نقد جهانی مستقل و خودبسند است

آرمان:  سرویس ادبیات و کتاب: «نقد، آفرینشی در زبان» مجموعه‌ای از نقدها و تئوری‌های ادبی حسین رسول‌زاده (۱۳۳۸- تالش) شاعر، داستان‌نویس و منتقد است که طرح نو و باب دیگری در حوزه نقد ادبی گشوده است؛ رسول‌زاده در این کتاب بیشتر به مباحث تئوریک نقد می‌پردازد و نظرگاه‌های خود را در این حوزه تبیین می‌کند. (نقدهای کتاب پیشتر در مجلات ادبی چاپ شده بودند.) پژواک متن، چهار امکان بنیادین روایت، رمان و بیکرانگی باورناپذیر فرد، ملاحظاتی درباره زبان شاعرانه، منش استفهامی نقد، چرخش زاویه دید، افول دانای کل، طرحی برای تاریخ داستان‌نویسی ایران، از جمله بخش‌های دوازده‌گانه کتاب ایشان است. از رسول‌زاده، پیشتر این آثار منتشر شده بود: «به‌سوی خواننده مطلوب مبتلا به بی‌خوابی مطلوب» (مجموعه نقد)، «سه امکان برای خوزه پیتر هلن کوویچ و ویلنش» (مجموعه داستان) و «واژه‌ها خواب می‌بینند» (مجموعه‌شعر). آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگوی مجتبی صولت‌پور است با حسین رسول‌زاده پیرامون کتاب «نقد، آفرینشی در زبان»، که به نقدِ نگرش‌های رضا براهنی، عنایت سمیعی، حسن میرعابدینی و مهرداد فلاح در نقد، داستان و شعر نیز جهت داده می‌شود.

عنوان کتاب -«نقد، آفرینشی در زبان»- به نوعی می‌تواند یادآور این جمله از هایدگر باشد: «ترجمه، گشایشی در زبان»، هرچند این دو جمله ارتباطی باهم ندارند، بااین‌حال نکته جالب این است که نظرگاه شما به نقد شبیه به نظرگاه هایدگر به ترجمه است، با این تفاوت که شما بر روند خلاقه نقد تاکید دارید و هایدگر بر نیاز به تولید زبان. همین عنوان را می‌توان معبری گرفت بر هسته اصلی تفکر شما در کتاب، که همان اشاره به آفرینندگیِ منتقد است. مثلا نوشته‌اید که «نقد، متنی درباره دیگری نیست.» و فرودست‌بودن نقد در قیاس با اثر هنری را شدیدا به سخره گرفته‌اید. آیا شما اولین منتقدی هستید که در ایران به روند خلاقه نقد، بدون دوئیت میان نقد و اثر هنری (منتقد/نویسنده) اشاره می‌کند؟

