با «وهم» جهان داستانی‌ خودم را می‌سازم

آرمان: پیمان اسماعیلی با «برف و سمفونی ابری»اش خود را به‌عنوان نویسنده‌ای جدی تثبیت کرد؛ بهترین مجموعه‌داستان جایزه گلشیری، جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات، جایزه مهرگان ادب و جایزه روزی روزگاری، ارمغان‌های این کتاب در سال ۱۳۸۷ بودند. چهار سال پیش از این کتاب، اسماعیلی با کتاب اولش «جیب‌های بارانی‌ات را بگرد» هم در جایزه ادبی اصفهان مورد تقدیر قرار گرفته بود. کتاب‌های بعدی اسماعیلی رمان کوتاه «نگهبان» (۱۳۹۲) و مجموعه‌داستان «همین امشب برگردیم» (۱۳۹۵) است که سیر داستان‌نویسی او را نشان می‌دهد. اسماعیلی متولد ۱۳۵۶ از تهران است. مهندسی برق خوانده، سال‌ها روزنامه‌نگاری کرده، با بسیاری از نویسنده‌های جهان - از کورت وونه‌گات گرفته تا آرونداتی روی- مصاحبه کرده، و حالا در هیات یک نویسنده گام به عرصه بدون مرز ادبیات گذاشته تا جهان داستانی خودش را بسازد: جهان وهم پیمان اسماعیلی. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی سمیرا سهرابی با پیمان اسماعیلی است که به‌مناسبت انتشار «همین امشب برگردیم» با وی انجام داده است.

فرایند نوشتن یک داستان برای شما چگونه است و اصولاً چه چیزی باعث می‌شود یک داستان درونتان شکل بگیرد؟

ایده یک داستان از هرجایی می‌تواند بیاید. منظورم ایده اولیه است. مثل همان مثالی که فاکنر درباره ایده شکل‌گیری «خشم و هیاهو» می‌زند. تصویر شلوار گلی یک دختربچه که از درختی بالا کشیده تا توی خانه را نگاه کند. ممکن است خواندن یک خبر شروع‌کننده یک داستان باشد. یا تجربه‌ای که توی زندگی شاهدش هستم. من تجربه‌های خاص و ویژه‌ای در زندگی کاری‌ام داشته‌ام. مثلاً سه داستان از مجموعه «همین امشب برگردیم» به طور مشخص ریشه در تجربه‌های زیستی من در یک دوره از زندگی‌ام دارند. تجربه‌هایی که تأثیر عمیقی روی من گذاشتند. خط‌هایی عمیق روی ذهن و حافظه‌ام. من از همین خط‌ها برای شروع نوشتن داستان استفاده می‌کنم. والبته داستان فقط مشاهده و تجربه نیست. فرایند ساخت داستان به چیزهایی دیگری هم نیاز دارد تا یک ایده و یا تجربه به داستان خوبی تبدیل شود.

پرسشی که جامعه ادبی ما در طول این سال‌ها برعکس غرب، با آن درگیر است، شکل‌های مختلف ویراستاری است. اینکه هر نویسنده‌ای سعی دارد در وهله اول با یک ویراستاری درونی داستان‌هایش را مهندسی کند، و بعد از آن است که ویراستاری نهایی از سوی ناشر اعمال می‌شود. رابطه شما با ویراستار به چه شکل است؟ آیا معتقدید ویراستار می‌تواند یک متن را نجات دهد؟ می‌توان گفت همسویی و همفکری نویسنده و ویراستار می‌تواند سیر تحول داستان را قوام ببخشد؟

به نظرم ما تجربه ویراستاری حرفه‌ای در ایران نداریم. وقتی از ویراستار حرف می‌زنیم من به یاد کسی مانند گوردون لیش می‌افتم. کسی که با ویراستاری دقیق، متن‌های نویسنده‌ای مانند ریموند کارور را به داستان‌های درخشانی تبدیل کرد. خود من تابه‌حال تجربه کارکردن با ویراستار به این معنا را نداشته‌ام. ویراستاری در صنعت نشر ایران معمولاً به تصحیح یک‌سری غلط‌های ویرایشی محدود می‌شود. اینطور نیست که یک ویراستار دانش عمیقی نسبت به داستان داشته باشد و بتواند به نویسنده پیشنهادی در جهت بهترشدن داستانش از نظر فنون نگارشی یا ساختاری بدهد. روش چاپ کتاب در غرب به ویژه آمریکا به این شکل است که شما یک رمان تمام‌شده را به دست ناشر می‌دهید. وقتی ناشر رمان شما را برای چاپ پذیرفت آن را در داخل سیستم ویراستاری‌اش مورد بازبینی کامل قرارمی‌دهد. ممکن است بخش‌هایی از رمان به طور کامل حذف شوند یا تغییرات اساسی پیدا کنند. ممکن است از نویسنده بخواهند بخش‌هایی را دوباره بازنویسی کند. در کل محصول نهایی ممکن است با آن چیز اولیه‌ای که تحویل ناشر داده‌اید تفاوت‌های مهمی داشته باشد. این جنس از کار در ایران به طور کامل وجود ندارد.

جز ویرایش، مبحث دیگری نیز هست که می‌تواند پرسش‌برانگیز باشد و آن دانستن تئوری‌ها و نظریه‌های ادبی است که بسیاری از نویسنده‌های بزرگ دنیا آن را برای نوشتن داستان ضروری نمی‌دانند. به‌عنوان یک داستان‌نویس، چقدر مباحث نظری ادبیات را دنبال می‌کنید و چقدر آن را در اعتلا و ارتقای کار داستان‌نویس و داستان‌نویسی مؤثر می‌دانید؟

به نظرم خواندن تئوری‌های ادبی در رشد نگاه انتقادی نویسنده به داستان مفید است. من تئوری داستان می‌خوانم تا وقتی چشم‌هایم را روی متن یک داستان می‌گردانم بفهمم چرا داستان خوبی است یا از پس کاری که می‌خواسته انجام بدهد برنیامده. ولی وقتی یک نویسنده پای نوشتن داستانی می‌نشیند تمام این تئوری‌ها یا دانشش از موسیقی، نقاشی، سینما، تاریخ و فلسفه باید از قبل در او ته‌نشین شده باشد. نمی‌شود با یک خودآگاهی استادمابانه داستان نوشت.

برخی داستان‌نویسان از محیط پیرامونی خود الهام می‌گیرند و برخی از خواندن آثار ادبی جهان یا حتی سینما، که این دومی برای شما هم به نظر مهم می‌آید. جدا از اجتماع، داستان‌نویسان جهان (یا احیاناً داستان‌نویسان ایرانی) که در طول روند داستان‌نویسی‌تان تاثیرگذار بوده‌اند، به چه نام‌ها و رمان‌هایی می‌توانید اشاره کنید؟ یا احیاناً فیلمسازان و فیلم‌ها؟

لیست خیلی درازی است. گلشیری برای من خیلی مهم بود و هست. البته داستان‌های کوتاهش بیشتر. من عمیقاً برای گلشیری احترام قائلم. و شهریار مندنی‌پور که خیلی حیف شد که رفت و از دست دادیمش. از خارجی‌ها کورت ونه‌گات به نظرم نویسنده خیلی مهمی است. یا جیمز گراهام بالارد با آن ذهن درخشانش. یکی دیگر از این ذهن‌های درخشان استانیسلاو لم نویسنده رمان «سولاریس» است. این لیست را می‌شود همین‌طور ادامه داد. گاهی به خاطر یک رمان یا حتی یک تک داستان. مثل حنیف قریشی برای رمان «نزدیکی»اش. و یا زیدی اسمیت برای تک داستان‌هاش. یا کوبه آبه ژاپنی و «زن در ریگ روان»اش و یا فیلیپ راث دوست‌داشتنی. و یا دکتروف برای چندین رمان شاهکاری که نوشته. همه این‌ها مؤثر بوده‌اند. «جنگ و صلح» هم بوده. «جنگ و صلح» را زمانی خواندم که تازه ذهنیتم نسبت به رمان در حال شکل‌گیری بود. لیست فیلم‌ها که خیلی طولانی‌تر است. من زیاد فیلم می‌بینم. واقعاً لیست بلندبالایی است.

«برف و سمفونی ابری» برای‌تان جوایز ادبی بسیاری را به ارمغان آورد که به نوعی این «موفقیت» کارتان را «سخت» کرد؛ زیرا خوانندگان شما هر بار که اثر جدیدی از شما منتشر می‌شود انتظار کاری بهتر یا حداقل در سطح کار قبلی دارند و این وضعیت ممکن است برای خود شما هم در جایگاه خالق اثر، تصویری از «خواننده ضمنی» ایجاد کند که تاثیرات خاص خود را در فرایند نگارش داستان داشته باشد. به عبارت دیگر، موفقیت «برف و سمفونی ابری» از یک سو منجر شد به ایجاد یک ظرفیت و از سوی دیگر یک چالش. از این ظرفیت و چالش بگویید.

پیش‌فرض اشتباهی است. من موقع نوشتن به این خواننده ضمنی و فرضی سؤال شما فکر نمی‌کنم. اصلاً چنین چیزی برایم مهم نیست که حالا فرضش را در ذهنم معتبر کنم. من داستانی که ذهنم را مشغول کرده باشد می‌نویسم. به این فکر نمی‌کنم که این مخاطب چه چیزی از من انتظار دارد و بعد بروم همان را بنویسم. اصلاً خیلی واضح است که چنین رویکردی برای هر نویسنده‌ای غیر از شکست چیزی به همراه ندارد. ولی گاهی برای بعضی از خوانندگان این اتفاق به شکلی دیگر می‌افتد. یعنی در ذهن خودشان توقعی از نویسنده یک کتاب دارند. توقعی که مثلاً با خواندن کتاب قبلی آن نویسنده شکل گرفته. بعد به هزار ضرب و زور سعی می‌کنند کتاب جدید نویسنده را در قالب کتاب قبلی‌اش بخوانند. مثلاً بعضی از داستان‌های کتاب «برف و سمفونی ابری» حس ترس را در خواننده ایجاد می‌کرد. می‌گویم بعضی، چون در همان کتاب ما چند داستان داشتیم که اصلاً از این قاعده پیروی نمی‌کردند. داستان‌هایی مثل «لحظات یازده گانه سلیمان»، «یک هفته خواب کامل» یا «گرای ۵۵». ولی بعضی روزنامه‌نگاران کتاب را در ژانر ترسناک یا گوتیک طبقه‌بندی کردند. دقت کنید همین اتفاق برای نویسنده بزرگی مثل ونه‌گات هم افتاد. نویسنده‌ای که تا مدت‌ها آزرده‌خاطر میرزابنویس‌هایی بود که او را علمی‌تخیلی‌نویس خطاب می‌کردند. من خودم چندین سال پیش با ونه‌گات مصاحبه کردم. درست قبل از مرگش. می‌گفت برای اینکه من را نادیده بگیرند این‌جوری صدایم می‌زنند. اتفاقی که می‌افتد این است که خواننده‌ای که ذهنش را با یک پیش‌فرض غلط به‌هم ریخته حالا نمی‌تواند با داستان‌های جدید یک نویسنده کنار بیاید. مثلاً می‌گوید این به اندازه قبلی علمی‌تخیلی نبود یا این به اندازه قبلی من را نترساند. غافل از اینکه این داستان اصلاً علمی‌تخیلی نیست، اصلاً ترسناک نیست.

پس از تجربه نخستین رمانتان، «نگهبان»، که با اقبال خوبی هم از سوی منتقدان و مردم مواجه شد، در «همین امشب برگردیم» باز هم مثل کتاب‌های اول و دومتان به سراغ داستان کوتاه رفته‌اید. به نظر می‌رسد که تصمیم دارید بر داستان کوتاه متمرکز باشید. داستان کوتاه در قیاس با رمان چه امکانات بیشتری در اختیار شما قرار می‌دهد که تا امروز آن را به رمان ترجیح داده‌اید؟

برای من وقت و امکان نوشتن داستان کوتاه فراهم‌تر است. ولی ژانر رمان را هم دوست دارم و قطعاً در آینده به سمت نوشتن رمان برمی‌گردم. رمان در شکل کلی و نهایی خودش به معنی مواجهه یک شخصیت است در بستر زمان-تاریخ با اجتماع. یک بازه طولانی در چنین بستری. داستان کوتاه ولی این وسعت را ندارد. داستان کوتاه برش‌های بی‌شماری است که ما می‌توانیم از این بستر انتخاب کنیم. هر چقدر این برش دقیق‌تر و زیباتر، داستان کوتاه بهتر. در کل به نظرم داستان کوتاه از خلاقیت و شهود یک نویسنده بهره بیشتری می‌برد و رمان از دانش و اشراف او بر فرایند تفکر و نوشتن.

در ابتدای «همین امشب برگردیم» با جمله‌ای از داستان «آلیس در سرزمین عجایب» مواجه می‌شویم (صدای پایی روی پله‌ها شنیده شد. آلیس فهمید که خرگوش سفید به دنبالش آمده و از ترس به لرزه افتاد و لرزه‌اش خانه را تکان داد.) که از همان ابتدا ذهنیتی را به من مخاطب تحمیل می‌کند که...

حتماً می‌خواسته‌ام ذهنیتی بدهم که آن را نوشته‌ام. آن چند جمله به تأثیر خرگوش سفید بر زندگی و تخیلات آلیس اشاره دارد. شبیه تاثیری که خرگوش سفید بر روی بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های این کتاب دارد.

در داستان‌ها با انسان مدرنی مواجه‌ایم با یک‌سری خصلت‌ها؛ انسان مغرور و خودپسند که مدام در تقابل با طبیعت اطرافش قرار گرفته و می‌خواهد آن را تسخیر کند و گویی طبیعت هم رفتار او را بی‌پاسخ نمی‌گذارد و علیه او برمی‌خیزد.

در داستان‌های من طبیعت خودش یک شخصیت کامل است. طبیعتی با ویژگی‌های حاد و شدید. زمستان‌های پر از برف و سرما و یخبندان. یا تابستان‌های داغ و شرجی خفه‌کننده. به قول کوروساوا در این موقعیت‌های شدید است که زندگی را بیشتر می‌شود حس کرد. در این طبیعت است که شخصیت‌های من تا سرحد توانایی‌هایشان تحت فشار قرار می‌گیرند. گداخته می‌شوند. به مرزی نزدیک می‌شوند که حد تحمل اخلاقیاتشان است. در این مرز برای شخصیت‌ها اتفاقات مختلفی می‌افتد. بعضی‌ها بخشی از همان طبیعت می‌شوند. بعضی‌ها برای نجات پیداکردن تبدیل به حیوان می‌شوند. بعضی‌ها هم به مرزهای جدیدی می‌رسند. مثل اتفاقی که برای شخصیت داستان «واندرلند» می‌افتد.

در داستان‌های شما با فضایی غریب و وهم‌انگیز روبه‌رو می‌شویم، اما بستری که برای بیان روایت‌ها انتخاب شده کاملاً منطقی است و ظاهری طبیعی دارند، ولی سنگینی آن وهم، فضایی را رقم می‌زند تا باعث شود بین خیال و واقعیت کمی دچار مشکل شویم. با چه امکاناتی به خلق این فضا دست می‌زنید؟ و چرا این نوع فضاسازی را ترجیح می‌دهید؟

من وهم را دوست دارم. اینکه همه‌چیز شفاف و پیش‌بینی‌پذیر نباشد. اصولاً روایت صاف و سرراست یک اتفاق ساده برایم جذاب نیست. دوست دارم دنیایی را به خواننده‌ام نشان بدهم که پایش را از روی زمین بلند کند. اصلاً کارکرد داستان همین است، وگرنه بهتر است برویم سراغ چیزهای دیگر. مثلاً گزارش اجتماعی بنویسم. اینکه چطور چنین جهانی در داستان شکل می‌گیرد به خیلی چیزها ربط دارد. درنهایت هم خود نویسنده درباره‌اش حرف نمی‌زند. کار منتقد است که بیاید موشکافی کند که یک نویسنده چه روندی را طی کرده تا چنین متنی خلق شود.

وجه غالب داستان‌های «همین امشب برگردیم» مساله مهاجرت است؛ مهاجرت از شهرها یا کشور مدنظر، و از طرف دیگر اضطراب، هراس و عدم امنیت هم سویه‌هایی از داستان‌ها را می‌سازد، آیا هر مهاجر غالباً با چنین شاخص‌هایی روبه‌رو است، این امر تا چه اندازه عمومیت دارد و چقدر از تجربه زیسته شما می‌آید؟

به‌هرحال پایه تمام داستان‌ها به شکلی ریشه در تجربه زیسته نویسنده دارد. گاهی نویسنده به این تجربه زیسته در یک داستان نزدیک است، گاهی هم از آن خیلی فاصله می‌گیرد. مهاجرت پدیده خیلی مهمی است. با اضطراب زیادی همراه است. شما تمام دنیای آشنای اطرافتان را رها می‌کنید و یک‌دفعه می‌افتید وسط سرزمین عجایب. واقعاً سرزمین عجایب است. مثلاً حتی اینکه چطور از دستگاه اطلاعات ایستگاه مترو استفاده کنید برایتان مساله می‌شود. کدام دکمه را اول بزنید؟ اسم‌های عجیب و غریب ایستگاه‌های مختلف را توی ذهنتان نگه دارید یا نه؟ تازه اینها مربوط به اوایل کار است. کمی که زمان بگذرد با سطح جدیدی از این اضطراب روبه‌رو می‌شوید. می‌فهمید اینجا تنها هستید. این تنهایی را عمیقاً حس می‌کنید و می‌فهمید که اگر به کمک نیاز داشتید به غیر از خودتان کسی آن دوروبر نیست. بعد حتی آدم‌هایی که می‌شناسید دچار تغییر می‌شوند. گاهی رفتارهاشان آنقدر عوض می‌شود که باور نمی‌کنید این همان آدم پنج سال پیش است. آن آدم فقط می‌شود هموطن سابق. کل نسبت شما با یک آدمی که می‌شناختید تقلیل پیدا می‌کند به این عنوان. این حجم عظیم تغییرات شما را مضطرب می‌کند. حتی می‌ترساند. واردشدن به تاریخ و حافظه یک ملت جدید ترسناک است. حجم عظیمی از نادانسته‌ها شما را درخود می‌گیرد. مثل یک حباب لاستیکی ضخیم که شما را از بقیه آدم‌ها دور می‌کند. تمام این چیزها شما را تغییر می‌دهد و به آدم جدیدی تبدیل می‌کند. بعد از چند سال نگاه شما به دنیا عوض می‌شود. خیلی پایه‌ای تغییر می‌کند. نوشتن از این آدم جدید برای من داستان‌نویس جذاب است.

فضاهای موهوم در داستان‌های‌تان، خود به خود ترس را در جان مخاطب می‌نشاند، خصوصاً وقتی که این رخدادها با یک تعلیق حساب‌شده همراه باشد و خواننده را به سخن وادارد که نویسنده از عهده ساخت و پرداخت فضایی چندلایه برآمده است؛ طوری‌که روایت‌ها به سلامت از تعلیق‌ها عبور می‌کنند و به نتیجه مطلوب می‌رسند. این ساختار چطور در ذهن شما شکل می‌گیرد و روی کاغذ می‌آید و سپس به مخاطب می‌رسد؟

در خیلی از داستان‌ها اصلاً دنبال ایجادکردن یک دنیای ترسناک نیستم. اصلاً سعی نمی‌کنم. مثلاً در داستان «کانبرای من» یا «دنیای آب» یا «واندرلند» اصلاً قرار نیست شمای خواننده از چیزی در داستان بترسید. شرایط آدم‌های داستان من مضطرب است. شما راوی داستان «واندرلند» را در نظر بگیرید. ببینید چقدر دنیای این آدم مشوش است. با یک همچین آدمی نمی‌شود مثلاً از باغ گیاه‌شناسی زیبای وسط شهر حرف زد و رقص زیبای برگ‌های درختان استوایی در نسیم خنکی که از سمت اقیانوس روی پوست می‌نشیند. این آدم آنقدر مضطرب و گداخته است که اصلاً این چیزها را حس نمی‌کند. منظورم این است که این ترس و اضطرابی که شما از آن حرف می‌زنید ویژگی ذاتی ستینگی است که برای آن داستان انتخاب شده نه چیزی که من بخواهم با ترفندهای داستان‌نویسی به متن تزریق کنم. شما وقتی موقعیت درست، زمان درست و شخصیت درست داستانی‌تان را پیدا کردید با کمترین زحمت می‌توانید از دل آنها یک داستان خوب بیرون بکشید. پیداکردن برش‌های دقیقی از یک شخصیت در دل زمان یا تاریخ. همان چیزی که در یکی از سوال‌های قبلی به آن جواب دادم. البته بعد از تمام این چیزها من نویسنده باید نسبت به مراحل و روند شکل‌گیری داستان آگاهی کامل داشته باشم. اینکه یک شخصیت را چطور تراش بدهم که در دل یک داستان بنشیند. یک اتمسفر یا فضا را چطور خلق کنم که بخشی از ستینگ نهایی داستان باشد. این‌ها توضیح فنون داستان‌نویسی است که خودش فرصت جداگانه‌ای لازم دارد.

عنصر «وهم» در کتاب‌های پیشین شما هم وجود دارد. فکر نمی‌کنید با پرداخت بیش از اندازه به این عنصر داستانی فضاها یکدست و تکراری می‌شود؟ و به مرور جذابیت در داستان‌های‌تان کم رنگ شود؟

به نظرم چندبار درباره وهم در سؤالات قبلی توضیح دادم. سؤال شما مثل این است که از نویسنده‌ای بپرسند چرا مثلاً از عنصری مثل خشونت زیاد استفاده می‌کند. چرا این چیز تمام ذهنش را پر کرده؟ بگویید اینجوری داستان‌های آن نویسنده برای خواننده‌اش یکنواخت و تکراری می‌شود. آن نویسنده هم در جواب شما می‌گوید این حرف مثل این است که بگویید چرا تمام ذهن نجار را چکش پر کرده؟ دلیل بسیار ساده‌اش این است که چکش یکی از ابزارهای کار نجار است. نویسنده هم مثل نجار بدون ابزار نمی‌تواند کار کند. این البته سؤال و جوابی بود که واقعاً بین ویلیام فاکنر و مجله پاریس‌ریویو اتفاق افتاده بود. وهم ابزار کار من نویسنده برای ساخت جهان داستانی‌ام است. با این وهم من جهان داستانی خودم را می‌سازم. جهانی که بر مبنای «کشف‌کردن» خلق شده است.

مساله‌ای که شما در داستان‌های‌تان به آن می‌پردازید و خیلی جالب است، از دست‌رفتن «هویت» است. این بحران هویت، خصوصاً با تغییر مکان‌ها و قدم‌گذاشتن در سرزمین‌های بیگانه و غریب، چگونه شکل می‌گیرد؟ و آیا معتقدید که این می‌تواند یکی از عمده مواردی باشد که با ضعف و معناباختگی آدم‌ها گره خورده است؟

من عاشق نگاه‌کردن به تغییرات آدم‌ها هستم. اینکه چطور خودشان را برای بقا و نجات تطبیق می‌دهند. این تغییرات گاهی کاملاً داروینیستی است. حتی تکاملی است تا صرفاً تطابقی. شما بدون درجه‌ای از تغییر در یک اقلیم کاملاً بیگانه دوام نمی‌آورید. حالا چقدر این تغییر روی هویت شما هم تأثیر می‌گذارد مساله مهمی است. یک قاعده کلی نیست که بشود آن را به همه آدم‌ها تسری داد. اصلاً ما داستان می‌نویسم تا این روند تحول آدم‌ها را نظاره کنیم. اینجا چیزی به اسم ضعف وجود ندارد. یا حتی معناباختگی. معنای چه چیزی از دست‌رفته وقتی برای بقای خودتان ناچارید که معانی جدیدی خلق کنید؟ تصمیم‌هایی بگیرید که هویت شما را از پایه عوض می‌کند. بعد این آدم جدید، این موجود تکامل‌یافته جدید، چه نسبت‌هایی با هویت‌های پیشین خود برقرار می‌کند؟ روایت‌کردن این چیزها یکی از لذت‌های داستان‌نویسی است.