینمای ایران متعلق به چه کسی می‌دانید؟
داریوش مهرجویی از این نظر که در اقتباس از یک داستان، آن اثر را مال خودش می‌کند، نمونه منحصر بفردی در سینمای ایران است و این مهم‌ترین ویژگی مهرجویی است. اثر ادبی هرچقدر هم قوی باشد مهرجویی این قدرت را دارد که فیلمی قوی‌تر از آن اثر ادبی ارائه دهد و دغدغه‌ها و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خودش را در آن بگنجاند و جهان خودش را بسازد. مثلاً او دو داستان «یک روز خوش برای موزماهی» و «فرنی و زویی» سلینجر را در فیلم «پری» تبدیل به یک جهان ایرانی می‌کند و عرفان سلینجری را به عرفان شرقی از نوع مهرجویی تبدیل می‌کند. مهرجویی در فیلم‌هایش، نگاه ویژه‌اش به زن، به جامعه، نقد سنت و نقد مدرنیته را به آثار ادبی اضافه می‌کند و ضمن وفاداری به اثر اقتباسی، اثر کاملاً جدیدی می‌آفریند. ناصر تقوایی هم تقریباً همین کار را می‌کند. تقوایی، «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی را به طرز ماهرانه‌ای در «ناخدا خورشید» به فیلمی بومی و درخشان در مورد جنوب ایران، جاشوها و تبعیدی‌ها تبدیل می‌کند که تو در آن ردپای همینگوی و تقوایی را با هم می‌بینی. به علاوه ما بهترین اقتباس‌ها از آثار غلامحسین ساعدی را در «آرامش در حضور دیگران» تقوایی و «گاو» مهرجویی می‌بینیم.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

 

تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST