نگاه خیره فاجعه

وینش: کتاب تاریخ طبیعی ویرانی مجموعه‌ای از جستارها و سخنرانی‌های زیبالد درباره‌ی بازنمایی جنگ جهانی دوم در آثار نویسندگان آلمانی زبان است. زیبالد در این کتاب کوشیده تحلیلی انتقادی و نسبتاً جامع از بازنمایی حملات هوایی در جنگ‌جهانی دوم به شهرهای آلمانی را در ادبیات پساجنگ به تصویر بکشد. به راستی چگونه می‌توان فاجعه را بدون آن‌که به درون بازی‌های زیبایی‌شناسی بغلتیم در قالب هنر بازنمایی کرد؟ آیا ژانرهای ادبی می‌توانند همچون قالبی وفادار به روایت فاجعه قلمداد شوند؟

تاریخ طبیعی ویرانی (جستارهایی در باب تاثیر جنگ بر هنر و ادبیات)

نویسنده: وینفرید گئورک زیبالد

مترجم: فرزام امین‌صالحی

ناشر: نشر خوب

سال چاپ: ۱۳۹۹

تعداد صفحات: ۱۸۴

جنگ، ویرانی، فاجعه، حافظه، یادآوری و فراموشی؛ این‌ها کلیدواژه‌های آثارِ نویسنده و منتقد آلمانی «وینفرید گئورک زیبالد»(سیبالد)- یا آن‌گونه که خودش اصرار داشت ماکس سبالد- هستند. نویسنده‌ای که شاید بیشتر از هر داستان‌نویس آلمانی در قرن گذشته دغدغه‌ی حافظه و زوال آن را داشته است. کتاب تاریخ طبیعی ویرانی مجموعه‌ای از جستارها و سخنرانی‌های زیبالد درباره‌ی بازنمایی جنگ جهانی دوم در آثار نویسندگان آلمانی زبان است. زیبالد که خود استاد بی‌بدیل چنین روایت‌هایی است در این کتاب کوشیده تحلیلی انتقادی و نسبتاً جامع از بازنمایی حملات هوایی در جنگ‌جهانی دوم به شهرهای آلمانی را در ادبیات پساجنگ به تصویر بکشد.

تاریخ طبیعی ویرانی متشکل از دو بخش است، سخنرانی‌های نویسنده در زوریخ و سه جستار درباره‌ی آثار (آلفرد آندرش، ژان آمری و پیتر وایس) که همگی به مباحثی چون جنگ جهانی دوم، فاشیسمِ هیتلری، ویرانی شهرهای آلمان و بازنمایی آنها در ادبیات می‌پردازند. زیبالد در این کتاب بر این باور است که پاسخی واقعی و قابل پذیرش در ادبیات آلمان به بمباران شهرهای این کشور وجود ندارد: «چنین به نظر می‌رسد که ما آلمانی‌ها امروزه ملتی هستیم که به‌نحوی تکان‌دهنده نسبت به تاریخ کوریم و از سنت بی‌بهره» (ص:١٥)

وی در بخش سخنرانی‌ها معتقد است اگرچه حدود ٦٠٠ هزار شهروند غیرنظامی قربانی حملات هوایی در جنگ جهانی دوم شده‌اند اما «انگار این ویرانی اثری از درد در حافظه‌ی جمعی برجای ننهاده» (ص:١٨). زیبالد با لحنی انتقادی به نکوهش این فراموشی و یا به تعبیری پشت‌گوش انداختن آن می‌پردازد. به باور وی گویی توافقی نانوشته درمیان بوده که همه به یک میزان از آن پیروی می‌کردند و آن عدم به تصویر کشدن ویرانی بود که جنگ بانی آن شمرده می‌شد، و انگار همه همچون «راز شرم‌آور خانوادگی» و نوعی تابو به آن می‌نگریستند. حتی اثر هانریش بل «فرشته سکوت کرد» که همچون تک اثری که تصویری از عمق وحشت آن سالیان را ارائه می‌دهد، حدوداً پنجاه سال بعد از نگارشش منتشر شد: «به نظر ناشران آثار بُل و شخص او، فراتر از حدی بود که می‌شد از خوانندگان آن زمانه تحمل قبولش را انتظار داشت.»(ص:٢٢)

در آن دوران آلمانی‌ها با کششی خاموش دربرابر فاجعه‌ی رخ داده روبرو می‌شدند. زیبالد لین بی‌توجهی را سراسر به نکوهش می‌کشد و در گفته‌ای گمانه‌ورزانه می‌نویسد: «تا جایی که خبر دارم، این پرسش که بمباران به لحاظ راهبردی یا اخلاقی قابل توجیه بود یا نه، هرگز به موضوع بحث علنی در آلمان بعد از سال ١٩٤٥ بدل نشد؛ بی‌شک بیشتر به این خاطر که ملتی که میلیون‌ها نفر را در اردوگاه‌هایش کشته بود یا تا سرحد مرگ از آن‌ها کار کشیده بود مشکل می‌توانست از نیروهای پیروز توقع داشته باشد منطق نظامی و سیاسی‌ای را توضیح بدهند که نابودی شهرهای آلمانی را ایجاب می‌کرد.» (صص:٢٧-٢٦)

وی در سخنرانی دوم خود به تحلیل آثار هرمان کاساک، هانس اریش نوساک و پیتر دِ مندلسن می‌پردازد و از جنبه‌های مختلفی نوشته‌های آنان را در برابر روایتِ فاجعه بررسی می‌کند. اگرچه محتوای روایت این نویسندگان برای زیبالد اهمیت دارد اما وی چون منتقدی چیره دست تنها به تحلیل محتوای آثار بسنده نمی‌کند و فرم پرداخت روایی را نیز مد نظر دارد. به عنوان نمونه بعد از آوردن فرازی از رمان «شهر آن سوی رودخانه» از کاساک می‌نویسد: «گزینش واژه‌ها و اصطلاحات در فرازهایی از این قبیل، که در حماسه‌ی کاساک کم نیستند، با وضوحی شدید نشان می‌دهد که زبان رمزیِ ظاهراً اشاعه‌یافته از سوی «مهاجران داخلی» تا اندازه‌ی زیادی با رمزگذاری دنیای روشنفکران فاشیست یکسان بود. برای خواننده‌ی معاصر دردناک است که می‌بیند کاساک واقعیت غم‌انگیز فاجعه‌ی جمعی را بسیار شبیه سبک و سیاق زمانه‌اش نادیده می‌گیرد و با آوردن انبوهی از اصطلاحات مختص سمبولیست‌ها، به مفاهیم فلسفی اومانیستی و خاوردوری متوسل می‌شود و از سرتاسر ساختار رمانش استفاده می‌کند تا خود را در مقام رفیع آن شخصیت‌های صرفاً روشنفکر قرار دهد که در انجام وظیفه‌ی خویش در مقام بایگان‌ها در شهر آن سوی رودخانه یاد و خاطر‌ه‌ی نوع بشر را حفظ می‌کنند.»(صص:٥٤-٥٥) 

او در ادامه نقدهایی نیز به مندلسن وارد می‌‌دارد و تنها اریش نوساک است که تاحدودی از سنجش نقادانه‌ی زیبالد جان به در می‌برد: «بی‌شک، این مایه‌ی مباهات نوساک است که با وجود گرایش نامیمونش به میدان دادن به مبالغه‌ی فلسفی و مفاهیم کاذب استعلایی، تنها نویسنده‌ی آن زمانه بود که کوشید آنچه واقعاً می‌دید تا سرحد امکان رک و راست ثبت کند.» (ص:٥٦)

زیبالد در سومین سخنرانی خود عموماً به بازتاب دو سخنرانی گذشته در محافل ادبی و نیز عمومی می‌پردازد و به نامه‌هایی اشاره می‌کند که هر کدام به شکلی خاطره‌ای از آن دوران را برای او نقل کرده‌اند. زیبالد با محوریت این نامه‌ها به این نتیجه می‌رسد که «هر آنچه در ده‌ها نامه برایم نوشته شد، این باور مرا تایید کرد که اگر کسانی که پس از جنگ به دنیا آمده بودند ناچار می‌شدند فقط به شهادت نویسندگان تکیه کنند، مشکل می‌توانستند به تصویری از میزان، جوهر و پیامدهای فاجعه‌ای دست یابند که حملات هوایی بر سر آلمان آورده بود.»(ص:٦٩) وی در ادامه‌ی این سخنرانی و به موازات ضرورت بحث به متن نامه‌ها و خاطرات جمعی یاد شده در آنها اشاره می‌کند.

بخش دوم کتاب، سه جستار انتقادی را دربرمی‌گیرد. اولین جستار با عنوان «بین دوزخ و دریای آبی کبود» به نوشته‌های آلفرد آندرش بخصوص سه رمان «گیلاس‌های آزادی»، «سرخ موی» و «زنگبار» می‌پردازد (رمان زنگبار با ترجمه‌ی سروش حبیبی به فارسی نیز منتشر شده است). به شکل کلی زیبالد نظر مثبتی به آثار آندرش و سویه‌ی روایت‌گری فاجعه‌ در آنها ندارد. وی آندرش را بیشتر از آن که نویسنده‌ای متعهد و ملتزم به واقعیتِ ویرانی بداند نوشته‌هایش را همچون «رویکردی تدافعی» در برابر آن ارزیابی می‌کند. زیبالد درباره‌ی رمان گیلاس‌های آزادی می‌نویسد: «گستاخی حیرت‌انگیزی که آندرش با آن، که با در نظر گرفتن جمیع جهات جنگی کاملاً راحت را از سر گذرانیده بود، حالا خود را به‌عنوان سخنگوی آنانی برمی‌شمرد که «در استالینگراد، العلمین و کاسینو جنگیدند» و او در تفسیرهایش بر محاکمات دادگاه نورنبرگ، آن‌ها را از داشتن سهمی در همدستی در جنایاتی که در داخائو و بوخن‌والد رخ داده بود تبرئه می‌کند.»(ص:١١٦) زیبالد آثار دیگر وی را -چون رمان سرخ موی- اثری «آبکی» و به دور از روایتِ منسجم و واقعیت‌محوری می‌داند که روایتِ فاجعه لازمش می‌دارد.

در جستار «علیه امر ناگزیر» نوشته‌های ژان آمری مورد تحلیل قرار می‌گیرد. آمری را می‌توان یکی از برجسته‌ترین مقاله‌‌نویس‌های قرن بیستم برشمارد. جستارها و مقالات آمری در اواسط دهه‌ی ١٩٦٠ میلادی چنان عمومیت یافت که بعدها جایزه‌ای نیز به نام وی در حوزه‌ی مقاله اختصاص داده شد. زیبالد بعد از آوردن فرازی از پیشگفتار کتابِ فراسوی جرم و تاوان -که در انگلیسی با عنوان محدوده‌های ذهن ترجمه شده است- و آمری در آن از امر محالی می‌گوید که سکوت دربرابرش به معنای فراموشی نیست، می‌نویسد: «تناقض جست‌وجوی زمانی که، به قیمت عذاب خود نویسنده، در نهایت نمی‌توان فراموش کرد مستلزم یافتن زبانی است که بتوان در آن تجربیاتی را که قدرت بیان را فلج می‌کند، توصیف نمود. آمری این زبان را در روش رک‌وراست ژانر جستار یافت که در آن هم احساسات جریحه‌دارشده‌ی انسان را بیان کرد که در آستانه‌ی مرگ سوق داده شده بود و هم سلطه‌ی ذهنی را که مصمم به تفکر آزادانه حتی در شرایط بحرانی بوده، هر چقدر هم که چنین کاری بیهوده به نظر می‌رسید.»(ص:١٣٦)

زیبالد با ارجاع به جستاری‌های آمری که در آن از تجربه‌ی شکنجه در اردوگاه‌های نازی می‌گوید به این نتیجه می‌رسد که وی غایت دردی را توصیف می‌کند که نازی‌ها بانی و باعثش بودند. به‌زعم زیبالد آمری به بهترین شیوه موصوف اندوه‌بار عمق شکنجه‌ای است که بر بیچارگی مطلق افراد بشر در برابر جنون عینی تاریخ تاکید دارد: «از نظر آمری، دنیایی که به دست فاشیسم آلمانی طراحی و محقق شد جهانی سرشار از شکنجه بود که در آن "انسان تنها از طریق نابود کردن آن دیگری که در برابرش می‌ایستند، هست می‌شوند."»(ص:١٣٨)

جستار نهایی این مجموعه به نمایشنامه‌نویس و نقاش آلمانی پیتر وایس اختصاص دارد. وایس -که در ایران به‌خاطر نمایشنامه‌هایش مشهور است (آثاری چون تروتسکی در تبعید، سرود آدمک، و مارا/ساد وی به فارسی ترجمه شده است)- برای زیبالد متفکری‌ست که به بهترین وجه ممکن نقش محوری «خاطره» و «یادآوری» فاجعه را در آثارش به نمایش گذاشته. وی درباره‌ی وایس می‌نویسد: «آثار پیتر وایس، آشکارتر از مجموعه‌ی آثار هر نویسنده‌ی معاصر دیگر، نشان می‌دهند که خاطرات انتزاعی مردگان در قیاس با جاذبه‌ی خاطرات مبهم‌تر سود چندانی ندارد؛ البته به‌شرطی که این خاطرات مبهم در تحقیق و بازآفرینیِ زمان واقعی شکنجه بیانگر دلسوزی -دلسوزی فراتر از اندوه محض- نباشد.»(ص:١٥٢)

به‌زعم زیبالد ماهیت دردآور خاطر‌ه‌ی فاجعه به نوعی تضمین‌کننده‌ی یادآوری آن نیز هست. حافظه از حیث منطقی ناگزیر به یادآوری گذشته‌ی دردناک است. وایس در آثارش کوشیده چهره‌ کریه و زمخت گذشته را در قالبی مستندگونه و بدور از شعارهای سمبولیستی به تصویر بکشد. برای زیبالد آثار وایس توانسته چهره‌ی شیطان‌گونه‌ی شکنجه و تکه‌تکه کردن بدن فرد انسانی را نمایان کند، ازاین‌رو وفاداری کاملی را به روایت فاجعه‌ای‌ در گذشته دارد.

کتاب تاریخ طبیعی ویرانی را می‌توان کتابی سودمند برای آن دسته از خوانندگانی برشمرد که به نوعی با چالش زیبایی‌شناسی و روایت‌ فاجعه درگیر هستند. به راستی چگونه می‌توان فاجعه را بدون آن‌که به درون بازی‌های زیبایی‌شناسی بغلتیم در قالب هنر بازنمایی کرد؟ آیا ژانرهای ادبی می‌توانند همچون قالبی وفادار به روایت فاجعه قلمداد شوند؟ و آیا چگونه می‌توان با حفظ تعهد و وفاداری به اصل رویداد، زبان الکن فاجعه را در ادبیات مهار کرد؟