کد مطلب: ۴۱۰۵
تاریخ انتشار: شنبه ۱۲ بهمن ۱۳۹۲

در حضور سنت

بلقیس سلیمانی: دکتر امیرحسین ذکرگو، پژوهشگر،هندشناس و هنرمند نقاش و استاد هنرهای شرقی و اسلامی درانستیتوی بین‌المللی اندیشه و تمدن اسلامی دانشگاه بین المللی مالزی را در آذرماه سال ۱۳۹۲ در تهران ملاقات کردم. سرکار خانم زهرا زواریان باعث و بانی این آشنایی و ملاقات بود. سابق بر این برخی از ترجمه های ایشان را از هنر مشرق زمین دیده بودم. وی مقالات و کتاب های مختلفی در خصوص هنر های اسلامی، کتیبه شناسی و نسخ خطی منتشر کرده است. این مقالات و کتاب ها به زبان های فارسی و انگلیسی و اردو منتشر و یا در محافل علمی ملی یا بین المللی ارائه شده اند.
آثار نقاشی، عکاسی و خوشنویسی این هنرمند در بیش از ۵۰ نمایشگاه فردی و جمعی، ملی و بین‌المللی در کشورهای ایران، هند و پاکستان و آمریکا و سوئیس و چک و اسلواکی، سنگاپور و مالزی به نمایش گذاشته شده‌اند.
گفت و گوی حاضر با حضور دو عزیز اهل فرهنگ، سرکار خانم زواریان وخانم مژگان اینانلو انجام شد. از هر دوی این بزرگواران سپاسگزارم.
محور صحبت ما درباره‌ی هنر است. شما به ‌عنوان هنرمندی که هم تابلوهای نقاشی نفیسی دارید، هم در خوشنویسی استادید، و هم در نمایشگاه‌های عکاسی بین‌المللی شرکت کرده اید، بفرمایید هنر غرب، هنر شرق و هنر اسلامی چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با هم دارند؟ با توجه به این‌که مدرک کارشناسی نقاشی را از دانشگاه کانزاس گرفته‌اید و پس از آن به مدت ده سال در دوره‌ی کارشناسی ارشد و دکتری در هند بوده‌اید و اکنون در مالزی تدریس می‌کنید، گمان می‌کنم  شما این تفاوت‌ها و شباهت‌های میان غرب و شرق را به جان آزموده‌اید و درک شما صرفا چیزی نیست که در کتاب‌ها و مقالات دیده می‌شود بلکه تجربه‌های گرانقدری است که در این باره دارید.  تجربه‌هایی که شاید بتواند به جامعه‌ی هنری ایران کمک کند و برای دانشجویان راهی باز کند.
 در ابتدا مایلم به این نکته اشاره کنم که هنر، اعم از نقاشی، خوشنویسی، شعر و رشته های دیگر، برای من بیشتر وسیله ای بوده که در آینه آن خودم را پیدا می کردم. زندگی در شرق و غرب به این فرآیند خودشناسی و در کنار آن جهانشناسی کمک کرد. حتی با تجربه این دو بود که دریافتم سرزمین مادری ام ساحتی فی مابین است، یعنی نه شرقی است، آن طور که در هند تجربه کردم و نه غربی است، آنطور که در آمریکا.
 البته عمومی‌کردن واژه‌های شرق و غرب شاید کمی از دقت مبحث کم کند. چون این واژه ها یا صفات (شرقی یا غربی) بیش از آنکه به حیطه های جغرافیایی مربوط باشند به ساحتهای فکری و فرهنگی مرتبط اند.
بدیهی است که برای شناخت هنرهای هر منطقه و هر دوره‌ی تاریخی باید مردم آن منطقه و دوره را بشناسیم، یعنی با فرهنگ و بافت فکری مردمی که آثار هنری را خلق کرده اند ارتباط برقرار کنیم. هر جامعه ای هنر برتر خود را بهتر از دیگران می شناسد و از سوی دیگر ممکن است به خاطر عدم آگاهی ژرف از هنرهای دیگر، آنها را ضعیف تر و هنر خود را برتر فرض کند. هر هنری معلول فلسفه و تجربیات قومی خود است. هنر اسلامی نیز گرچه با داشتن پسوند «اسلامی» به نظر می رسد که تکلیفش روشن است، اما درست مثل خود اسلام که قرائت های گوناگونی از آن وجود دارد جلوه های متکثری در میان اقوام، ملل و مکاتب مختلف اسلامی یافته است.
بدیهی است که معرفی جامع و مانع هنر شرقی، هنر غربی و هنر اسلامی در این بحث ناممکن است. اما اجمالا شاید بتوانم اینطور مطلب را جمع و خلاصه کنم: هنر غربی جهان خارج را با ژرفا می نگرد ولذا می کوشد تا فرمهایی را که با حواس پنجگانه تجربه می شوند، یا در حد بسیار طبیعی و یا در انتهای طیف، یعنی بسیار انتزاعی، به نمایش بگذارد. هنر شرقی هم البته بروزش خارج از این پنج حواس نیست اما منشا ظهورش جای دیگر است. شاید اگر بگوییم ژرف تر است قضاوت بیطرفانه ای نکرده باشیم. می خواهم بگویم هنر شرقی بیشتر متوجه ساحت درون یا خفا است و جلوه هایی را که ارائه می کند بیشتر رنگ و بوی آن عالم را دارد. پس هم تقلید هم انتزاع در این هنر وجود دارد ولی تقلید از عالمی دیگر و انتزاع از مفاهیمی دیگر. و اما هنر اسلامی  مثل خود اسلام، که آن را «لاشرقیه لا غربیه» توصیف کرده اند، هنری است که در  عرصه میان این دو قطب در نوسان است. ابزار محاسبه و ریاضیات را از یک سو بدست دارد و حس اشراق و عرفان را از سوی دیگر در نظر دارد. گاهی چنان ریاضیات بر آن غلبه دارد که به سختی می توان رنگ و بوی اشراقی و عرفانی از آن استنباط کرد و زمانی چنان درونی می شود که گویی عقلانیت حسابگرانه بر آن مسلط نیست. شاید این تعاریف نسبی که ارائه کردم قدری برداشت من را از این سه ساحت یا سه هنر معرفی کرده باشد.
در چه دوره‌ای تحصیلات خود را در آمریکا آغاز کردید؟
در سال ۱۹۷۴ آمریکا بودم. حدودا چهل سال پیش.

وقتی برای تحصیل نقاشی وارد آمریکا شدید مواجهه‌ی شما با استادان و دانشجویان چگونه بود و نحوه‌ی تدریس آن‌ها چه شاخصه‌هایی داشت؟
پذیرش من در دانشگاه کانزاس در رشته مهندسی بود. گرچه از کودکی نقاشی می کردم ولی به پیروی از جو جامعه به دنبال مهندسی رفتم. در پایان ترم اول بی علاقگی خود را به مهندسی و اشتیاق وافرم را به هنر حس کردم و در خواست پذیرش در دانشکده هنرهای تجسمی را دادم. نمونه ی آثارم را به کمیته پذیرش ارائه کردم و خوشبختانه پذیرفته شدم. بعد از حدود شش سال در دو رشته «نقاشی» و «ارتباط تصویری» فارغ التحصیل شدم.
از همان ابتدا حس متفاوتی در فضای هنری دانشکده تجربه کردم. اولا آثار دانشجویان خیلی با هم متفاوت بود. و این محصول رویکردی متفاوت در تدریس هنر بود. در آن زمانها (منظورم چهل پنجاه سال پیش است) در ایران، تعریفهای دقیق تر و مشخص تری از «هنر خوب» و یا «دست قوی» در نقاشی وجود داشت. یادم می آید آمال بسیاری از هنرمندان «رامبراند شدن»، «میکل آنژ شدن»، «روبنس شدن» و .... بود . حتی وقتی به هنر انتزاعی می رسیدیم گویی سیر تحول و رشد از پیش تعیین شده ای وجود داشت. مثلا هنرمندی می گفت من به امپرسیونیسم رسیدم و از آن عبور کردم.
در آمریکا شاهد فضای دیگری بودم و من در هوای کاملا متفاوتی تنفس می کردم. یکی از تفاوت های شاخص رابطه استاد و شاگرد بود. اساتید دانشجویان را به اسم کوچک خطاب می کردند و دانشجویان نیز استاد خود را به اسم کوچک و حتی بدون پیشوند آقا یا استاد می خواندند. این برای من خیلی عجیب بود! نکته دیگر مربوط می شد به عدم وجود تعریف مشخص از «هنر خوب» یا «کمال هنری». استادان هیچ هنر یا هنرمندی را به عنوان نقطه ای که هنرجویان باید به آن برسند و شبیه آن آثار را خلق کنند، معرفی نمی کردند. حتی هنرمندان محبوب خود را در سطح فردی مطرح می کردند. مثلا فلان استاد می گفت: من آثار «گویا» را خیلی دوست دارم و اصلا از نقاشی های «سالوادور دالی» خوشم نمی آید. او این بحث را چنان فردی مطرح می کرد که دانشجوی علاقمند به سبک سورئالیسم و آثار سالوادور دالی هیچ احساس بدی نمی کرد. حتی استاد می کوشید به دانشجو کمک کند که آثار سورئال را بهتر خلق کند، در حالیکه خودش علاقه ای به سورئالیسم نداشت.
 به عبارت دیگر تعریف مشخصی از کمال هنری ارائه نمی‌شد تا دانشجویان خود را بر آن منطبق کنند. کمال هر کس را بر اساس استعدادهای خود او تعریف می‌کردند و دانشجویان را تشویق می‌کردند کارهایی با موضوعاتی انجام دهند که شخصا به آن علاقه دارند. کار استاد این بود که به دانشجو کمک کند که خود را، علائق خود را و ذائقه های خود را بهتر بشناسد و دنبال مسیری که از آن خود اوست برود.

پس می‌توان گفت آن‌جا فردیت محوری اساسی برای هنرمند است، یعنی در واقع هنرمند اول باید فردیت‌اش را پیدا کند و بعد بتواند اثر هنری خوبی خلق کند.
در نگاه غربی فردیت بسیار اهمیت دارد چون با هویت هم معنا انگاشته میشود. اگر کسی فردیت نداشته باشد، هویت ندارد! در جوامع سنتی معمولا هنر و هنرمند چندان دچار بحران هویت نمی شوند چون هویت در این سنخ جوامع لزوما در قالب فردیت بروز نمیکند. جامعه‌ی سنتی قوامی دارد که فرد در هر مرحله از کارش که باشد هویتش چندان متزلزل نمیشود. این شاید تفاوت عمده‌ی جوامع سنتی و جوامع مدرن باشد؛ اگر بخواهیم عمومی صحبت کنیم! یعنی در یکی اتکا و تمرکز هویت بر فردیت است، و در آن دیگری هویت افراد در بستر اصالت جامعه، اسطوره یا دین جاری است و بر فردیت متکی نیست.
آیا با این تعریف، در جوامع شرقی، هنر پیرو همان مناسبات و روابطی نیست که وضعیت سیاسی ما را رقم می‌زند؟ مثلا نوع حکومت‌های ما را تعیین می‌کند. یا در روابط مرید و مرادی ما در عرفان شکل می‌گیرد؟ این کمال‌طلبی که در هنر شرقی هست، با مناسبات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی ما ارتباط دارد و گویی از آن‌ها منفک نیست. همان طور که در رابطه‌ی عرفانی، انسان کامل و پیری وجود دارد، در نقاشی هم بنا بر این است که نقاش بشود همانند استادش. در مناسبات سیاسی و در شکل آرمانی‌اش هم انسانی قدرت‌مدار و برتر باید بشود.
تعریف سنت همین است. یعنی سنت بندهایی نامرئی دارد. بندهایی نامرئی که تمام شئونات زندگی با آن‌ها به ‌هم متصل‌اند و به‌واسطه‌ی این نخ‌ها، این جامعه با هم‌دیگر چفت شده‌اند. فرد در جامعه‌ی سنتی احساس بحران هویت نمی‌کند چون همیشه می‌داند کجاست و این نخ‌ها تعادل او را نگه می‌دارند. در جامعه‌ی غربی یا جامعه‌ی مدرن یا جامعه‌ی فردیت‌مدار، برجستگی و قدرت، در پیدا کردن خود است؛ آن خود منفرد و منفک از پیکره جامعه! البته ما هم به خودشناسی خیلی اهمیت می‌دهیم. اما در خودشناسی شرقی، «خودِ آرمانی» مشخص است چه شاکله ای‌ دارد؛ یعنی ما اگر خودمان را پیدا کنیم، در واقع «آن» را پیدا کردیم! اگر «آن» را پیدا نکنیم، می‌‎گویند خودت را پیدا نکرده ای! در جهان شناسی اسلامی اگر «خودشناسی» در انتها به «خداشناسی» نرسد، فرض بر این است که خودشناسی حاصل نشده. اما در نگرش غربی، فرد دنبال خودی است که از پیش تعریف‌نشده است. هیچ پیش‌فرضی برای منِ آرمانی وجود ندارد؛ آن‌ «خود یا هویت» را یافته‌ها به تدریج بر او آشکار می کنند. بنابراین، گرچه همه بحث بر سر «خود» است اما آن «خود» خودِ واحدی نیست.  اسم‌های مشابهی دارند اما مفاهیم و مسیرهای‌شان متفاوت است.
سالی که به آمریکا رفتید، سال سیطره‌ی اندیشه‌های چپ در فضای روشنفکری و دانشجویی آمریکا بوده، این تفکر در حوزه‌های هنر هم تاثیرگذاشته بود؟
 جریان های چپ البته قوی بودند ولی عموماّ آبشخورهای سیاسی داشتند. تا آنجایی که به خاطر دارم جلوه چپ گرایی یا جریانهای مخالفش چندان در عرصه هنر عرض اندام نکردند مگر هنرهایی نظیر پوستر که طبعاً ویژگی تبلیغی و سیاسی دارند. به نظر من هیپیسم یکی از جریانهای فکری بنیادی بود که با مسئله هویت ارتباط تنگاتنگ داشت. هیپیسم عصیانی بود علیه نظام صنعتی که می رفت سیاست و هویت جامعه را آنگونه که سیاست مداران می خواستند بر آن تحمیل کند. سیاستی که مانع یافتن خود می‌شد و تعریف خیلی مشخصی از جامعه و فرد ارائه می‌داد و طبیعتا در جوامع هنری هم ریشه می‌کرد.
در نقاشی چه گرایشی را دنبال می‌کنید؟
دوره‌ای که آمریکا بودم، بیشتر نقاشی‌هایم سورئال بود و آثارم موضوع داشت، پیام داشت و از این جهت هم برای استادان و اطرافیان جالب بود. گرچه استادانم داشتن هدف و پیام خاصی در آثار را طلب نمی کردند و این شیوه را به کسی تحمیل نمی‌نمودند در عین حال مواجهه شدن با هنر یا هنرمندی که داشتن ایده و پیام جزو اصلی کارش بود را ارج می نهادند. برای من به عنوان یک هنرمند ایرانی در آن  دوره وجود پیام در اثر یک فرض بود. یعنی معتقد بودیم که اصلا هنری که پیام نداشته باشد، هنر نیست. همه‌چیز به‌همین قطعیت است. اما در فضای هنری غرب این‌طور نبود. یکی از استادانم می گفت: شاید دوره‌ای که هنر باید پیام‌رسان باشد گذشته است.
پیامی که می‌‌خواستید با هنرتان بگویید، چه بود؟
من در آن دوره آثارم به تناسب ابعادشان موضوع و مفهوم متفاوتی داشت. در آثار بزرگم رد پای نوعی آرمانگرایی دینی – سیاسی دیده می شد. فضاهای مذهبی زمان کودکی، مطالعات سیاسی دوران نوجوانی و جوانی، و فعالیت های سیاسی بعد از آن که منجر به درگیری و دستگیری و ... شد، اینها به نوعی در آثارم بروز می کرد. اما در آثار کوچکترم آن «فردیت» بروزهای راحت تری داشت؛ موضوعاتی نظیر نقاشی پرتره  یا مضامینی که صرفاً به لحاظ زیباشناختی ارضائم می کرد. 
بهتر است پلی بزنیم از وضعیتی که شما در آن قرار داشتید به گرایش‌ امروزتان که معرفی نوعی فلسفه‌ی هنر شرق است. از همان‌جا شما متوجه شدید به یک سنت هنر شرقی تعلق دارید که آن را با تکنیک غربی بیان می‌کنید یا بعدا به چنین نتیجه‌ای رسیدید؟
 من بر کتاب فلسفه هنر مسیحی و شرقی مقدمه ای نوشتم تحت عنوان «ایامی که ترجمه میشدم.» در این مقدمه این جمله را آورده‌ام: «دانسته‌های خود را قطره قطره فهم میکردم.» منظورم این است که در مراحلی از زندگی انسان افعالی انجام می دهد که «میداند» چه می کند ولی لزوماً فهم عمیقی از آن عمل ندارد. من هم در آن‌ ایام کارهایی می‌کردم ولی هنوز در مقام ناظر و نقاد نبودم. هنوز برای این‌که بتوانم خودم را نقد کنم خیلی جوان بودم و داشتم خودم را پیدا می‌کردم. آثارم که خلق می‌شد، گاهی حس می کردم که به ژرفای آن مفهموم پی نبرده ام؛ آن را لمس نکرده ام. گویی من با استعانت از تکنیک های غربی که رفته رفته به آنها مسلط می شدم می¬خواستم بیانی شرقی داشته باشم. به عبارت دیگر، در غرب دنبال شرق وجودم می گشتم.
 جالب است که آن حیطه‌ی غربی کمک کرد که بتوانم در آن فضا، این فضای غیرغربی خودم را ارائه کنم. بعدها که به زندگی خودم نگاه کردم، این را خیلی واضح‌تر دیدم. البته گرایش به شرق به طور غیرمحسوسی در من رشد می کرد. منظورم از شرق، مشخصا هند است. ما گاهی خود را شرقی می دانیم ولی این خلاف واقع است؛ ما در حقیقت تناسبی با شرق نداریم. التقاط جالبی میان ساحت شرقی و ساحت غربی در ما شکل گرفته. این امر را شاید موقعیت جغرافیایی ما بر ما تحمیل کرده: شرقی‌ترین حرف‌ها را می‌زنیم با غربی‌ترین عملکردها.
به یاد دارم در زمان دانشجویی برای پوشش هزینه های تحصیل و معیشت مثل خیلی از دانشجویان دیگر در رستوران‌ها و جاهای دیگر کار می‌کردم. بخشی از دستمزدم صرف خرید کتابهایی می شد که صرفا به آنها جذب می شدم ولی دانشی نسبت به مندرجاتشان نداشتم. مثلاً کتاب‌هایی درباره‌ی هنر بودایی یا هنر هندویی! در نظر بگیرید یک دانشجوی  نوزده، بیست ساله ایرانی در آمریکا چه قدر می توانست با آن‌ مفاهیم ارتباط برقرار کند؟! فقط جذبه‌ای مرا به آن سمت می‌کشید. سالها بعد دیدم که مجموعه‌ی گردآوری شده ایام دانشجویی به واقع ارزنده و مفید است، و  وقتی حدود پانزده سال بعد از هند سردرآوردم، مضامین آن کتاب‌ها تازه برایم معنی پیدا کرد.
طبق تعریفی که ارائه دادید در هنر غرب، فردیت شاخص است و در هنر شرق سنت. حال سوالی که مطرح می‌شود این است که تجلی فردیت و سنت در آثار هنری غربی و شرقی به چه صورتی است؟
سوال دقیق و خوبی است. این گونه سوال‌ها کمک می‌کند که فرد ملموس‌تر وارد موضوع شود.
در شرق به خاطر اقتدار سنت، افراد در امتداد کار استادان‌شان قدم برمی‌دارند و خیلی اوقات تشخیص کار استاد از شاگرد دشوار است. مثلا در بسیاری از آثار خوشنویسی قدیمی اگر رقم نباشد، شاید نتوان گفت که این اثر کار میرعماد است یا شاگردانش. آثار نگارگری ما نیز شباهت زیادی به هم دارند که تشخیص آنها از یکدیگر معمولا فقط از عهده متخصصین برمی آید.  در غرب چنین اتفاقی نمی‌افتد. تفاوت نقاشی افراد از دور هم مشخص است و این نشانه‌ی بروز فردیت است.
در سنت، فرد معمولاً جزئی از پیکره‌ی درخت اجتماع است؛ رشد می‌کند و می‌رسد به جایی که احساس می‌کند می‌تواند شاخه‌ی مستقلی باشد یا خودش جوانه بزند. اما در جامعه‌ی غیرسنتی فرد از ابتدا روشن می‌کند که به رغم قرابت با تیره های نزدیک، خودش پدیده ای مستقل است. نتیجه ی این نگرش بوستانی می شود از نهال‌ها و درخت‌هایی متنوع  که کنار هم هستند و با هم تفاوت دارند و این تفاوت کاملاً مشهود است.
می‌شود گفت سبک‌های مختلف هنری، زاییده‌ی همان نگاه و فردیت‌هاست؟ یعنی آیا ما در شرق هم این سبک‌ها را با شکل‌ها و اسامی‌ مختلف داریم؟
ما سبک به مفهوم غربی نداشتیم. دنبال چنین چیزی نبودیم. مفهوم سنت، یعنی به‌دنبال ثبات بودن. یعنی نمی‌خواهیم تغییر کنیم. اگر تغییری اتفاق می‌افتد خیلی بطئی و کُند است که دیگر نمی‌شود اسم‌‎اش را تغییر گذاشت؛ می‌توان آن را «جریان»، «استحاله» یا «سیر تحول کُند» نامید. چیزی شبیه بزرگ شدن کودکان که نمی¬شود آن را «تغییر» خواند؛ در رشد کودکان عنصر «جهش» وجود ندارد. آن قدر کُند است که محسوس نیست. چون تدریجی است، هیچ تنشی وجود ندارد. بین دیروز و امروز این بچه هیچ فرقی نمی‌بینید. ولی اگر به یک سال قبل بازگردید می‌بینید این تغییرها ایجاد شده‌اند.  عکس یک‌سال پیش‌ با عکس الان فرق می‌کند.
در غرب اصل بر حفظ کردن چیزی نیست. اصل بر این است که «نو» خوب است. «نوآوری» یک اصل و اساس است. برای همین هم درست کردن سبک‌های جدید ارزش محسوب می‌شود و عموما عصیان به شمار نمی‌رود. گاهی عصیانگران را «پیشرو» می خوانند و محترم می دارند.
پس می فرمایید تغییر در سنت شرقی بسیار کند صورت می‌گیرد و سنت‌ها دیرپا هستند. در ثانی اگر سنتی در وجود کسی به تکامل برسد، تثیبت می‌شود و به مثابه‌ی قله به آن نگاه می‌کنند که همه باید مانند آن بشوند. به عبارتی هویت در آن‌جا بر تغییر و تغایر و غیریت مبتنی است اما در این‌جا بر شباهت و یکی شدن در دل سنت.
بله همین‌طور است. سنت اساسا تمایلی به تغییر ندارد، مگر اینکه تغییر این‌قدر نامحسوس باشد که سنت احساس خطر نکند. یعنی تغییرات جهشی و سریع آهنگ سیر جامعه سنتی را دستخوش تلاطم می کند. به همین دلیل تحولات در بافت جوامع سنتی و حتی ذهن هایی که سنت بر آنها غالب است با کندی صورت می گیرد. اما اگر بخواهیم تغییر سریع اتفاق بیفتد، از یک سرعتی بیشتر، سنت نسبت به آن حالت تدافعی می‌گیرد و آن را نمی‌پذیرد.
این مساله‌ی گفتمان‌هاست. یک گفتمانی در حوزه‌ی هنر، اجتماع و اندیشه مسلط می‌شود و در کنار آن گفتمان‌های متضاد دیگر شکل می‌گیرند. این گفتمان‌های متضاد درصددند گفتمان مسلط را تغییر دهند. گاهی اوقات گفتمان مسلط، خودش پادزهر است و این‌ها‌ را دفع می‌کند. گاهی اوقات این گفتمان‌ها قوت لازم را در دوره‌ای ندارد، ولی در یک دوره‌ی دیگر قوت لازم را می‌یابند و مسلط می‌شوند. به‌نظر می‌رسد که حداقل در صد سال اخیر که ما با موج تحولات روبه‌رو هستیم، بشود این را از طریق مساله گفتمان بهتر توضیح داد. سنت‌ها دیگر به‌مثابه‌ی امور دیرپایی که می‌توانستند قرن‌ها دوام داشته باشند، مطرح نیستند. بهتر نیست به این موضوع گفتمانی نگاه کنیم؟
شاید در این صد سال اخیر که به آن اشاره می کنید بحث گفتمان ها غالب بوده است. اما باید بدانیم که این رویکرد، یعنی تحلیل همه چیز در غالب تز و آنتی تز خودش رویکردی مدرن است. در بافت فکری انسان سنتی البته تضارب آراء وجود داشته. مثلاً رویکرد یک نسل با نسل بعد! همیشه پدران با فرزندانشان در زمینه هایی تفاهم نداشته اند ولی رفته رفته این دو ساحت با هم به یک آشتی می رسیدند که شاید شما بخواهید از آن به تز و آنتی تز و سنتز تعبیر کنید. اما واقعیت این است که انسان سنتی اینطور به مطلب نگاه نمی کرده. مسئله اینقدر مکانیکی نبوده. تحولی طبیعی بوده مثل گذران فصل ها و رشد انسان ها.  ولی اگر ما بخواهیم به سنت آن اصالتی که داشته فکر بکنیم، یک خرده تغییر می‌کند.
مثلا معتزله و اشاعره گفته‌اند چنین نمی‌تواند باشد و شیعه یک گفتمان دیگر در برابر آن‌ها بوده است.
ببینید اصل انگیزه مباحثات بین اشاعره و معتزله هم ایجاد مکتب جدید نبوده. متفکرین در سنن مختلف یا از طریق تدبر یا از راه الهام متوجه مقولاتی می شدند و آن را در مباحثات باز می کردند. اصل کشف حقیقت بوده و مباحثات به عنوان ورزش فکری و روحانی کمک می کرده که بر بضاعت فکری افزوده شود. این مسئله مثلا در متصوفه این طور بوده که در مساله‌ی مورد اختلاف، شخص را ارجاع می‌دادند به صوفی دیگری که در طریقتی دیگر بود. چون اصل در سنت، آشتی‌ دادن تفاوت‌هاست. اما رویکرد غربی و مدرن بیشتر متوجه تفاوت‌هاست و به دست دادن تقسیم بندی های مختلف آکادمیک، که البته این هم ارزش بسیاری دارد ولی شاید بتوان گفت که نگاه غربی کلا تفاوت‌محور است.
بهتر نیست سنت را تعریف کنیم؟ چون بعضی‌ها می‌گویند سماور و منقل و وسایل تاریخی که متعلق به گذشته‌اند، اینها سنت‌اند. اگر ما تصویرهای این شکلی در یک فضا ایجاد کنیم، آن فضا می‌شود سنتی؟ آیا منظور شما از سنت این است، یا اینکه تعریف خاصی از سنت دارید؟
سنت آن نخ تسبیح نامرئی است که اجزای مختلف یک اجتماع را در طول تاریخ به‌هم متصل می‌کند. حضورش دیده نمی‌شود اما کاملا محسوس است. یکی از ویژگی‌های سنت این است که مخلوق هیچ‌کس نیست. اختراع نشده است. نمی‌توانید بگویید که در سال فلان، کسی آمده و سنت را شروع کرده است. گویی که امری فرازمانی است. به همین دلیل بعضی از متفکرین برای سنت ریشه الهی قائل اند. به سخن دیگر، سنت تاریخ شروع ندارد. اشیائی مثل سماور و منقل، کالاهایی هستند که در جوامع سنتی و با حس زیباشناختی آن اقوام شکل گرفته اند. زیبایی، تناسب و قدمت این آثار ما را به آنها جذب می کند چون یادآور سنت اند. اما سنتی بودن آن آثار زمانی واقعی است که در بافت خود قرار بگیرند. به کارگیری عناصر سنتی یعنی اشیاء قدیمی بیشتر جنبه نوستالژیک دارد، یعنی افراد را با خاطرات سنتی مرتبط می کند.
زمان و مکان هم ندارد؟
همه پدیده های این دنیا در عرصه زمان و مکان جاری است. اما سنت ها از امتدادهایی سخن می گویند که به زمانهای والا تر و عرصه های گسترده تر مربوط می شوند. یعنی اگر زمان و مکانی هم داشته باشند، آنقدر عام است که دیگر نمی‌شود نام اختراع ،ابداع یا شروع به‌ آن داد. پس سنت جریانی است که گویی همیشه بوده است.
هر چیزی سنت خودش را دارد. فرش‌بافی ما سنت خودش را دارد، هنر و آداب و رسوم سنت خودش را دارد. همه‌ی اینها تبدیل می‌شوند به یک سنت بزرگ‎تری به‌نام سنت ایرانی. که  وقتی بخواهیم در مقابل غیر خودمان را تعریف کنیم تمام عناصر هویتی‌مان را بیان می‌کنیم. بنابراین سنت خودش امری یکپارچه نیست. مگر آن‌که عناصر گوناگون را از گوشه و کنار جمع کنیم و درون واحد بزرگ‌تری قرار دهیم که بشود سنت.
 من فکر می کنم قضیه برعکس است. هنرهای گوناگون مثل شاخ و برگ ها و گلهای رسته بر روی یک درخت هستند. ما آنها را جمع نمی کنیم که بعد نام سنت بر آنها بگذاریم. آنها به طور طبیعی، یعنی سنتی، رشد می کنند و ما رفته رفته آنها را می شناسیم و آنگاه از آنها تعریفی ارائه می کنیم. 
از لحاظ نظری می‌گویم. از لحاظ عملی به درون سنت پرت شده‌‌ایم.
 اگر منظورتان از پرت شدن به درون سنت این است که ما به سنتی تعلق داریم که آن را انتخاب نکرده ایم، با شما هم عقیده ام. اما صحبتی که عرض می کردم که بسیار هم وجه ممیزه سنت و تجدد است در همان نداشتن نقطه مشخص آغاز یا مخترع و بانی است. مثلا چه کسی می‌تواند بگوید سنت فرش‌بافی ایران در چه سالی، به دست چه کسی آغاز شد؟ یا همین هفت‌سین که می‌چینیم؛ هفت‌سین را چه کسی ابداع کرد؟ در تاریخ که ریشه اش را دنبال می کنیم تا دوره‌ی هخامنشی ردپاهای مستندی می یابیم، اما نهایتش ریشه های سنت هفت سین در پیش از تاریخ ایران گم می‌شود. در سبک‌های هنری‌مان نیز همین‌طور است. سبک‌های هنری نگارگری ایرانی انگار همیشه بوده‌اند. البته تأثیرات شرق دور را می توان در آنها یافت ولی آن هم آنقدر دقیق و زمانمند نبوده. این سبکها رفته رفته و آن‌قدر نرم به ما منتقل شده اند که  ما را از یافتن مبدع و مخترع آنها بی نیاز می کنند. انگار سنت همیشه بوده و در ما جاری است.
ولی در جهان غیر‌سنتی، آغاز‌ها کاملاً انسانی‌اند و زمانمند. در تفکرات فلسفی غرب، نظری توسط فردی مطرح می شود که به نامش ثبت می گردد. دیگری می‌آید و تفاوت‌هایی با او دارد و حرکتی ایجاد می‌کند که به نظریه ای نوین تبدیل می شود و مکتبی دیگر بر اساس آن بنا می گردد.
تبعات این چیست؟
تبعاتِ در سنت زیستن، آرامش نسبی است که اصولا مردم سنتی از آن برخوردارند. فرد سنتی معمولاً هاضمه‌ ای قوی برای پذیرش مصائب دارد. چون معتقد است که حکمتی ورای حکمت عقلی یا مصلحت بینی فردی وجود دارد، با مشکلات با آرامش بیشتری کنار می آید. این نگرش در جوامع دینی بروز ملموس تری دارد. عبارت معروف«الخیر فی ‌ماوقع» بارزترین مظهر این جهان بینی است.
 برعکس هم هست. ممکن است انگشت گذاشتن بیش از اندازه روی سنت به‌عنوان ماوای آرامش بخش به بنیادگرایی هم ختم بشود.
هرچه یک ماده خوراکی مفیدتر و قوت بخش تر باشد، فاسد شده اش مهلک تر است. به عنوان مثال شیر که غذایی مفید و مغذی است اگر فاسد شود صدماتش بسیار بیشتر از خوردن خیار فاسد است. سنت مثل شیر است که سالمش بسیار مفید و فاسدش بسیار مخرب است.  بنیادگرایی سنتی نیز، پدیده ای خطرناک است، ولی به واسطه این خطر نمی توان نتیجه گرفت که سنت خطرناک است! همانطور که اگر شیر فاسد انسان را مسموم می کند، نمی توان نتیجه گرفت که شیر اساساً غذایی مضر است. از سوی دیگر سنت طبیعی و بی زمان است اما بنیادگرایی موضعی که امروز پدیده ای سیاسی و نظامی تبدیل شده  کاملاً زمانمند است و معلول حرکت های خاص سیاسی و اجتماعی است.  البته افرادی که در بافت سنت رشد کرده اند و سرانجام سر از یک بنیادگرایی افراطی درآورده اند آن اقتدار سنتی را هنوز در خود حمل می کنند، و همین امر قدرت تخریب ایشان را مضاعف می کند. نفت که قدرت احتراق بالا دارد در طی قرون و اعصار تحت فشارهای بسیار به این قدرت رسیده. اقتدار درونی انسانهای سنتی هم از همین جنس است.  گویا فشارهای قرون و اعصار را در خود هضم کرده‌اند.
من به این نگاه نقد دارم. معتقدم آگاهی اضطراب می‌آورد و ندانستن آرامش. تا وقتی می‌توانید جامعه‌ی سنتی را در آن آرامشی که می‌گویید نگه دارید که تمام دریچه‌های اطلاعات و آگاهی، یا به‌شدت کنترل شوند یا به‌روی افراد بسته شوند. به‌محض این‌که دریچه‎‌ی آگاهی باز می‌شود، سنت نمی‌تواند حفظ شود. خیلی از آداب و رسوم‌ها، نقش‌ها و فردیت آدم‌ها تغییر می‌کند. آن نخ تسبیح تا وقتی من در آن تسبیح هستم اجازه نمی‌دهند به‌عنوان یک مهره تکان بخورم. ولی من دلم می‌خواهد این نخ باز بشود، هر جا که دلم می‌خواهد بروم. این آزادی‌ای که بدون نخ بودن به من می‌دهد،  برایم دلنشین‌تر از آن آرامشی است که یک فرد می‌تواند در کنار بقیه‌ی مهره‌های تسبیح داشته باشد. نکته‌ی دیگر هم درباره‌ی بنیادگرایی است. من فکر می‌کنم سنت و طرفداران نظریه‌ی سنت باید این مسئولیت را بپذیرند که سنت مثل اسبی می‌ماند که وقتی  به آن رجوع می‌کنید، می‌تواند سرکش بشود. نمی‌‌شود فقط به رام بودن آن توجه داشت و وقتی به سرکشی و بنیادگرایی می‌رسد بگوییم این منظور ما نیست.
این نکته‌ی شما کاملا درست است. ارائه‌ی تعریف مطلق از چیزی، درست نیست چون اصلا ساحت این دنیا، ساحت مطلق نیست. ولی این شتاب، که از خصایص دنیای مدرن است، موجب تنش‌هایی شده است. سنت با مدرن دشمنی ندارد. مدرن با سنت دشمن است. سنت اگر بتواند، خودش را آرام آرام کش می‌آورد، تا آن چیزی که خارجی است، سنتی‌اش کند؛ در درون خودش هضم کند. سنت‌های قوی این کار را می‌کنند.
اما وقتی سنت ها اقتدار خود را در درون انسانها از دست بدهند طبیعی است که افراد به دنبال راه دیگری برای «رضایت» می گردند. اصلاً داستان «مدرنیته» همینطور آغاز شد. وقتی از سنت جز ظواهر باقی نماند؛ وقتی تعریف سنت در سماور و منقل خلاصه شود، بدیهی است که انسانها اقبالی از آن نمی کنند و نخ تسبیح پوسیده را می خواهند پاره کنند و به رهایی برسند. آن رهایی البته لذت بخش و رضایت بخش است. اما در یک فرآیند طولانی نیاز به آن «تعلق» و رهایی از «تنهایی» موجب بازگشت می شود. اما این بازگشت هم لزوماً بازگشت به سنتهای اصیل نیست. اتفاقاً در همین اوضاع است که سنن خودساخته و تقلبی بروز می کنند. 
یعنی می گویید سنت یک جور تمامیت‌خواهی دارد که دلش می‌خواهد آن را هم در سیطره‌ی خودش دربیاورد ولی دنیای مدرن این تمامیت‌خواهی را برنمی‌تابد.
اینجا باید متوجه باشیم که«سنت» که شما آن را «تمامیت خواه» خواندید یک فرد متکبر یا یک حکومت خودکامه نیست. سنت به عقیده من، مظهر آن نیاز درونی انسان به نیل به آرامش و کمال است که بر تجربه های تاریخی قرون و اعصار استوار گشته. این گسترده کردن خود صفتی نفسانی نیست، بلکه بیشتر یک از خودگذشتگی است که بتواند «غیر» را «خودی» تلقی کند. یک خانواده برای حفظ بقای خود، یعنی بقای کل خانواده، دائما در حال انعطاف، گذشت و پذیرش است. تفاوت میان نسل ها در یک خانواده عموماً با گذشت همه اعضاء صورت می گیرد. این شامل پدر، مادر و فرزندان می شود. بقای خانواده فقط نتیجه پیروی از نظر پدر یا وادادن به خواسته های فرزندان نیست. منظور من از تمامیت خواهی وجه مثبت آن بود. چون سنت اساساً به شکاف و شکستن و مانند آن قائل نیست.
ما اصلا شکی در آن نداریم که سنت قوی است. زمان،  قدرت، انرژی فراوان و همه‌ی اینها با آن است. نیروی هضم‌اش هم زیاد است. ولی به‌نظر می‌رسد که در دوران جدید بر خلاف دوران قدیم، گسست  زیاد شده است. آیا این به معنی این است که ما هنوز می‌توانیم از سنت حرف بزنیم یا نه؟
ما همیشه می‌توانیم از سنت حرف بزنیم. سنت ها حتی در هیاهوی مدرنیته جایگاه خود را دارند.
 فرض کنید ما یک سنت تحصیلی از سال‌های پیش تا کنون داشته‌ایم. امروز سنت آموزش و پرورش جدید و دانشگاه‌های جدید داریم و ای ‌بسا با اختراعاتی که در دنیای مجازی شده این سنت دوباره تغییر کند. مدام این گسست‌ها اتفاق می‌افتد. آیا می‌توانیم بگوییم درون سنت دیگری زندگی می‌کنیم که مثلا از سنت مادرمان گسسته است؟
اگر تداوم نباشد، سنت هم نیست. این تفاوت‎‌هایی که در شیوه‌ی آموزش اشاره کردید در بطن سنت هم رخ می دهد. مثلاً درحوزه های علمیه که از مکانهای پاسداری از سنن دینی هستند، به روز کردن تکنولوژی آموزشی و استفاده گسترده از نرم افزارها و سخت افزارهای مختلف رواج دارد. اینها نشانه تداوم سنت است که خود را با ابزارهای نوین هماهنگ می کند. اگر هر سنتی، منجمله سنت اسلامی، بخواهد به حیات خود ادامه بدهد این به روز شدن ها از ضروریات است و این به معنای گسستن از سنت نیست. من از این انعطاف با عبارت «کش آمدن سنت » یاد می کنم. اگر سنت قوت انعطاف خود را از دست بدهد محکوم به فناست.
پس ما از سنت‌ها نمی‌توانیم حرف بزنیم؟
چرا؟ سنت ها هم متعددند و می توانند هم زمان در کنار هم به حیات خود ادامه دهند. 
کی امری تبدیل به سنت می‌شود؟ آیا جهش باعث ایجاد سنت می‌شود یا استمرار؟
تمام سنت استمرار است.
الان خیلی اسم سنت را به ‌کار می‌برند و آن را به ‌معنی خیلی عمیق‌تر و ژرف‌تر در نظر می‌گیرند. در همین کتاب، کوماراسوامی تعبیری از تفکر هندی به نام «دارما» دارد. می‌گوید دارما ناموس هستی است و یک سری حقایق لایتغیر است. او سنت را این‌طور تعریف می‌کند: یک سری قوانین هستی که در همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها یکی است و تغییر نمی‌کند. اینکه ما می‌‌گوییم هنرمند شرق تکیه بر سنت دارد، یعنی به آن قوانین نزدیک می‌شود و به آن حقایق دسترسی می‌یابد. دقیقا همین‌جا است که تعریف حقیقت و سنت به ‌هم نزدیک می‌شود و این پرسش جدی مطرح می‌شود که حقیقت با سنت چه نسبتی دارد؟ این که مدعی می‌شویم هنرمند شرق و هنر شرق به این فضا نزدیک شده، یعنی چه اتفاق عینی و فیزیکی در اثر هنری می‌افتد ؟ اگر بپذیریم سنت معنای همان دارمایی را دارد که در تفکر هندی آمده است، این پرسش مطرح می‌شود آیا معتقدید هنر شرق به حقیقت نزدیک است و هنر غرب از حقیقت دور است؟
ما در نگرش اسلامی به این قائلیم که خداوند سننی لایتغیر را بنانهاده که جهان بر مدار آنها می چرخد. اینها قوانین هستی هستند و شاید بتوان آنها را با «دارما» هم مفهوم یا نزدیک دانست. اگر ما ریشه سنت را در اراده الهی بدانیم آنگاه با حقیقت نسبت پیدا می کند. واژه انگلیسی «tradition» که از ریشه لاتین «traditio» اخذ شده، در سنت دینی مسیحیت به معنای سنت الهی است که با آن حقیقت لایتغیر ارتباط دارد. پس می بینیم که از قدیم الایام «سنت» با «حقیقت» نسبت داشته و در سنن مختلف دینی، چه در شرق و چه در غرب هنرمندان به دنبال نمایش آن حقیقت بودند. شکافی که اکنون شاهد آن هستیم بیشتر متوجه سنت و سنت شکنی است؛ متوجه سنت و مدرنیته است. من فکر نمی کنم تقابل موجود در واقع تقابل میان مشرق زمین و مغرب زمین باشد. هنر هم پیرو همین داستان است.
اما تفاوت هنرمندی که از ساحت شرقی وجودش با حقیقت مواجه می شود با آن دیگری که با ساحت غربی وجودش حقیقت را مشاهده می کند، به نظر من به لایه های معرفت مربوط می شود. حقیقت این جهان هم یک لایه تجلی دارد و هم یک لایه خفا. هنرمند شرقی می کوشد که با آن لایه خفیه، که ژرف اما پنهان است مرتبط شود. شاید نفس این ارتباط به اثر او برتری نبخشد، ولی همین واقعیت که آن لایه «ناپیدا» است، اثر او را در نظر تماشاچیانی که آن را صرفاً با چشم ظاهر مشاهده می کنند نامأنوس می سازد. آن اتفاق ملموس این است که هنری که با اشراق مرتبط است حقیقتی ناپیدا را تقلید می کند ولی هنر غربی ملموسات و محسوسات را. پس این دو سنخ هنرمند راهکارهای‌شان فرق می‌کند و دنبال گونه‌های مختلفی از حقیقت هستند که به ذائقه‌ی روحی‌شان سازگارتر است. اگر در غرب یک جمله‌ی شاعرانه‌ی عارفانه بگویید، ممکن است ذهن شنونده به راحتی  آن را پردازش نکند، چون بیشتر به یک رویکرد آکادمیک خو گرفته. از سوی دیگر رویکرد غالب بر معرفت در غرب برای ذهن شرقی بیش از حد خشک و بی روح می نماید.
تعریف آن‌ها از معرفت یا حقیقت چیست؟ با توجه به این‌که تفکر غربی بیشتر یک تفکر پدیدارشناسانه است و به جنبه‌های عینی و مادی توجه بیشتری نشان می‌دهد، و هنر شرق بر جنبه‌ی روحانی بیشتر تأکید می¬کند، تعریف غرب و شرق از حقیقت  چه تفاوتی دارد؟
این‌ها دو روی سکه‌اند. سکه‌ی دو طرف شیر یا دو طرف خط، ارزشی ندارد! این دنیا هم باطن دارد، هم ظاهر. چنان تقسیم نشده که بگوییم همه‌‌ی کسانی که آن طرف‌اند ظاهرش را می‌بینند و ما باطنش را. راجع به دو ساحت صحبت می‌کنیم و مردمی در هر ساحت با رویکردها و مترهای‌ متفاوت. پیکرتراش شرقی و غربی هردو مجسمه می سازند، اما چرا جلوه ها تا این حد متفاوت است؟! مثلاً یکی پیکره بودا را می سازد ولی قصدش نشان دادن آن آرامش ماورایی و سکون دل است. طبیعی است که این مقولات در پیچش عضلات آشکار نمی شوند. این است که پیکرتراش کمترین اهمیت را به این پیچش ها می دهد. از آن سو پیکرتراش غربی (البته منظورم آثار حجمی جدید نیست) تمام تلاش و دانش خود را معطوف نمایش این جزئیات می کند. بدیهی است که محصول ها باهم تفاوت بنیادی دارند.
غرب هنر آناتومی را خیلی خوب می‌شناسد و شرق آن آناتومی را نمی‌شناسد. هنرمند شرقی به آناتومی دیگری و پرستپکتیو دیگری قائل است که بر هنرمند غربی پوشیده است اگر این تفاوت‌ها را درک کنیم، باب دیالوگ باز می‌شود.
به‌خاطر همین تفاوت است که در هنر شرق بیشتر تمرکز بر نماد است و نمادها بیشتر ظهور و بروز دارند، ولی در هنر غرب بیشتر جنبه‌های واقع‌انگارانه دیده می‌شود؟
شاید. برای همین می‌‌توانم بگویم هنر شرق نمادین‌تر است.
می‌شود درباره‌ی نمادهای هنر شرق توضیح بدهید؟
زبان فهم شرق، زبان نمادین است. نمادهای هنر شرق عرصه ای بسیار ژرف و گسترده هستند. این نمادها را می توان در گونه های مختلف طبقه بندی کرد. مثلاً نمادهای هندسی، نمادهای گیاهی، نمادهای جانوری و حتی نمادهای حالات بدن انسان – حالات دست، حالات ایستادن و ... . هریک از این انواع بنا به جایگاه و محل ظهور مفاهیم متفاوتی می یابند. مثلاً «ماندالاها» که گاه از آنها با عنوان «هندسه کیهانی» یا «هندسه مقدس» یاد می شود از یک سو نقوشی هستند برای تمرکز و نیایش، و از سوی دیگر به عنوان پلان معابد مورد استفاده قرار می گیرند. معابد هم برای تمرکز و نیایش بنا می شوند؛ پس می بینیم که این ارتباط بنیادین هم در هنرهای تجسمی و هم در معماری ظاهر می شود. «سواستیکا» یکی دیگر از این نمادهاست که قدمت آن به پیش از تاریخ بازمی گردد. سمبل های مقدسی که هریک نماد یک دین شده اند، مثل ستاره داوود، ستاره محمدی یا صلیب، همگی در همین طبقه جای می گیرند.
در میان نمادهای گیاهی «درخت زندگی» از کهن ترین نمادهاست. گل لوتوس، که در هنر باستان ایرانی نیز ردپای آن دیده می شود، از مقدس ترین نمادهای ادیان شرقی،‌ نظیر هندویزم، بودیزم، جاینیزم و دیگر ادیان هندی و شرق دور است.
نمادهای جانوری هم خود عالمی دارد. شیر، فیل، مار، پرنده و موجودات ترکیبی (که از ترکیب دو یا چند جانور پدید آمده اند)، هر یک معرف یک یا چند ساحت طبیعی و روحانی اند. سالها قبل قصد نوشتن کتابی در مورد نمادشناسی هنر شرق داشتم، این اشتیاق سرانجام در قالب کتابهای موجز و تخصصی، که هریک معرف یک یا چند نماد است، شروع به انتشار یافت. نام این مجموعه را «نمادشناسی هنر شرق» نهادم. تا کنون دو مجلد از آن منتشر شده؛ در جلد اول به نماد فیل پرداخته شده و جلد دوم به مار اختصاص یافته. جلد سوم که پرندگان اساطیری را مورد بررسی قرار داده هم اکنون توسط فرهنگستان هنر زیر چاپ است. جلد چهارمی را هم در دست کار دارم، تحت عنوان «نماد آب و آبزیان اساطیری» که امیدوارم آن هم به زودی به انجام رسد و منتشر شود.
 تلاش و امیدم این است که با معرفی نمادها، ارائه تصاویر و طرحهای مربوطه  و توصیف حکایت ها و اسطوره های مربوط به آنها زمینه را برای فهم نمادهای شرقی فراهم تر سازم. بدون شناخت و رمزگشایی این نمادها، نمی‌توانیم هنر شرق را درک کنیم.
در هنر شرقی، این نمادها در سنت حضور دارند و بعد مثلا در زمان خاصی در یک پیکره ظهور می‌یابند. آیا در غرب هم این استمرار وجود دارد و برای فهم نمادها باید به سنت رجوع کنیم؟
در تاریخ تمدن غرب هم نمادها نقشی عمیق و وسیع ایفا می کنند. اما از دوران مدرن به بعد نمادها بیشتر به نشانه های شخصی و دوره ای تبدیل شده اند.
شما روی فردیت در هنر غربی تکیه می‌کنید، می‌خواهم بگویم ما گاهی  در داستان‌ها به این مورد برمی‌خوریم. مثلا می‌گویند در بسیاری از هنرهای سمبلیستی، نمادها بسیار شخصی شده‌اند. در صورتی که در شرق برای فهم نمادها باید سنت پشت سر را دید.
بله. امروزه شناخت هنرمند از ارکان شناخت هنر شده. دلیلش این است که هنرها بسیار شخصی اند و با شناخت سنت و نمادهای رایج نمی توان درکشان کرد. البته این رویکرد رفته رفته جهان‌گیر شده و غرب و شرق ندارد، بازهم علتش این است که فردگرایی روز به روز اهمیت بیشتری می یابد. اما عالم هنرهای سنتی عالم تداوم بوده و فردگرایی در آن واقعا محلی از اعراب نداشته است. مثلا یکی از آثار معروف هنرهای دینی هندویی مجسمه شیواناتاراجا است. در مورد نمادشناسی این پیکره مقالات و کتب زیادی نوشته شده. کوماراسوامی هم فصل و کتابی تحت عنوان «رقص شیوا» دارد که به تفسیر نمادین همین پیکره می پردازد. هزار سال است که این مجسمه‌ به همان شیوه و بدون تغییرات قابل توجه ساخته می‌شود. متفکرین هندی به لایه های ظریف این اثر اشاره کرده اند اما هیچ کس بنا را بر ارائه تعریفی جدید نگذاشته است. اصلاً قرار نیست تعریف جدیدی ارائه شود، چون آن نماد ازلی ابدی انگاشته میشود.
 این نمادها همان فرم است؟
 وجه ظهور نمادها در عرصه هنرهای بصری بی تردید «فرم» آنها ست. 
به ثنویت فرم و محتوا معتقدید؟ این‌که محتوا چیزی است که به صورت تبدیل می‌شود و بعد ظهور پیدا می‌کند؟

هر فرم، محتوایی دارد. البته ممکن است یک فرم مشخص در چند سنت چند مفهوم داشته باشد. در پیکره سنت آحاد مردم سنتی لزوماً نسبت به مفاهیم مندرج در نمادها آگاه نیستند. مثلاً یک هنرمند سنتی، ممکن است نسبت به محتوای اثرش آگاهی کامل نداشته باشد، ولی چون به آن سنت معتقد است و به طور طبیعی در امتداد آن بوده، کارش را بدون احساس بحران هویت ادامه می دهد. ممکن است به این حالت ناآگاهی هنرمند خورده گرفته شود اما حسنش این است که موقعی که دوباره محتوا یافت شود، فرم از بین نرفته است. مثلاً فرش بافان سنتی ما ممکن است ندانند نماد ترنج ریشه‌اش از کجا آمده و چه مفهومی را القا می کند. دانش او چندان در ادامه سنت نقش آفرین نیست، چون آن‌ مفاهیم و فرم های مرتبط با آن ها  با نخ‌های نامرئی به‌هم متصل اند.
نقش هنرمند مدرن آوردن عناصر جدید است. گاهی این عناصر چون نسیمی فضای کهنه را طراوت می بخشند و زمانی چون طوفانی بنیادهای سنت را نشانه می روند و در پی فروریختن آنند. نکته این است که سنت بدون نسیم تجدد می پوسد و تجدد بدون قوام سنتی سرگردان است. این هردو لازم و ملزوم یکدیگرند لیکن با یک تناسب طلایی! کوماراسوامی این مفهوم را با عمق دریافته و از این رو اظهار کرده که آمیزش متعالی حکمت و وقار شرقی، با چابکی و چالاکی غربی، می‌تواند مشکلات دنیا را حل کند. او معتقد است که جهان را می توان به طریق مطلوب تنها توسط یک آریستوکراسی جهانی اداره کرد. این آریستوکراسی نمی‌تواند منحصر به یک قوم، یک فرقه و یک تفکر باشد، بلکه ترکیبی است از اقوام و تفکرات گوناگون. اگر این هاضمه باز شود، سنت می‌تواند با سلامتی راه خودش را ادامه دهد و چیزهای نو هم لبه‌های تیز خودشان را نسبت به سنت کُند کنند.
  در بحث هنر شرق واژه‌ی صورت‌های ازلی مطرح می‌شود. در واقع هنرمند باید در مشاهدات و مکاشفاتش آن صورت‌های ازلی را ببیند و آن را در آثار هنری متجلی کند. شما به چنین چیزی  معتقدید؟
ببینید، اصل بر این است که تا هنرمندی چیزی را نبیند نمی تواند از آن تقلید کند. در هنر مدرن آن اصلی که هنرمند از آن تقلید می کند می تواند زاییده مخیله خودش باشد. اما در هنر دینی چنین وضعیتی وجود ندارد. هنرمند مجاز نیست که برای تصویر آن حقیقت ازلی به خیالات خودش رجوع کند چون معلوم نیست منشأ این خیالات کجاست. در قرآن داریم «فألمها فجورها و تقویها» یعنی منشأ الهام می تواند فجور هم باشد. پس هنرمند دینی با استعانت از دستورات مندرج در سنت، خود را به ساحتی از پالایش می رساند که چشم باطنش بتواند با آن صورت های ازلی مواجه شود. آنگاه مشاهداتش می شود عین مکاشفاتش.

به‌‎نظر شما می‌شود گفت هنر سنتی همان هنر دینی است؟

نه این‌قدر مطلق. هنرهای سنتی غیر دینی هم داریم. در واقع سنت بزرگ‌تر از دین است. دین زیرمجموعه‌ی سنت قرار می‌گیرد. دین تا موقعیکه به مرتبه سنت نرسیده، یعنی در فرهنگ جوامع ریشه ندوانده، قدرتی ندارد. اقتدار ادیان همه از سنتی شدنشان سرچشمه می گیرد. می دانیم حضرت نوح هم پیامبر الهی بود و دینی برای مردمش آورد. اما اثری از پیروان نوح در دنیا نمی بینیم. چرا؟ چون دین او به مرتبه سنت نرسیده بود.
شما فرمودید که هنر دینی، در واقع همان هنر سنتی نیست؟

من عرض کردم که هر هنر سنتی لزوما هنر دینی نیست. هنر سنتی می‌تواند هنر دینی باشد. دینی بودن چند معنی دارد: یک وجهش به ساحت حقیقت دین مربوط می شود، اما وجوه دیگر دین لزوماً به آن حقیقت نظر ندارد. مثلاً سجاده، یک شئی دینی انگاشته می شود چون کاربردش در ارتباط با مناسک دینی است. یک نقاشی هم وقتی موضوع‌اش شخصیت دینی باشد، می‌توان آن را یک هنر دینی دانست. اما همان اثر ممکن است مورد تأیید سنت نباشد. مثلاً شمایلهایی که ما از ائمه داریم و جزو هنرهای دینی طبقه بندی می شوند نزد بسیاری از اهل سنت غیر شرعی، حرام و لذا غیر سنتی ارزیابی میشوند. این مرزها بسیار باریک است. برای ایجاد دیالوگ لازم است از ارائه تعاریف مطلق احتراز کنیم، خصوصا وقتی راجع به سنت صحبت می‌کنیم، هر وقت به یک تعریف مطلق برسیم، احتمالاً اشتباهی رخ داده است. در اینجا لازم است تذکر دهم که حیطه سنتی که از آن سخن می گویند با عرصه ساحت قدسی، که عرصه قواعد ثابت و لایتغیر است، تفاوت دارد. ما در اینجا سخن مان در مورد برداشت های متنوع «ما» از آن حقایق ثابت است.
هر هنری که موضوع‌اش دین باشد، می‌شود هنر دینی؟ در تعریف هنر دینی می‌گویند: نحوه‌ی ظهور حقایق دینی در اثر هنری، و تجلی جلوه‌های جلال و جمال خداوند در اثر هنری. یعنی نسبتی که هنرمند با عوالم بالا برقرار می‌کند. اینها را چطور تفکیک می‌کنید؟
دینی بودن یک هنر مفاهیم و لایه های گوناگونی دارد. مفهوم «دینی» در هنر اسلامی با ادیان دیگر تفاوت بنیادی دارد. مثلاً هنری را «مسیحی» می گویند که به نحوی مستقیماً با دیانت مسیحی مرتبط باشد. یک کلیسا بی تردید معماری مسیحی است. اما یک کاخ که در همان شهر و در همان عصر بنا شده، چون کاربرد دینی ندارد نمی توان آن را معماری مسیحی نامید. در هنر و معماری بودایی و هندویی نیز داستان به همین منوال است. اما ویژگی خاص هنر اسلامی از دیدگاه بنده «فرادیانتی» بودن آن است. ما زمانی که از معماری اسلامی سخن می گوییم عرصه کلاممان به  مساجد و مقابر محدود نمی شود. بنای یک حمام، یک بازار یا یک کاخ هم می تواند در رده آثار معماری اسلامی جای بگیرد. ما در زیرمجموعه آثار هنرهای اسلامی هنرهایی داریم که می توانیم از آنها با عنوان «هنرهای مقدس» یاد کنیم. هنرهای مقدس اسلامی یا با کلام خدا و کتاب قرآن ارتباط دارند و یا آثاری هستند که در فرآیند نیایش انسان و اتصال او به پروردگار نقش ایفا می کنند. مثلاً برای شیعیان ضریح های ائمه چنین حالتی دارند. گروه دیگر آثاری هستند که با آداب دینی یا تاریخ دین مرتبط اند. سجاده، تسبیح، و شمایل های ائمه و تمثال های عرفا در این طبقه جای دارند. اما جالب تر از همه حیطه ای است که به دیانت ارتباطی ندارد ولی در ذیل هنرهای اسلامی قرار می گیرد. فرض کنید مثلا قطعه ای به خط خوش نستعلیق پیش روی شماست که این بیت را برخود دارد:
اگر شراب خوری جرعه‌ای فشان بر خاک
از آن گناه که خیرش رسد به غیر چه باک
این اثر از یک سو به واسطه انتسابش به حافظ شیرازی، که لسان الغیب لقب گرفته،‌ و از سوی دیگر به واسطه نوع خطش، به رغم مندرجاتش در زمره هنرهای اسلامی قرار می گیرد. فرش ایرانی هم که در کتب ذیل هنرهای اسلامی آمده، اسلامیتش به واسطه وجود عناصر دینی در آن نیست. بسیاری از محققین بر این باورند که روح اسلام و جهانبینی اسلامی در نقوش فرش ایرانی جاری است. 
 در هنر مسیحی نیز تفکیک میان هنر قدسی و هنر دینی را می توان مشاهده کرد. اما اثری نیست که ردپایی از دیانت در آن نباشد ولی هنوز بتوان آن را هنر مسیحی نامید. مثلاً اگر در تابلویی پیکره مسیح در حال صحبت با شخصی تصویر شده باشد آن اثر هنری دینی است ولی هنر مقدس نیست. اما زمانی که نقش عیسی در محراب و بر روی صلیب ظاهر می شود، آنگاه او می شود واسطه‌ی نیایش. و آن اثر می شود هنر مقدس.
پس ما هنر مسلمان‌ها داریم، هنر اسلامی نداریم؟
اختلاف خلق از نام اوفتاد        چون به معنا رفت آرام اوفتاد
ببینید همه‌ی اینها را می‌شود گفت. بعضی ها بر سر عناوین جدال می کنند. یکی معتقد است باید بگوییم هنر مسلمین. حال این سوال پیش می آید که اگر فلان مسجد و فلان بنا را مسیحی‌ها ساخته باشند، تکلیف چیست؟ دیگری معتقد است که باید بگوییم هنر جهان اسلام. بعضی‌ها هم معتقدند که می‌توانیم بگوییم هنر اسلامی، چون روح اسلام در آن دمیده شده است. همانطور که گفتم من اسلام را یک جهانبینی فرادیانتی می دانم که ادیان را می تواند در خود جای دهد.
اسلام دستوراتی دارد که از جنس دین نیستند. تعالیم اسلام بر ورزش کردن، پاسداری از جسم و حتی تناسب اندام که با زیبایی ظاهری مرتبط است صحه می گذارد. این عمل جنسش دینی نیست؛ عملی عبادی نیست، و فعالیت معنوی نیز تلقی نمی شود ولی کاملاً با روح و تعالیم اسلامی سازگار است. آلوده نکردن زمین، وفای به عهد، نوشتن قرض و گرفتن شاهد، اینها نوعاً مادی و اجتماعی است اما فرهنگ ساز است. 
پس به تعبیر شما اسلام یک جور فرهنگ است؟
دین است؛ فرهنگ است؛ سنت است.

کلید واژه ها: امیرحسین ذکرگو -
0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST