کد مطلب: ۹۸۴۳
تاریخ انتشار: دوشنبه ۱۴ فروردین ۱۳۹۶

هنرمند باید بیشترین همدلی را با آدم‌ها داشته باشد

تانیا یزدانی

اعتماد: شمس لنگرودی چند سالی است که علاوه بر شاعری پایش به سینما هم باز شده است، البته او سال‌ها قبل در یک فیلم کوتاه بازی کرده بود اما بعد تمرکزش را روی شعر گذاشت تا اینکه رسول یونان، شاعر دیگر به او پیشنهاد بازی در فیلم فلامینگو ۱۳ را داد که ابتدا نپذیرفت و بعدها مجاب شد که در آن بازی کند. او چند فیلم در کارنامه‌اش دارد، «احتمال باران اسیدی»، «پنج تا پنج» و «فلامینگو شماره ۱۳». او می‌گوید که هرگز فکر نمی‌کرده که بازیگر شود. با اینکه دوره بازیگری دیده بود اما به نیت بازیگری نبود. وقتی رضا کیانیان بازی در فیلم «پنج تا پنج» را پیشنهاد کرد او تازه پذیرفت و از آنجا بود که نظرش به بازیگری عوض شد. به قول خودش «تازه فهمیدم که بازیگری یعنی چه.» او می‌گوید که هنر سینما و رمان در این سال‌ها برایش جذابیت بیشتری دارد به خاطر همین است که حالا شمس لنگرودی شاعر را در قامت یک بازیگر می‌بینیم. در فلامینگو شماره ۱۳ او نقش یک شاعر و استاد پیر را ایفا می‌کند. این فیلم بعد از شش سال اوایل اسفند سال گذشته در گروه هنر و تجربه اکران شد؛ به این بهانه با شمس لنگرودی گفت‌وگو کردیم.

 

سال‌هاست که همه شما را به عنوان شاعر می‌شناسند. چه شد که در این سن تازه به بازیگری روی آوردید و با وجود این تجربه آیا همچنان می‌خواهید در این حرفه فعالیت کنید؟

اولاً اینها همه بهانه زندگی کردن است و به خودی خود هیچ کدام معنا ندارد. برای اینکه دری به تخته بخورد دنیا می‌آید و دری به تخته نمی‌خورد و جدی جدی می‌رود. بنابراین در این فرصت کوتاه اینکه آدم بفهمد چکار کند که زندگی‌اش یک ذره با معناتر شود مهم‌ترین مساله است وگرنه نه شعر مهم است و نه سینما. این‌ها به این معنا نیست که هیچ ارزشی ندارند بلکه آنهایی ارزش دارد که به زندگی معنا ببخشد و ما را از کسالت و روزمرّگی در بیاورد. به خصوص این روزها که سیاستمداران همه‌چیز را به گند کشیده‌اند؛ زندگی دشوارتر شده است. بعضی جاها مثل سوریه است و بعضی جاها سوریه‌های پنهان. آنچه اهمیت دارد خود زندگی است. در رابطه با اصل مطلب باید بگویم من در دوره ۲۰ سالگی در کلاس‌های آناهیتا دوره بازیگری دیدم. آن موقع مهم‌ترین کلاس بازیگری ایران بود که توسط آقای مصطفی اسکویی که در روسیه درس خوانده بود اداره می‌شد. بعد، انقلاب شد و ما تئاتری در حال اجرا داشتیم که بعد از آن رها کردم و دنبالش نرفتم. تا اینکه سال ۸۸ آقای رسول یونان به من گفت فیلمی داریم و نقش شاعری تبعیدی که می‌خواهند آن را شما بازی کنید. من اصلاً دوست نداشتم بیایم. چرا که یک دوره طولانی در خلوت خودم کار کرده بودم. گفتند تو فیلمنامه را بخوان و کارگردان را ببین اگر خوشت نیامد بازی نکن. «فلامینگوی شماره ۱۳» نخستین فیلمی بود که رسول یونان نوشته بود و خودش هم قرار بود بازی کند. خواندم و دیدم خوب است. بعد با کارگردان صحبت کردم و دیدم اخلاقاً آدم خوبی است و می‌داند دارد چکار می‌کند. مهندس هواپیماست و مثل بعضی‌ها از سر بی‌دردی نیامده وارد کاری شود. سال ۸۹ برای این فیلم به دیلمان رفتیم. از اینکه از فضای شعر دور شده بودم خوشم آمد اما باز هم تصمیم نداشتم بازی کنم. این فیلم تمام شد و من به تهران آمدم تا اینکه بعد از ۵، ۶ ماه آقای رضا کیانیان با من تماس گرفتند و گفتند فیلمی داریم به نام «پنج تا پنج» که می‌خواهیم تو بازی کنی. بازهم دوست نداشتم و پرسیدم خودت هم بازی می‌کنی؟ که گفت بازی می‌کنم و مدیر هنری کار هستم و من قبول کردم. از این فیلم بیشتر خوشم آمد و اواخر فیلم بود که احساس کردم بد نیست بازی کنم. اما هنوز هم برایم قطعی نبود بخواهم بازیگری کنم تا اینکه آقای کامبوزیا پرتوی با من تماس گرفتند و گفتند فیلمی است به نام «احتمال باران اسیدی» که دوست داریم تو بازی کنی. گفتم سناریو را بخوانم... خواندم و دیدم این درست همان چیزی است که می‌خواهم. نه اینکه آن دو تا بد بودند، اما موضوع این فیلم مساله من بود. یک مساله فلسفی در مورد تنهایی بعضی آدم‌ها. زندگی من با آن خیلی تفاوت دارد اما زندگی این آدم‌ها همیشه برای من مساله بود که چکار می‌کنند. زندگی‌ای که این‌همه بی‌معناست... ما که شب و روز خودمان معنا می‌تراشیم باز هم ول معطلیم! اما آدمی که نه سواد و عرضه دارد و نه دوستی، چکار می‌کند. سر فیلمبرداری که رفتیم خیلی بیشتر خوشم آمد که بازی کنم و در آن فیلم بود که تصمیمم را گرفتم. پس می‌بینید که به این سادگی هم نبود.

آنچه میان کاراکتر شاعر تبعیدی در فیلم اول‌تان «فلامینگوی ۱۳» و کار اخیرتان «احتمال باران اسیدی» مشترکا وجود دارد، این است که هردوی این شخصیت‌ها تا میانه فیلم به نظر منفعل می‌رسند و یک دفعه چرخشی می‌کنند که سرنوشت داستان را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. آیا یکی از جذابیت‌های کاراکتری که قرار است بازی کنید معیارتان برای انتخاب یک نقش است؟

در فیلمنامه هر دو، من تقریباً نقشی نداشتم و این قضیه اتفاقی است. در رابطه با فیلمنامه صحبت می‌کردیم اما نقش کلیدی نداشتم که چیزی را عوض کنم. این مربوط به فیلمنامه‌نویس و کارگردان است و وظیفه من تنها این است که آنچه مربوط به من است را خوب بازی کنم. یعنی جایی که در «فلامینگو ۱۳» اسلحه می‌کشم نشان دهم که او علاقه‌ای به اسلحه کشیدن ندارد اما هنوز نمی‌داند با این مردم و فرهنگ چکارباید بکند و این کار فقط اسلحه کشیدن صرف نباشد. ۵۰ جور می‌توان اسلحه را از جیب درآورد اما باید جوری در آن جا این کار انجام شود که مشخص باشد به کاری که نمی‌خواهد وادار شده است و از این کار هم راضی نیست. اینجا برای من مهم بود که چطور بتوانم این را در بیاورم و تغییر خودم را نشان دهم. او در ابتدا بسیار افسرده است اما آرام آرام چهره‌اش باز می‌شود و می‌تواند با آدم‌ها ارتباط بر قرار کند و وقتی می‌خواهد خداحافظی کند نمی‌تواند از آنجا دل بکند. برای بازیگر این موضوع مهم است که چطور بازی کند که این تفاوت را نشان دهد و کار یک هارمونی‌ای داشته باشد و دخالتی در کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی نداشته باشد. کارگردانی مانند هیچکاک می‌تواند یک فیلمنامه را به عرش اعلی برساند و دیگری می‌تواند همان فیلمنامه را با کارگردانی و بازی بد به گند بکشد. مثلاً در فیلم «کابوی نیمه شب» جان شلزینجر، داستین هافمن بازی فوق‌العاده‌ای دارد. نقش یک آدم بی‌خانمان تبهکار را طوری بازی می‌کند که در عین حال معصومیت و ناچاری او را هم نشان می‌دهد. بازی او در اینجا اهمیت دارد تا آن مضمون و نه موضوع و چیزی که قرار است به خوبی ارائه دهد را بتواند دربیاورد. من در طول فیلمبرداری حتی یک بار هم نمی‌روم پشت مانیتور بازی‌ام را نگاه کنم. برای اینکه ربطی به من ندارد. تمام مدت به کاری که قرار است بازی کنم فکر می‌کنم و خودم را از دور می‌بینم، به ویژه شب‌ها قبل از خواب. مثلاً در همین فیلم «احتمال باران اسیدی» چشمم را می‌بستم، خودم را تصور می‌کردم. آدمی که می‌خواهد از پله بالا بیاید، به چه منظور می‌آید؟ به چند شکل می‌توان آن را بازی کرد؟ یا وقتی پلیس می‌آید چطور سرم را برگردانم. این‌ها را کارگردان نمی‌گوید. این منظور باید در رفتار نشان داده شود. انواع مختلف را در ذهنم مرور می‌کنم تا می‌رسم به آنچه منظور را بهتر منتقل می‌کند. این‌ها را از کلاس یاد گرفتیم اما یاد گرفتن یک چیز است و به کار گرفتنش چیز دیگر. نتیجتاً اینکه یک اتفاق به نظر برسد و در دو فیلم مشترک باشد یک موضوع است و اینکه تا چه اندازه بتوان آن را درآورد بحث دیگری است که این بیشتر به بازیگر مربوط می‌شود.

فیلم‌هایی که تاکنون بازی کرده‌اید در گروه سینمایی هنر و تجربه بوده است. تاچه اندازه خودتان آدم تجربه‌گرایی هستید، آیا نگاه تجربه‌گرای فیلمسازان برای‌تان مهم است و در انتخاب کارها تاثیرگذار است؟

یکی از چیزهایی که من هنوز نفهمیده‌ام همین لغت تجربی است. سینمای تجربی، شعر تجربی... را نمی‌فهمم. تو یک دردی را یا داری یا نداری. چیزی تو را آتش زده که شعرش را می‌گویی. تجربه یعنی چه؟ بعضی‌ها سن پدرها را دارند و هنوز دارند تجربه می‌کنند. برای کی تجربه می‌کنید؟ فیلم هم همینطور هست. من مشغله‌ای دارم و سعی می‌کنم به بهترین شکل به آن بپردازم. مگر آنکه بی‌درد باشی و خواسته باشی فرم‌هایی را برای خود تجربه کنی که این موضوع مساله من نیست. زیرا من معتقدم که فرم عبارت است از هماهنگی محتوا و شکل. من اهل ریسک برای آنچه می‌خواهم هستم اما اهل تجربه کردن به این معنا نبوده‌ام. بنابراین نمی‌دانم این مساله یعنی چه. علت اینکه تمام فیلم‌هایم تا به امروز در هنر و تجربه اکران شده تقریباً اتفاقی است یا شاید فیلمنامه‌هایی را انتخاب می‌کنم که به آن سمت هدایت می‌شوند وگرنه من خودم می‌خواهم که مانند شعر، فیلمم را هم همه ببینند. من برای شعر همه کار می‌کنم. زیبایی‌شناسی خودم را پایین نمی‌آورم اما می‌خواهم همه ببینند. چرا که همه درحد توانایی خودشان زندگی می‌کنند و بالاخره درکی از زندگی دارند. دلم می‌خواست شعر و بازی من هر دو برای اینها باشد. اما ظاهراً انتخاب‌هایم به این سمت می‌رود.

آیا به این معتقدید هنرمندانی که طیف گسترده‌تری از مخاطبان را در نظر می‌گیرند به نوعی نقش مهم‌تری در هنر و ادبیات آن کشور دارند؟ زیرا آنها هستند که افراد را به فیلم دیدن، کتاب خواندن و... تشویق می‌کنند تا آنهایی که کمی آوانگاردترند؟

عقیده من این است که آنها بروند کار خودشان را بکنند و بگذارند ما هم کار خودمان را بکنیم. افرادی که هیچ کس از حرف‌های‌شان سر درنمی‌آورد. من دنبال هیچکاکم، دنبال برسون‌ام. دنبال کسانی که از زیبایی‌شناسی آثارشان کاسته نمی‌شود اما مخاطب زیادی را در بر می‌گیرد. در شعر، دنبال افرادی هستم که بیشترین ذهن‌ها و قلب‌ها را تسخیر می‌کنند. مثل نرودا، لورکا، حافظ... اگر حافظ بیشترین خواننده را دارد یا نرودا تیراژهای چند میلیونی دارد گفته می‌شود که مخاطب‌شان عوام‌اند اما اگر کتابی ۵۰۰ تیراژ داشته باشد اینها خواص هستند، آن‌ها برای خواص بگویند، بسازند، بازی کنند... مثلاً آقای کیارستمی که فیلمش در تمام جهان نشان داده می‌شود و سبک تازه‌ای را می‌آورد و مردم زیادی آن را می‌بینند، همه عوام هستند؟! هنری هنر است که متخصصان در آن ایراد کمتری ببینند و توده‌های فیلم‌بین و شعرخوان هم استقبال بیشتری به آن نشان بدهند.

فکر می‌کنید نیاز مخاطب امروز بیشتر چیست و چه آثاری برای‌شان جذاب است؟

من به نیاز مخاطب فکر نمی‌کنم... به نیاز خودم فکر می‌کنم. جز عده‌ای که در اتاق‌های در بسته دنبال خلق هنر هستند اغلب هنرمندان بزرگ مخاطبان بیشتری را در بر می‌گیرند. یعنی دغدغه‌های‌شان دغدغه‌های انسان‌های بیشتری است، دغدغه‌های عمیق‌تر و وسیع‌تری است... همیشه همین بوده. حافظ روزی که شعر می‌گفت همان دغدغه‌ای را داشت که مخاطب امروز هم دارد. او می‌گفت: «حسرت چه می‌بری ای سست نظم / قبول خاطر طبع سخن خداداد است» و شعرش را در چین و هندوستان هم می‌خواندند، اما بعضی می‌گویند آثار ما را تازه ۲۰ سال بعد می‌فهمند. خب بگذارید همان ۲۰ سال بعد بفهمند ما اصلاً وقت نداریم. مردم همیشه دنبال چیزی بودند که با آن همدلی داشته باشند. هنرمند باید بتواند بدون آنکه از زیبایی و ارزش‌های استاتیک کارش کم کند، بیشترین همدلی را با بیشترین آدم‌ها داشته باشد.

آنچه در آثار خودتان به عنوان دغدغه مشترک و همدلی با تعداد گسترده‌تری از مخاطبین همواره مورد توجه‌تان بوده است، چه چیزهایی است؟

دغدغه مهم من این است که در شعرهایم مخاطب در برخورد اول حس کند و لذت ببرد نه اینکه الزاماً بفهمد. بعد دوباره که آن را می‌خواند ببیند می‌فهمد یا نه. اگر بفهمد بهتر و اگر نفهمد هم اصلاً مهم نیست... مهم این است که لذت ببرد و با آن همدلی داشته باشد. مثل موسیقی یا یک تابلوی نقاشی. در درجه اول خود من مهمم که چقدر از کاری که انجام می‌دهم لذت ببرم. از کاری لذت می‌برم که به قول شاعر: «دانستنی از تو گفتنی نیست» یعنی می‌بینید عناصرش همه هماهنگ شده‌اند و اما دقیقاً معنای آن معلوم نیست. من بیشتر این کارها را دوست دارم. کارهایی که مخاطب در هر بار خواندن نه تنها لذت ببرد بلکه چیز تازه‌ای از آن کشف کند.

آیا در فیلم‌هایی که بازی می‌کنید هم این اتفاق می‌افتد؟

فکر نمی‌کنم که چنین توقعی را باید از سینما داشته باشم. برای اینکه من یکی از عوامل آن فیلم و یکی از عناصر آن هستم. اما کم و بیش هست.

فکر می‌کنید مسائل روز هر جامعه‌ای می‌تواند بیشتر به آن دغدغه مشترک نزدیک باشد یا اینکه اگر مساله‌ای جهانشمول‌تر که کمتر محدود به زمان و مکان و برگرفته از فطرت مشترک انسانی باشد اثری ماندگارتر را به وجود می‌آورد؟

هنری ارزشمند است که مسائل ازلی ابدی را در همین موضوعات روزمره جست‌وجو کند، نه آنکه در ذهنش دنبال مسائل ازلی ابدی باشد و با حرف‌های ذهن‌گرایی که پای‌شان در هواست به جایی برسد و نه آنهایی که موضوعات روز را بهانه می‌کنند که فقط بگویند ما به مسائل روز می‌پردازیم. هیچ کدام از این دو گروه موفق نمی‌شوند. در تمام اتفاقات روزمره ما، مسائل ازلی ابدی وجود دارد. مثلاً همین فیلم «فروشنده» آقای فرهادی که این روزها مطرح است برای چه موفق شد؟ برای اینکه همان مساله‌ای را مطرح می‌کند که آرتور میلر می‌گوید، آرتور میلر همان چیزی را می‌گوید که شکسپیر می‌گوید... اما هرکس موضوعات خودش را مطرح می‌کند. آرتور میلر برای همین در امریکا جایگاه رفیعی دارد. بنابراین آن دو گروه کار خودشان را بکنند، من شخصاً با آنها کاری ندارم. عده‌ای که ذهن‌گرا هستند و به بهانه فرم‌گرایی، به بهانه ازلی ابدی بودن مدام می‌گویند ما می‌خواهیم درد مردم را بیان کنیم. این‌ها دو روی یک سکه‌اند.

به عنوان کسی که فعالیت اصلی‌تان در حوزه ادبیات است تا چه اندازه عقیده دارید که این روزها ادبیات کارکردش را در سینما از دست داده است و سینما بیشتر به سمت سینمای بصری رفته و عنصر داستان‌گویی و روایت کمرنگ‌تر شده است. آیا کمرنگ شدن ادبیات در سینما ممکن است از کیفیت آثار بکاهد؟

واقعیت این است که ادبیات یعنی شعر و داستان، اساس کار سینما است. پیرنگ کار سینما از همانجا می‌آید و اگر ادبیات نباشد سینما نیست. بستگی دارد چه کسی می‌خواهد از ادبیات استفاده کند. مثلاً آقای کیارستمی همیشه می‌گفت فیلم‌های من به‌شدت تحت تأثیر آثار احمدرضا احمدی هستند. قرار نیست که اگر فیلم سینمایی‌ای تحت تأثیر «سنگ صبور» صادق چوبک یا «سووشون» خانم دانشور است، آن را بازسازی کند. قرار است تحت تأثیر آن نگرش و وجود خودش را بازیابی کند. برای اینکه عناصر و حوزه اینها متفاوت است. بنابراین وقتی من می‌گویم ادبیات اساس کار سینما است برای همین است. شعرهای احمدرضا احمدی روی آثارش تأثیر مستقیم می‌گذارد اما فیلم‌هایش هیچ‌کدام به نظر نمی‌رسد شبیه به اشعار او باشد. نکته دوم این است که هنرها در تاریخ هرکدام یک دوره‌ای دارند و به این معنا نیست که از بین می‌روند. مانند دوی امدادی است. چوب را می‌سپارد به دست دیگری و اگر یکی از آنها بیفتد بازی ادامه پیدا نمی‌کند و همه می‌افتند. در روزگاران قدیم تئاتر جلوی صحنه بود، بعد شعر جلو آمد و بعد از مدرنیته در فرانسه و انگلستان رمان. یک عده وحشت کردند و گفتند دوره شعر تمام شد و همه به سمت رمان خواهند رفت. بودلر دیگر آنقدر خواننده نداشت که ویکتور هوگو داشت. این طبیعی بود. برای اینکه توده بیشتری از خوانندگان را در بر می‌گرفت. آرام آرام جلوتر که آمدیم سینما وارد میدان شد. سینما آمد همه نگران شدند که دوره رمان گذشته در حالی که دیدیم رمان‌ها بازسازی می‌شوند. ما دیدیم که دوره رمان نگذشته ولی باید پذیرفت، جایگاهی که سینما دارد رمان هرگز ندارد. مثلاً برنامه اسکار را بیش از یک میلیارد نفر تماشا می‌کنند. به هیچ‌وجه ممکن نیست شما رمانی را بخوانید حتی یک میلیون نفر جمع شوند. برای اینکه سینما همه هنرها را درخودش دارد و به زبان متکی نیست. اما رمان و بیشتر از آن شعر به زبان متکی است. یا یک نقاشی را چند نفر جمع می‌شوند، ببینند. هیچ کدام اینها از ارزش هنری‌شان کاسته نمی‌شود اما واقعیت را باید دید. الان به دلایل عدیده - مثلاً همگانی شدن هنر- هنرهای عمومی‌تر مانند موسیقی و سینما هنرهای دیگر را از ارزش نمی‌اندازند اما آنها را پس می‌زنند و این طبیعی است. اما اینها از ادبیات تغذیه می‌کنند.

آیا میان ادبیاتی‌ها و سینماگران در ایران تعامل وجود دارد؟ چند درصد سینماگران در روند تولید یک اثر به متخصصین حوزه ادبیات مراجعه می‌کنند؟

به نظر من تا اینجا یکی از مشکلات بزرگ سینمای ایران فیلمنامه است. تا آنجایی که من خبر دارم خیلی جاها فیلمنامه‌نویسی یک حرفه است. یک اتاق فیلمنامه‌نویسی دارند. چند نفر می‌نویسند و نگاه می‌کنند، بعد اتاق دیالوگ‌نویسی دارند یعنی اینها فیلمنامه را می‌نویسند و تازه آنها دیالوگ‌هایش را درست می‌کنند. در ایران به دلایل عدیده این کار را نمی‌کنند و ما فیلمنامه‌نویس به آن معنا که متخصص این کار باشد، نداریم. سایر فیلمنامه‌نویسان نمی‌دانند که باید فیلمنامه را به متخصصش بدهند که آن را نگاه کند. تعجب می‌کنم برای فیلمی یک میلیارد خرج می‌کنند در حالی که برای بخش فیلمنامه هزینه زیادی نمی‌کنند. بسیاری از کارگردان‌ها خودشان فیلمنامه‌شان را می‌نویسند. برای اینکه احساس نیاز نمی‌کنند. آقای فرهادی یکی از جنبه‌های برجسته کارهایش فیلمنامه‌هایش است. در تمام کارهایش فیلمنامه برجسته است و او همان را عیناً کارگردانی می‌کند. چرا که این کار را بلد است اما دلیل نمی‌شود هر کارگردانی این را بلد باشد. پس تعامل حرفه‌ای به آن معنا با اهل ادبیات وجود ندارد و این خوب نیست.

