تنظیمات
قلم چاپ اندازه فونت
نسخه چاپی/شهر کتاب
تاریخ : سه شنبه 21 خرداد 1398 کد مطلب:18198
گروه: گفت‌وگو

جنون در بند چهارچوب

زیر سایه استاد حرکت کردن مهم‌ترین آسیب کارگاه‌های داستان‌نویسی است

شهرآرا: اگرچه بسیاری از نویسندگان هنرمندانی خودآموخته به شمار می‌آیند و دوره خاصی را برای فرا گرفتن داستان‌نویسی نگذرانده‌اند، امروزه کم نیستند داستان‌نویسانی که با حضور در کارگاه‌های نوشتن می‌کوشند اصول مربوط را بیاموزند یا سطح توانایی خود را ارتقا دهند. از میان داستان‌نویسان کنونی کشور کسانی در همین شرایط رشد کردند و برخی آثارشان را در همین کارگاه‌ها نوشتند، افرادی چون عباس معروفی، ابوتراب خسروی، حسین سناپور که روزگاری سر کلاس هوشنگ گلشیری می‌نشستند و از آن‌سو شیوا ارسطویی، مهسا محبعلی، فرخنده حاجی‌زاده که پای ثابت کلاس‌های رضا براهنی بودند. در سال‌های پس از انقلاب، گلشیری و براهنی دو جریان متفاوت در داستان‌نویسی ایران راه انداخته بودند و به زعم برخی برخلاف هم حرکت می‌کردند.

دو شیوه متفاوت که گلشیری را نویسنده‌ای فرم‌گرا معرفی می‌کرد و براهنی را نویسنده‌ای تجربه‌گرا. این برخی که چنین باوری دارند، شاگردان هر دو جریان را پیرو همان سبک و سیاق استادانشان می‌دانند که این تأثیرگذاری ممکن است از دید عده‌ای مفید و از نگاه عده‌ای هم آسیب‌زا باشد. شماری تأثیرپذیری شاگردان گلشیری از آن مرحوم را نقد کرده‌اند و تأثیر براهنیِ منعطف را در ادبیات داستانی و حتی شعر مفیدتر دانسته‌اند، عده‌ای هم این تأثیرپذیری را لازمه رشد و پرورش ادبیات داستانی ایران خوانده‌اند. در حقیقت مسئله تأثیرپذیری شاگرد از استاد و به تعبیری حرکت زیر سایه استاد از همان دهه ۷۰ (اوج برپایی کارگاه‌های یادشده) تاکنون موضوع بحث‌برانگیزی بوده است و البته معمولاً متهمان به تأثیرپذیری یا تقلید، این قضیه را انکار کرده‌اند. به نظر می‌رسد حالا که شمار کارگاه‌های نویسندگی و مدرسان داستان‌نویسی بیش از همیشه فزونی یافته است این انتقاد نیز بیش از هر زمانی مطرح می‌شود. منتقدان برآن‌اند که معضل تقلید از استاد در کارگاه‌ها سبب کور شدن خلاقیت نویسنده می‌شود و می‌تواند نویسنده‌های نوقلم را در چهارچوب‌های مشخص و بدون انعطاف قرار دهد که این با ذات آفرینشگری در نویسندگی
در تضاد است. وقتی به زندگی بزرگان داستان‌نویسی جهان نگاه می‌کنیم آفرینشگری‌ای همپای جنون در آن‌ها مشهود است و تقلید یا تأثیرپذیری مستقیم در آثارشان به حداقل می‌رسد. بااین‌همه شاید نتوان ذات برگزاری کارگاه‌های داستان‌نویسی را زیر سؤال برد، چراکه این جریان هم چون بسیاری جریان‌های ادبی و هنری مخاطبان بسیاری دارد.
در گزارش پیش رو قرار است آسیب‌های جدی کارگاه‌های داستان‌نویسی، به ویژه اثرپذیری بیش از اندازه از مدرسان آن را فارغ از مزیت‌های احتمالی، بررسی کنیم. در این گزارش سه مدرس داستان‌نویسی یعنی محمدحسن شهسواری، شیوا مقانلو و علی موسی‌زاده، که هریک تجربه سال‌ها برگزاری کارگاه و کلاس داستان‌نویسی دارند همراهی‌مان
می‌کنند.

  کارگاه ربطی به تقلید ندارد
ذوق و خلاقیت و تلاش شاگرد است که می‌تواند او را از زیر سایه استادش بیرون بکشد، اینکه شاگرد آنچه از دانش استاد کسب کرده است درون ظرف خلاقیت خودش بریزد و درون خودش را پربار کند. محمدحسن شهسواری، از جمله مدرسان مطرح داستان‌نویسی کشور موضوع را از همین منظر بررسی می‌کند. نویسنده رمان «پاگرد» می‌گوید که با تجربه سال‌ها برگزاری کارگاه و کلاس داستان‌نویسی دریافته است کسانی که تحت‌تأثیر استادشان قرار می‌گیرند اگر در کارگاه هم شرکت نکنند از رمان‌هایی که خوانده‌اند تأثیر خواهند گرفت.
او تصریح می‌کند: این اشخاص به راحتی تحت‌تأثیر صادق هدایت، بهرام صادقی و... می‌نویسند، یا مثلاً در خارج از کشور افرادی بدون شرکت در کلاس یا کارگاهی تحت‌تأثیر شیوه‌هایی چون رئالیسم جادویی آثاری خلق می‌کنند. اما در مقابل افرادی را می‌بینیم که دوروبر صادق هدایت یا ابراهیم گلستان بودند اما اصلاً شبیه به آن‌ها ننوشتند. می‌خواهم بگویم نقش کارگاه نویسندگی در تقلید کردن یا تقلید نکردن هنرجو از مدرس آن، اهمیت زیادی ندارد.
شهسواری ادامه می‌دهد: به عنوان معلم داستان‌نویسی می‌خواهم آماری بدهم تا بگویم به این کارگاه‌ها، خیلی بیشتر از آنکه اهمیت داشته باشند، توجه می‌شود. دو سال پیش خودم جزو برگزارکنندگان جایزه احمد محمود بودم. در آن رویداد ۲۵۳ رمان داوری شد. خود من و آقای سناپور بررسی کردیم و دیدیم تنها ۱۰ رمان از این تعداد مربوط به کارگاه‌هایی است که ما برگزار کردیم. این عدد درصد پایینی است و واقعاً آن‌قدر نقش مهمی ندارد و نمی‌دانم چرا این‌قدر درباره‌اش حرف زده می‌شود. خود من الان ۱۲سال است کارگاه رمان‌نویسی برگزار می‌کنم. حاصل این ۱۲ سال ۱۰۰ رمانِ نوشته‌شده است که ۶۰رمان آن چاپ شده است. به نظر من عدد ۶۰ برای ۱۲ سال ناچیز است.
اما با وجود آنکه خروجی کارگاه‌ها آن‌طور که باید نیست، تعداد کارگاه‌های داستان‌نویسی روبه افزایش است، امری که نویسنده کتاب آموزشی «حرکت در مه» علت آن را خارج از گنجایش بحث ما می‌داند؛ با این حال برای روشن‌تر شدن بحث، کلاس‌های کنکور را مثال می‌زند که به تعداد زیاد برگزار می‌شود اما تنها تعداد معدودی از شرکت‌کننده‌های آن در دانشگاه‌های برتر کشور پذیرفته می‌شوند.
مرحوم هوشنگ گلشیری را احیاناً باید مشهورترین مدرس کارگاه‌های داستان در ایران دانست، نویسنده‌ای که هنرجویان بسیاری را آموزش داد و پروراند اما امروز شاید مهم‌ترین نقدی که به برخی از آن‌ها وارد است، شباهت نوشته‌هایشان به استاد فقیدشان باشد؛ البته شهسواری چنین اعتقادی ندارد: نویسنده‌ای چون حسین سناپور شبیه به گلشیری نشده است یا آذردخت بهرامی، کورش اسدی، حمیدرضا نجفی و حسین مرتضاییان آبکنار نه شبیه گلشیری و نه شبیه به همدیگر می‌نویسند، هرچند طبیعتاً در همان کارگاه‌ها افراد ضعیفی بودند که سعی داشتند زیر سایه گلشیری حرکت کنند.

  آموزش اصول همسو با توانایی شاگرد
در یک کارگاه نویسندگی -در اینجا داستان‌نویسی- افراد گوناگونی با سطوح متفاوت، حضور پیدا می‌کنند. بدیهی می‌نماید که کارایی اتخاذ روشی یکسان در آموزش همه این هنرجویان دور از ذهن باشد. این است که شیوا مقانلو خود را از جمله مدرسانی می‌داند که برای هر کارگاه نویسندگی‌اش راهی تازه می‌یابد تا بیشتر به درون هنرجویانش نفوذ کند و بتواند اصول را با توجه به توانمندی‌های شاگردان پیش ببرد.
او نویسندگی را استعدادی درونی می‌داند که در صورت قرار گرفتن در شرایط خوب بیرونی و اجتماعی شکوفا می‌شود و در غیر این صورت سرکوب خواهد شد، می‌گوید: کارگاه‌های ادبی به عنوان شرایط بیرونی نمی‌توانند کسی را که خودش مستعد نیست نویسنده کنند. ولی اگر شاگردان مستعدی در آن کارگاه‌ها باشند و استاد تدریس درستی داشته باشد قطعاً شکوفایی اتفاق می‌افتد.
او ادامه می‌دهد: نکته مهم به نظر من خود کتاب‌هایی است که فرد مستعد از کودکی می‌خواند. این کتاب‌ها خودشان بهترین استادان هستند. یعنی اگر کسی استعداد داشته باشد و مدام آثار درجه‌یک را بخواند به نوعی در کارگاه شرکت کرده است.
نویسنده مجموعه‌داستان «کتاب هول» در ادامه به یک سوءتفاهم بزرگ اشاره می‌کند که در خیلی از کارگاه‌ها وجود دارد و آن، این است که همه کارآموزان فکر می‌کنند باید در پایان دوره، کتاب چاپ کنند: من با این نگرش مشکل دارم. خیلی وقت‌ها این کارگاه‌ها فضایی تجربی هستند تا هم از آن لذت ببریم و هم در یک محیط گروهی به دانشمان افزوده شود. این نگاه، اشتباه است که در پایان دوره حتماً کتابی چاپ شود و چیزی به جامعه ادبی ایران افزوده شود. به باور من، چاپ کتاب نباید هدف باشد.
مقانلو درباره روش کاری خودش هم توضیح می‌دهد: من همیشه تعداد کمی شاگرد می‌پذیرم؛ یعنی می‌توانم بگویم کلاس‌هایم به شکلی نیمه‌خصوصی برگزار می‌شود. دیگر اینکه شاگرد صفرکیلومتر نمی‌پذیرم؛ چراکه به نظر من هنرجویی که می‌خواهد در کارگاه داستان‌نویسی شرکت کند، باید کسی باشد که اصول را بداند، بنابراین از او می‌خواهم که برای شروع طرحی داستانی ارائه دهد. ازآنجاکه باور دارم کارآموز در یک کارگاه داستانی باید به بهترین شکل خودش تبدیل شود نه به من، سعی می‌کنم اصول کار را براساس طرح و ایده خود آن فرد آموزش دهم؛ یعنی همسو با سبک و توانایی نویسنده به او آموزش می‌دهم.
او تصریح می‌کند: برای این منظور در ابتدا سعی می‌کنم درکی از هنرجو به‌دست آورم و بعد به او کمک می‌کنم تا اصول را درست دریافت کند. شاید روش من، کارآموز را مجبور کند چندین‌بار کارش را اصلاح کند و از نو بنویسد اما در اینجا هم این تغییرات شیوای مقانلوی مدرس است نه تغییرات شیوای مقانلوی نویسنده، از این‌روست که وقتی تمرینی سر کلاس می‌دهم، هریک از هنرجویان در سبک متفاوتی ازجمله کمدی، جریان سیال ذهن، روایت خطی کلاسیک و حتی پست‌مدرن
می‌نویسند.
این نویسنده و مترجم تأکید می‌کند که کار مدرس این است که مهارت هرکس را با زبان خود او آموزش دهد و او را باتوجه‌به ویژگی‌ها و توانمندی‌های خودش به بهترین شکل ممکن دربیاورد: این به مدرس بستگی دارد که لحن و زبان کارآموزان را بشناسد و آن‌ها را به سمت خودش متمایل نکند؛ چون هرکس باید مثل خودش بنویسد نه مثل استادش.

  انعطاف در چهارچوب
آسیب‌های کارگاه‌های نویسندگی را می‌توان به دو دسته تقسیم‌بندی کرد؛ عمومی و اختصاصی. آسیب‌های عمومی به‌طور کلی در همه کارگاه‌ها وجود دارد اما آسیب‌های اختصاصی با مؤلفه‌هایی چون سواد استاد و رویکردش به داستان‌نویسی شکل می‌گیرد. وابسته شدن شاگرد به استاد و تحت‌تأثیر سبک و شیوه نویسندگی او قرار گرفتن، در زمره آسیب‌های اختصاصی است که علی موسی‌زاده، مدرس داستان‌نویسی، در ادامه بیان این نظرها به آن اشاره می‌کند و می‌گوید: مدرس باید بتواند انواع آسیب‌ها را بشناسد و بلد باشد آن‌ها را به حداقل برساند. در اینجا نقش هنر انتقال دانش از سواد داستانی پررنگ‌تر است. استادانی داریم که از نظر سواد داستانی، بسیار باسوادند اما قدرت مدیریت و انتقال اطلاعات را ندارند؛ مثلاً ابوتراب خسروی از آن دسته نویسنده‌هایی است که خوب می‌نویسد اما نمی‌تواند درباره داستان درست صحبت کند یا نمونه‌هایی داریم که نویسنده ماهری نیستند و بیشتر به تدریس تسلط دارند.
این مدرس داستان‌نویسی درباره اینکه در برخی کارگاه‌ها، شاگردان زیر سایه استاد حرکت می‌کنند و به خلاقیتشان اجازه بروز و ظهور نمی‌دهند، به ویژگی‌های منحصربه‌فرد هر انسان اشاره می‌کند: وقتی فرد در مسیر آموزش قرار می‌گیرد، شروع می‌کند به دریافت کردن. حالا مدرس هرچه سلیقه‌اش خط‌کشی‌شده‌تر باشد، کارآموزان بیشتر شبیه به او می‌شوند تا شبیه به خودشان، درحالی‌که بر اساس نظریه هوش چندگانه گاردنر، هر کس ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را دارد؛ مثلاً ما در نقاشی، ونگوگ را داریم که طراح خوبی نیست اما در رنگ، استاد است یا در نویسندگی ارنست همینگوی را داریم که با دقتی میکروسکپی می‌نویسد اما دهن گرمی ندارد و اصطلاحاً داستان‌هایش یخ‌زده است، برعکس داستان‌های ویلیام فاکنر که گرم است. این‌ها آدم‌هایی هستند که توانستند خودشان باشند اما اگر همین همینگوی که به‌تنهایی ادبیات قرن بیستم را چند پله ارتقا داد، ۲۰همینگوی مثل خودش تربیت کند، مسلماً به همه آن‌ها خیانت کرده است.
موسی‌زاده اذعان می‌کند: البته از نظر فلسفی، گریزی از این نیست که هر کس برداشت شخصی خودش را از دنیا داشته باشد اما این برداشت‌ها گاه خط‌کشی‌های شدیدی دارد که اصلاً به طرف اجازه خروج از آن‌ها را نمی‌دهد. گاه نیز این خط‌کشی‌ها انعطاف‌پذیری زیادی دارد. برای این موضوع می‌توان مثال پدر و مادرهایی را زد که سخت‌گیری شدیدی برای پرورش فرزندانشان دارند و درمقابل از پدر و مادرهایی یاد کرد که فرصت‌های زیادی را برای رشد فرزندانشان فراهم می‌کنند. هر دو گروه ادعای حمایت دارند اما برخی، بچه‌هایشان را محدود می‌کنند و برخی، فرصت در اختیارشان قرار می‌دهند. مدرسان هم به همین شکل هستند. خود من همیشه به کارآموزانم گوشزد می‌کنم که بخش وحشی ذهنشان را زنده نگه دارند. کلاً فضای آموزشی، آدم‌ها را چهارچوب‌مند بار می‌آورد و این چهارچوب‌ها خیلی‌وقت‌ها با نبوغ و نوآوری در تضاد است؛ چراکه در نبوغ همیشه ردپایی از وحشیگری و خلاقیت وجود دارد. در تاریخ ادبیات هم درخشان‌ترین آثار، همان‌هایی است که ساختارشکنی و جنون در آن‌ها تجلی دارد.

  چه باید کرد؟
همان‌طور که نمی‌توانیم شیوه‌ای یکسان برای داستان‌نویسی داشته باشیم، درپیش گرفتن روشی یکسان برای آموزش در کارگاه‌های داستان‌نویسی هم محال می‌نماید. هر مدرسی بنا به دانش و سواد و تجربه و همچنین میزان ابتکار خود در آموزش و پرورش هنرجویان، شیوه‌ای را می‌آزماید. این شیوه‌ها می‌تواند کارآمد و دارای بازده مناسب باشد یا اینکه ناکارآمد باشد. ازسویی برخی اساساً به نتیجه‌بخشی روش‌های کارگاهی، باور ندارند یا حتی آن را استعدادسوز می‌دانند. شاید در این میان، مهم این باشد که هنرجو بتواند از فرصت حضورش در کارگاه به‌عنوان بستری برای بروز خلاقیت‌هایش بهره ببرد؛ اگرچه معمولاً کسانی که حضور در کارگاه را برای ارتقای سطح نوشتن خود برمی‌گزینند، تجربه بایسته‌ای در این زمینه ندارند و نمی‌توان چندان مطمئن بود که امکان این بهره‌مندی را پیدا کنند. اینجاست که اگر به فراگیری نوشتن ازطریق کارگاه باورمندیم، تحقیق بایسته برای انتخاب کارگاه و استاد، ضروری‌ترین حرکت مقدماتی است.

 

 

http://www.bookcity.org/detail/18198