حرف‌هایم را با جمله‌ای از گوته شروع می‌کنم که گفته، فروتنی فرومایگی است! من در این مقاله، برای نخستین‌بار است که این تئوری را مطرح کرده‌ام. البته خیلی‌های دیگر هم این تئوری را بیان کرده‌اند، در اشل جهانی هم این تئوری بیان شده و گفته‌اند که نقد یک آفرینش است، اما آنها سخنانشان چه بود؟ آنها به دو گروه تقسیم شدند. عده‌ای گفته‌اند این آفرینش عزیمت از جهانِ بیرون از اثر به خود اثر است. ما برای فهمیدن محتوی، مفهوم و ماهیت اثر باید نگاه کنیم که مولف چه می‌خواسته بگوید، چه‌کاره بوده، چرا گفته، چگونه گفته، و این را به عنوان یک آفرینش مطرح کرده‌اند. عده دیگری گفته‌اند که ماهیت اثر را فارغ از علت‌ها، چرایی‌ها و نیت‌ها باید در درون اثر جست‌وجو کرد. اما درنهایت به چیزی فراتر از درباره اثر نرسیده‌اند. در مقاله اولم به این نکته اشاره کرده‌ام. درنهایت این دو نحوه گرایش، یکی پیش‌مدرنیستی یا مدرنیستی و دیگری پسامدرنیستی، درنهایت در یک نکته به اشتراک رسیدند. اولی از بیرون از اثر به سوی اثر حرکت کرده، گرایشات پیش‌مدرنیستی داشته، دومی از درون اثر به درون اثر حرکت کرده. باز هم به چیزی فراتر از درباره اثر نرسیده. صحبت من این است که نقد اصلا درباره اثر نیست. گیرم که اثر اساس اثر باشد. مثل یک رمان‌نویس یا داستان‌نویس که داستانی می‌نویسد، درست است که این داستان بر اساس جهان است، اما درباره جهان نیست. «جنایت و مکافات» اثری درباره جهان نیست، هرچند که بر اساس جهان است. نقد هم همین‌طور. نقد ممکن است بر اساس یک اثر نوشته شود، اما به هیچ وجه درباره آن نیست. نقد جهانی خودبسند است، جهانی مستقل که هرچند اثر را در کنارش دارد و پا روی آن می‌گذارد و می‌پرد، اما به هیچ‌وجه درباره آن نیست. مثل شناگری که وقتی شیرجه می‌زند که از روی تخته پرش بپرد، اما شیرجه‌اش درباره تخته پرش نیست.

پس شما نظرتان این است که روند خلاقه‌ای که در اثر هنری اتفاق می‌افتد با روند خلاقه‌ای که در نقد رخ می‌دهد یکی‌اند.

بله، بارها این را شنیده‌ایم که انگار منتقد باید منتظر بماند تا اثر خلاقه‌ای به‌وجود بیاید و منتقد این شانس را داشته باشد که درباره پیدایی یک اثرِ خلاق حرف بزند و آن را غسل تمعید بدهد و یک ذهنیت و استعداد را معرفی بکند، نه به هیچ وجه این نیست، هرچند که می‌تواند این هم در کنارش باشد. یک داستان و یک رمان در کنار همه چیزهایی که دارد، ممکن است اطلاعاتی هم درباره - مثلا- لباس قرن هجدهم نیز داشته باشد، اما این اطلاعات خواسته رمان نبوده. چراکه فرضا ما همان رمان را بر اساس زمینه این‌جهانی و امروزین می‌خوانیم و لذت می‌بریم و اصلا مهم نیست که قاموس آن دوران چه بوده، لباس آن دوران چه بوده، این برای ما مهم نیست. این‌که در «آنا کارنینا» شخصیت چه پوشیده بود برای ما مهم نیست گرچه رمان می‌تواند اطلاعاتی در این مورد هم داشته باشد.

شما در کتابتان از افراد زیادی نام برده‌اید و از بیشتر آنها نقل‌قول‌هایی آورده‌اید. این نقل‌قول‌ها غالبا در تضاد با نقد شما قرار می‌گیرند. منتقدان دیگر، افرادی مثل رضا براهنی، عبدالعلی دستغیب یا عنایت سمیعی، که در کتاب از آنها نام برده‌اید، آیا نقد را چیزی جز این می‌بینند؟

بله. براهنی در کتاب «جنون نوشتن» نگرشش به پدیده خوانش را توضیح می‌دهد. ببینیم دیدگاه براهنی چه بوده. من عین جمله را نقل می‌کنم: «خواننده درست مانند سگی وفادار که بوی اربابش را از فاصله‌ای دور می‌شنود و به سراغش می‌رود، حادث داستانِ قصه را بو می‌کشد و هر کجا که قصه‌نویس هدایتش می‌کند می‌رود.» می‌خواهم بگویم که اولا، خواننده سگ نیست، دوما، اصلا وفادار نیست، و سوما نویسنده ارباب نیست! یا آقای عنایت سمیعی در جایی گفته که در جهانی تک‌صدایی ما نمی‌توانیم رمانی چندصدایی به‌دست بیاوریم. آیا روسیه تزاری یک جامعه چندصدایی بود که توانست داستایفسکیِ چندصدایی را به‌وجود بیاورد؟ دیدگاه‌های اینها به شدت مکانیکی، ایدئولوژی‌زده و دست‌مالی‌شده است. اساسا هنر و جهان ادبیات مثل حبابی نیست که بر اساس پیش‌زمینه‌ای از پیش آماده و قابل پیش‌بینی به وجود بیاید.

نکته‌ای که اینجا وجود دارد این است که نقل‌قول‌هایی که از این افراد آورده شده به یک یا چند دهه گذشته برمی‌گردد. برای مثال، کتاب «جنون نوشتن» براهنی در دهه پنجاه منتشر شده. ممکن است امروز دیگر منتقد با نوشته سابقش کاملا موافق نباشد.

من ندیدم که براهنی دیدگاه‌های اساسی خودش را نقد کرده باشد. ممکن است به این نتیجه رسیده باشد که نویسنده به‌جای ارباب، موجر بوده و خواننده هم مستاجر! اما من ندیدم که او رویکرد دوباره‌ای به تفکرات سابقش داشته و آنها را ویران‌سازی کرده باشد. منتقد می‌تواند تفکرات خود را به نقد بکشد، اما در مورد براهنی این را ندیدم.

هویت تکرارشونده دیگر در میان مجموعه نقدهای کتاب، این عقیده تغییرناپذیر شما درباره شیوه برخورد با متن و اثر است. شما اثر را به عنوان پیکره‌ای، به تعبیر خودتان، کاملا «خودبسند» می‌بینید که برای نقدش نباید به هیچ‌چیز به‌جز خود آن رجوع کرد، مثلا نویسنده، جامعه، سیاست و.... نمی‌توانند مایه رهیافت به متن شوند. این نظرگاه بسیار به اصل اولیه نقد فرمالیستی نزدیک است، که اثر را قائم به ذات خود می‌بیند.

هیچ‌وقت نتوانستم از لذت فرمالیسم خودم را رها کنم. این اعترافی است که باید بکنم. همیشه به فرم علاقه داشتم. به نظر من جهان هستی بر اساس فرم آفریده شده. این‌که زمین گرد است، تمام چیزهایی که در اطراف و اکناف می‌بینیم خود را به صورت فرم می‌نمایانند و شیوه هستی در فرم استفاده می‌شود. به چیزی به‌جز فرم نمی‌اندیشم. البته من تلقی خودم را از فرمالیسم دارم. نمی‌گویم هنر برای هنر، یا اثر برای ... اساسا به «برای» اعتقادی ندارم.

شما نقد را توضیح منتقد پیرامون اثر هنری نمی‌دانید، و حتی کسانی را که از نظر شما این‌چنین منتقدانی هستند، «منتقدانِ درباره‌ای» خطاب می‌کنید. نوشته‌اید: «جداگانی نقد از فراشد آفرینش، همچون باوره‌ای دوآلیستی، نقد را از سویه و محتوای خلاقه‌اش جدا کرده و آن را به جستاری درباره اثر تقلیل داده است.» نقد خلاقه دقیقا چه چیزی خلق می‌کند؟

در دهه‌ی ۶۰ میلادی در فرانسه گونه خاصی از رمان‌نویسی به میان آمد که رمان‌نویسانی مثل آلن رب‌گریه در متن آن بودند. این عده نوع خاصی از نگارش و نوشتن و فرم را وارد رمان کردند، به رغم اینکه منتقد خاص خودشان را داشتند - رب‌گریه نه‌تنها رمان‌نویس این گروه، بلکه منتقد این گروه هم بود- درعین‌حال، فرد دیگری هم وجود داشت که این جریان را اساس نقدهای خود قرار داد. یعنی رولان بارت. تفاوتی بین رب‌گریه و بارت وجود داشت. این دو ظاهرا درباره یک جریان می‌نوشتند، هم رب‌گریه و هم بارت درباره رمان نو می‌نوشتند، اما تفاوت اساسی در این بود که رب‌گریه واقعا درباره این رمان‌ها می‌نوشت و درنتیجه نوشته‌هایش به چیزی فراتر از این نوشته‌ها فرا نمی‌جویید، اما بارت این نوشته‌ها و این جریان و پروسه رمان‌نویسی را اساس نوشتار و نقد خودش قرار داد و مقالاتی نوشت که شما به لحاظ زیبایی اگر خود آن رمان‌ها را نخوانید و فقط نوشته‌های بارت را بخوانید هم می‌توانید از زیبایی‌های خودبسند آن لذت ببرید. همان‌طوری که یک رمان‌نویس ظاهرا مسائلی را مطرح می‌کند که در این جهان وجود دارند، اما نوشته‌هایش درباره این جهان نیست، بلکه جهانی پندارین است که بر اساس این جهان آفریده شده؛ به نظر من منتقد هم همین کار را می‌کند. اما رمان‌نویس جهان پندارین را پیش خود دارد، درحالی‌که منتقد جهان زبان‌آذینِ ادبی را. و بر اساس آن نقد خود را پایه‌ریزی می‌کند. به نظر من کسانی که نقد را درباره اثر می‌دانند، به هر دلیلی، چه درباره اثر داوری بکنند، مثل منتقدان سنتی ما، و چه بخواهند اثر را ساختارشکنی بکنند، مثل منتقد پسامدرن و مدرن متاخر ما، درنهایت به چیزی جز درباره اثر نمی‌رسند. من معتقدم که باید این معادله را به‌هم زد.

کنش و فعالیتی که شما از آن صحبت می‌کنید تنها به منتقد برنمی‌گردد و بخش مهمی از همان نقد خلاقه، پیرامون خواننده و در رابطه با خواننده ساخته می‌شود. به نظرم این بخش فراموش‌شده دیگری از نقد در کشور ماست. در آغاز یکی از مقالاتتان نوشته‌اید: «رمان بی‌حضور کنشگر خواننده، جسمیت نمی‌یابد.» حضور کنشگر خواننده در متن چگونه ساخته می‌شود و چقدر از آن بر عهده نویسنده است؟

پیشتر، به‌ویژه در رمان مدرنیستی، خواننده کسی بود که پشت در منتظر می‌ایستاد و نویسنده کسی بود که بدون حضور خواننده در تاریک‌خانه خودش می‌نوشت و جهانی تمام‌شده و پایان‌یافته را به خواننده تحویل می‌داد. و تمام افتخارش این بود که خواننده نمی‌تواند حتی یک آجر از این ساختار را تکان بدهد. اما امروزه این معادله به‌هم خورده. خواننده یک منفعل، یک مصرف‌کننده صرف نیست. خواننده کسی است که در ساختن جهان اثر دخیل است. و رمان هم طوری نگاشته می‌شود که این حضور خواننده را می‌طلبد و بدون حضور خواننده نمی‌تواند پیدایی داشته باشد. من نمونه‌های زیادی از رمان‌های قرن هجدهم و نوزدهمی آورده‌ام که در آنها رمان‌نویس - هرچند در آن زمان ناخواسته- رمان را در فرمی پایان‌یافته به خواننده تعارف نکرده‌اند. مثلا در فرازهایی از رمان «جنگ و صلح» گاه صدای راوی را نمی‌شنویم و صدای خود تولستوی را می‌شنویم که در مورد جبر و اختیار صحبت می‌کند. این شاید در آن زمان نقص محسوب می‌شد، باورپذیریِ رمان را که باید سلسله‌ای از حوادث را به صورت علمی روایت کند به‌هم می‌ریخت، اما امروزه پذیرفته شده. چه اشکالی دارد. به قول میلان کوندرا، رمانِ امروز باید مثل یک ضیافت باشد، ضیافتی که خواننده یا همان مهمان، بتواند انتخاب کند چه چیزی بخورد. به عقیده من هم دیگر به خواننده نمی‌توان گفت شما بنشین تا من داستانی برای شما نقل بکنم و شما بدون اینکه دخل و تصرفی در آن داشته باشی فقط به آن گوش بده تا به خواب بروی.

چرا تاکنون آنطور که لازم است این موضوع در نقد کشورمان مطرح نشده؟

منتقدان ما متاسفانه هنوز در پی این هستند که آیا داستانی باورکردنی است یا نه. من در همین کتاب، رمان «ماشنکا» از ناباکُف را مثال زده‌ام. این رمان اثری است علیه انگاره باورپذیری. به نظر من ادعانامه‌ای علیه تئوری باورپذیری است. در این رمان عده‌ای که از انقلاب بلشویکی روسیه فرار کرده‌اند در پانسیونی در پاریس جمع شده‌اند. در خلال صحبت‌های شخصیت‌های داستان، کاراکتر اصلی متوجه می‌شود که ماشنکا، دختری که او سال‌ها عاشقش بوده و به دلیلی مثل انقلاب بلشویکی ناخواسته از او جدا شده، ظاهرا نامزد یکی از همان اشخاص حاضر در پانسیون است. و قرار است ماشنکا مثلا فردا صبح زود با قطار به پاریس بیاید. او که سال‌هاست او را ندیده و ناخواسته از او جدا شده، هم‌چنان عاشق اوست. او نامزد ماشنکا را با تمهیدات بسیار پیچیده‌ای به خواب فرو می‌برد و کاری می‌کند که فردا صبح زود نتواند به ایستگاه قطار برود تا خودش به جای آن مرد به دیدار ماشنکا برود. تا اینجا همه‌چیز باورپذیر است. این آقا همه این کارها را با موفقیت انجام می‌دهد و صبح به ایستگاه قطار می‌رود. درحالی‌که قطارِ مورد نظر می‌آید و در حال توقف است، او ناگهان به این نتیجه می‌رسد که داستان او با ماشنکا به پایان رسیده و این خاطره‌ای مربوط به چند سال قبل است. و همان موقع، درست لحظه‌ای که ماشنکا را در چند قدمی خود می‌بیند، تصمیم می‌گیرد که یک تاکسی بگیرد و به نقطه مقابل ترن برود و از کشور خارج بشود. از اینجا به بعد رمان باورناپذیر می‌شود. منتقدان ما این را نمی‌پذیرند. آنها همیشه به دنبال باورپذیری هستند. زندگی روزمره ما هم سرشار از لحظاتی است که باور نمی‌کنیم. این همان چاه عمیقی از هستی آدمی است که فقط رمان قادر به کشف آن است. همان جنبه باورناپذیر هستی آدمی است. منتقدان این را نمی‌توانند بپذیرند. برای نمونه، حسن میرعابدینی بر رمان «کولی کنار آتش» منیرو روانی‌پور نوشته: «رفتارهای شخصیت‌های رمان باورکردنی نیست. به راستی نویسندگان کجا این‌طور زندگی می‌کنند (چراکه در آن کتاب یک نویسنده هست) و آینه (شخصیت اصلی رمان) یک‌چهارم آغاز رمان باورکردنی است. درنتیجه رقتّی عمیق در خواننده برمی‌انگیزد، اما... اما بقیه کتاب باورکردنی نیست.»

شاید منظور از باورناپذیری ضعف در شخصیت‌پردازی و پردازش ویژگی‌های شخصیتی بوده است.

شخصیت‌پردازی هم از آن حرف‌هاست! رمان‌نویسی شخصیت‌پردازی نیست، قرار نیست شخصیت را بپردازیم. قرار است شخصیتی را نپردازیم. شخصیتی را ویران کنیم. قرار است جنبه‌های ناشناخته‌ای از آن شخصیت را کشف کنیم. به نقد عنایت سمیعی بر کتاب «خاطرات یک قاتل» نوشته ابوالقاسم فرهنگ توجه کنید. سمیعی نقدی نوشته به نام «مرگ مولف یا جوان‌مرگی نویسنده»، این‌جور: «آیا یک ناشر اگر هم بخواهد می‌تواند با افراد مختلفی که بعضی‌هایشان هم از کشور فرار کرده‌اند تماس بگیرد؟ فرض بکنیم که بتواند چنین کند، اما آیا افرادی که درگیر قضیه قتل بوده‌اند جرات می‌کنند ولو با نام مستعار درباره آن چیزی...» اینجا دیگر پا را فراتر گذاشته و به نظر من پارو شده: «به‌این‌ترتیب، اعمال شگرد در قیاس با واقعیت بیرونی چندان خوانا و باورپذیر نیست.»

خود اثر مشخص می‌کند که هدف، مثلا یک پرداخت کلاسیک داستانی بوده اما نویسنده در آن به توفیق دست نیافته.

این مهم نیست. آدمی مثل بالزاک که سلطنت‌طلب بود، همه داستان‌هایش درباره مثلا داستان دهقان‌هاست. می‌توانست از سلطنت بنویسد اما علیه آن می‌نوشت. اینکه چه می‌خواسته بگوید مهم نیست. سمیعی ادامه می‌دهد، «چگونه ممکن است در متنِ روابطی به شدت فاسد و آلوده، یک تن متقّی و فسادناپذیر باقی بماند؟» یعنی با تحجری از پیش تعیین‌شده بر این باور است که در جامعه‌ای فاسد همه باید فاسد باشند. این را به‌عنوان یک پیش‌فرض در نظر گرفته و بر اساس این الگو به سراغ داستان رفته. و چون این داستان، خوب یا بد، این باور را به‌هم زده داستان را باور نکرده. چیزی که اصلا مهم نیست باورپذیری است. این تفکر غلط است. شما «آنا کارنینا» را در نظر بگیرید. او به نیت خودکشی به ایستگاه قطار نرفته بود، اما در لحظه‌ای که تنها رمان می‌تواند کشف کند، دست به آن عمل زد.

مقاله‌ای در کتاب‌تان هست با عنوان «طرحی برای تاریخ داستان‌نویسی ایران». بحث شما در این مقاله پیرامون کتاب «صد سال تاریخ داستان‌نویسی» حسن میرعابدینی است. نقد شما بر این کتاب بیشتر از آنکه مستقیما درباره محتوای آن باشد، درباره دسته‌بندی عابدینی از دوره‌های مختلف داستانی است. آن‌گونه که توضیح داده‌اید، پنج دسته‌ای که عابدینی برمی‌شمرد، منطبق بر تاریخ عمومی است و نه تاریخ داستانی. شما این را غلط می‌دانید، آلترناتیوی هم ارائه داده‌اید، که تاریخ داستان فارسی را به سه دوره «همذات‌پنداری»، «ابهام» و «عدم قطعیت» تقسیم کرده. رهیافت شما چگونه به دست آمده؟ آیا این دوره‌ها با ادبیات در بُعدی جهانی هم مطابق هستند؟

همان‌طور که گفتید من با این دیدگاه که داستان را بر اساس روندهای بیرونی و اجتماعی دسته‌بندی بکنند و نه رهیافت‌های داستانی، مثلا کودتای فلان کس در فلان سال، مخالفم. اگر بخواهیم این گونه داستان را دسته‌بندی کنیم تناقضاتی پیش می‌آید. یکی از آن تناقضات این است که مثلا «بوف کور» هدایت را باید در کنار داستان‌های پاورقی قرار بدهیم.

منظور داستان‌های هم‌دوره با «بوف کور» است که در کیفیت کتاب هدایت نیستند؛ داستان‌هایی که در همان سال‌ها نوشته شده‌اند اما مشخصا کیفیت روشن‌کننده داستان‌های هدایت را ندارند.

حتی هدایت هم نمی‌تواند کنار در داستان‌های پاورقی‌شده‌اش قرار بگیرد. هدایت با هدایتی هم‌دسته می‌شود که هنوز هدایت نشده بود. کتابی هست از دکتر شفیعی کدکنی به نام «ادوار شعر از مشروطیت تا سقوط سلطنت». چه ربطی به شعر دارد؟ چه ربطی به دست‌یافته‌های شعر دارد؟ گیرم که تاثیر داشته باشد. آن سه دوره‌ای که من پیشنهاد دادم، ممکن است در اشل جهانی هم قابل تطبیق باشد. این سه دوره بر اساس یافته‌ها و اکتشافات خود داستان است.

آیا این تاثیرات اجتماعی اثر هنری را کاملا دگرگون نکرده‌اند؟ مثلا شعر زمان مشروطه را به راحتی می‌توان از شعر قبل از خودش تشخیص داد؟

در اینکه حوادث اجتماعی و سیاسی تاثیر گذاشته شکی نیست، اما مساله این است که ادبیات ترجمان دسته‌ها و مسائل سیاسی اجتماعی نیست. ادبیات و هنر اگرچه ممکن است تحت‌تاثیر روندهای اجتماعی و حوادث سیاسی قرار بگیرد اما چیزی که خلق می‌کند خبری درباره آن نیست که ما آن خبر را دسته‌بندی کنیم. شکسپیر ممکن است در خلق نمایش‌نامه‌هایش تحت‌تاثیر شرایط خاص اجتماع بوده، اما امروز که ما هملت را می‌خوانیم آیا اثری از آن روندها می‌بینیم؟

بررسی تاریخی در همه‌جای دنیا صورت می‌گیرد. فرض کنید دانشجویی می‌خواهد درباره دهه‌های سی و چهل داستان‌نویسی ایران پایان‌نامه‌ای بنویسد. او به منابعی نیاز دارد که سیر تاریخی (همان تاریخ عمومی) را پی گرفته باشند. در آن صورت کتاب حسن میرعابدینی مورد استفاده خواهد بود.

کتاب حسن میرعابدینی مسلما کتاب خیلی مهمی است. من به هیچ‌وجه منکر جنبه‌های تحقیقی کتاب ایشان نشدم، فقط نوع دسته‌بندی ایشان و نگرششان به تاریخ داستان را مورد نقد قرار دادم. وگرنه کتاب ایشان به عنوان تاریخ داستان، اینکه فلان کتاب در کدام برهه تاریخی نوشته شده، کتاب مهمی است. و آن دانشجو هم می‌تواند از دیدگاه درزمانی پایان‌نامه تحقیقی موثری بنویسد اما اگر همه‌چیز داستان را بر اساس تاریخی که قبل از داستان بوده مورد بررسی قرار بدهد، پایان‌نامه‌اش درباره داستان نمی‌شود. پایان‌نامه ایشان می‌تواند منبع خوبی درباره مولفان باشد.

در چند مقاله کتاب پیرامون شعر معاصر و شعر دهه‌های پیشین، به طور خاص درباره شعر دهه‌های ۶۰ و ۷۰ صحبت کرده‌اید. نظرتان درباره دهه هشتاد و نیمه اول دهه کنونی چیست؟ چه بر شعر ما گذشته؟

در دهه هشتاد ما شاهد دو گرایش عمده هستیم. یک گرایشی که همچنان می‌خواهد با جمع‌آوری عناصر شعر دهه‌های شصت و هفتاد آن را تعمیر، مرمت و بازسازی کند، و چون مرمت و بازسازی چیزی جز تکرار آنچه که در دهه گذشته وجود داشته نیست، لذا راه به جایی نمی‌برد. گرایش دوم، نوعی بازگشت دیالکتیکی است. این بازگشت نمی‌خواهد شعر بسازد. نمی‌خواهد آنطور که براهنی تصور می‌کرد از فعل مصدر بسازد، از مصدر حرف اضافه بسازد و بگوید چون شعر آفرینشی در زبان است ما بیاییم شعر را نجاری کنیم و اینطور تصور کند که اگر از ضمیر فعل بسازیم، ساختار زبان را به‌هم زده‌ایم پس شعر ساخته‌ایم. از این دست گرایشات یا گرایشاتی که یک گوشه‌اش آدم‌هایی مثل مهرداد فلاح است که به‌جای این‌که شعری را بسرایند فکر می‌کردند که شعری را باید بسازند و در شعرشان نوعی منطق و عقلانیتی حاکم بود که به زعم خودشان شعر پسامدرن می‌سرایند...