در «فلامینگو ۱۳» این اتفاق تا حدی افتاده است. در انتخاب بازیگران که در یک گروه از سه شاعر دعوت به بازی شده است و هم به طور کل داستان فیلم که طعنه‌هایی به افسانه می‌زند و فیلم را شبیه به داستان تصویر می‌کند. چقدر این موضوع توانسته موفقیت یا عدم موفقیت این فیلم را تحت تأثیر قرار دهد؟

بله، این تا حدی اتفاق افتاده است. علت اصلی‌اش این است که هیچ کدام ادعای فیلمنامه‌نویسی نداشتند. برای همین از اول تا آخر به هم کمک کردند. یعنی آقای رسول یونان داستان کوتاه مینیمالی را می‌نویسد و کارگردان خوشش می‌آید و از ایشان می‌خواهد که آن را به سناریو تبدیل کند. وقتی من رفتم مرتب از اول تا آخر فیلم، سه نفری گفت‌وگو می‌کردیم و جزو معدود مواردی است که این تعامل وجود داشت و علت اصلی آن همان نداشتن ادعا است و فکر می‌کنم کار موفق بوده است.

گمان نمی‌کنید این فیلم عناصر کافی برای تبدیل یک موضوع از مدیوم داستان به فیلم را نداشت و همین باعث افتادن ریتم کار و بیش از حد طولانی شدن برخی سکانس‌ها شده بود؟ آنقدر بر وجوه داستانی تاکید شده بود که انگار یادمان رفته این را برای سینما می‌نویسیم؟

البته پاسخ این را باید آقای رسول یونان به عنوان نویسنده داستان و فیلمنامه بدهند. اما تصور خودم این است که کارگردان بیشتر قصدش ساختن آن فضا بوده است. یعنی بیش از اینکه به خود داستان بپردازد، قصدش ایجاد فضای شاعرانه‌ای بوده است که زندگی بسته‌ای را نشان بدهد. به نظر من، نقش اول این فیلم را خود طبیعت داشت و فیلمبرداری‌اش عالی است. زیرا قصد کارگردان نشان دادن زندگی این آدم‌ها در آن طبیعت بوده است.

یکی از لوکیشن‌های این فیلم «میان‌کاله»، منطقه‌ای حفاظت شده و جدا افتاده است. تا چه اندازه انتخاب این لوکیشن در ارتباط با موقعیت این فیلم به عنوان یک تبعیدگاه، تعمداً انتخاب شده است؟

من به میان‌کاله نرفتم و بازی من در دیلمان تمام شد. اما انتخاب آن آگاهانه بود و کارگردان فیلم آقای علیقلیان مرتب درگیر این بودند که همانجا فیلم را بگیرند. آنجا ابتدا پاسخ نمی‌دادند و وقتی هم پاسخ مثبت دادند حرف‌شان را پس گرفتند و مدتی ما آنجا معطل شدیم تا اینجا آماده شود و علت اینکه کمی فیلم عقب افتاد این بود که حاضر نبودند خود فلامینگو را دست ما بدهند و می‌گفتند اینها شماره‌گذاری شده‌اند.

فیلم در سال ۸۹ ساخته شده است. با توجه به اینکه شخصیت‌های آن هرکدام به خواست خود یا جبراً و به دلیل طرد شدن از سوی جامعه به آن تبعیدگاه آمده‌اند. این موضوع تا چه حد تحت تأثیر وقایع سیاسی یک سال پیش از خودش است؟

یک هنرمند حتی اگر سیاسی نباشد، بعید است که تحت تأثیر اوضاع سیاسی نباشد؛ زیرا بالاخره در زندگی و جایی از ذهن او تأثیر خودش را می‌گذارد. اما تا جایی که من می‌دانم و با آقای یونان صحبت می‌کردم تقریباً به این مساله فکر نمی‌کرد. ایشان درگیر یک سلسله اسطوره‌های آذربایجانی بود و تحت تأثیر آنها فیلمنامه را نوشت اما هیچ بعید نیست که آن اتفاقات باعث شد که این افسانه‌ها نظرش را جلب کند اما مشخصاً این طور نبوده است.

با توجه به درنظر گرفتن اسطوره در این اثر، چقدر موافقید که هنوز بازآفرینی و الهام از اسطوره‌ها و خوانش‌های متفاوتی که می‌توان از آنها داشت، منجر به خلق آثاری متفاوت و بکر می‌شود؟

اسطوره‌ها یک پلاتفرم و تابلوی زنده از تمام زندگی بشری هستند. بنابراین همیشه کارکرد دارند و پیرنگ زندگی بشری هستند. صورت‌ها فرق می‌کنند اما مضمون‌ها متفاوت نیست. موضوع‌هاست که متفاوت است اما همین موضوع‌ها هم برای رسیدن به آن مضمون‌ها است. افسانه‌ها داستانش متفاوت است و بستگی به فرهنگ، نوع زندگی و طبقات اجتماعی هر کشور دارد و ممکن است گاهی کارکردش را از دست بدهد یا در طولانی مدت فراموش شود. اما اسطوره همواره می‌تواند منشأ خلاقیت‌های تازه باشد به شرط آنکه هنرمند با دید خلاقانه به آن نگاه کند نه اینکه به خودی خود این ظرفیت را داشته باشد.

تعبیر شخصی خودتان از مقوله تبعید در این فیلم چیست؟ با توجه به اینکه به جز شخصیت سلیمان نمی‌دانیم آدم‌های دیگر برای چه تبعید شده‌اند.

در برخورد با یک اثر هنری ابتدا خود اثر است که برایم مورد توجه است که جذابیت دارد یا ندارد. وقتی جذابیت دارد که همه عناصرش خواسته یا ناخواسته هماهنگ باشد و در برخورد اول تو را جذب می‌کند. در رابطه با من، این هماهنگی وقتی تأثیر می‌گذارد که سنخیتی با طرز تفکر من داشته باشد وگرنه بعید است که تاثیرگذار باشد. اما مساله تبعید به اسطوره باز می‌گردد. انسان موجودی است به زمین تبعید شده و بعداً مانند شاعر این فیلم می‌پذیرد که در اینجا باشد و بعداً که در مورد جهان دیگر و بهشتی که به آنها وعده داده می‌شود، می‌گویند نمی‌خواهیم، همین‌جا که هستیم خوب است. بنابراین تبعید را باید به عنوان یک سرنوشت ازلی - ابدی دید و از این نظر جذاب است.

سلیمان در پایان فیلم برای رسیدن به فلامینگو که نماد شکستن مرزهای تبعیدگاه است جان خود را از دست می‌دهد...

بله، همین‌طور است برای اینکه عاشق پیشه است و آن موجود چه واقعیت داشته باشد چه نداشته باشد حتی وقتی با آن زن ازدواج می‌کند برایش تمام نمی‌شود و هنوز در ذهنش چیزهای زیبایی وجود دارد که معبود اوست و او سراغ آنها می‌رود و نابود می‌شود. درحالی که بعداً می‌بینیم که فلامینگوها واقعاً آمده‌اند و آرزوها تحقق پیدا کرده‌اند اما خودش حضور ندارد تا ببیند. زیرا بیش از اینکه به فکر تحقق آن آرزوها باشد در فکر رفتن به سوی آنها است.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

 

تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST