یادداشت مترجم
برای ما که سر از کتاب بلند نمی‌کنیم، خبر خوش، خبر خوب، خبری که منتظرش بودیم، بالاخره در پاییز رسید! آکادمی سوئد مهر تأیید را بر چیزی زد که ما خوانندگانش در دلمان می‌دانستیم: لاسلو کراسناهورکای، آن «استاد معاصر آخرالزمان»، برنده جایزه نوبل ادبیات شد. بیانیه آکادمی چه زیبا بود: جایزه به او اعطا شد برای «خلق آثاری پرقدرت و الهام‌بخش که در میان هراس آخرالزمانی، همچنان بر نیروی جاودانه هنر تأکید می‌کنند.» دیگر چه می‌توان گفت؟ جز اینکه حالا با لذتی مضاعف به جهان کلماتش پا می‌گذاریم.
خوشبختی بزرگ‌تر این است که سفرهٔ کراسناهورکای در زبان فارسی خالی نیست؛ چه بسا رنگین هم هست. ما پیش از این با تانگوی شیطان (با دو ترجمه خوب)، مالیخولیای مقاومت، حیوان درون، آخرین گرگ و تعقیب هومر در هزارتوهای ذهن او پرسه زده‌ایم. البته که هنوز چشم به راهیم؛ چشم به راه ترجمه شاهکاری چون جنگ و جنگ و البته همین کتابی که در این مصاحبه مژده‌اش را می‌دهد: بازگشت بارون ونک‌هایم به خانه، آخرین و به قول خودش، خنده‌دارترین رمانش.
و بگذارید این خوشحالی را با یک شوخی کوچک شخصی دوچندان کنم. انگار اواسط دهه پنجاه میلادی برای مجارستان سال‌های پربرکتی بوده‌اند! این دومین جایزه نوبلی است که از این کشور به کسی می‌رسد که در آن حوالی به دنیا آمده. پیش‌تر، خانم کاتالین کاریکو (متولد ۱۹۵۵)، برنده جایزه نوبل پزشکی شد و این سعادت نصیب من شد که زندگی‌نامه‌اش را به فارسی برگردانم: رهگشایی. باید کلاه از سر برداشت به احترام این سرزمین کوچک با چنین فرزندان بزرگی.
حالا، برویم سراغ این مصاحبه. گفت‌وگویی که حالا دیگر فقط یک مصاحبه نیست؛ هم‌صحبتی با یک نوبلیستِ تازه‌نفس است. این شما و این مردی که می‌گوید تمام عمرش فقط داشته یک کتاب را می‌نوشته است.
متن اصلی این مصاحبه را می‌توانید در اینجا بخوانید.
اسماعیل یزدان‌پور
لاسلو کراسناهورکای، هنر داستان شماره ۲۴۰
مصاحبه از آدام ترلول، پاریس رویو، شماره ۲۲۵، تابستان ۲۰۱۸
لاسلو کراسناهورکای در سال ۱۹۵۴ در گیولا، شهری در حومه مجارستان، در دوران شوروی به دنیا آمد. او اولین رمانش، تانگوی شیطان را در سال ۱۹۸۵ منتشر کرد و پس از آن سودای مقاومت (۱۹۸۹)، جنگ و جنگ (۱۹۹۹) و بازگشت بارون ونک‌هایم به خانه (۲۰۱۶) را به چاپ رساند. این رمان‌ها، با آن انباشت‌های غول‌آسای زبان، دانش جهان‌شمول (او همان‌قدر با کلاسیک‌های فلسفه بودایی آشناست که با سنت فکری اروپایی)، شخصیت‌های وسواسی و مناظر باران‌زده‌شان، ممکن است تصویری از سرسختیِ نخوت‌آمیزِ مدرنیسمِ متأخر به دست دهند، اما در عین حال، نقطه‌چین‌وار، ظریف و به طرزی لطیف خنده‌دار هستند. جدیت او همراه با سبکی خیره‌کننده است، برخورد لحن‌هایی که در دیگر آثارش، که در کنار این رمان‌ها خلق کرده، نیز مشهود است؛ آثاری شامل داستان‌های کوتاه مانند حیوان درون (۲۰۱۰) و متونی با گستره جغرافیایی وسیع‌تر چون ویرانی و اندوه زیر آسمان‌ها (۲۰۰۴) و سئیوبو آن پایین (۲۰۰۸).
اگرچه کراسناهورکای هنوز خانه‌ای در مجارستان دارد، اما عمدتاً در برلین زندگی می‌کند. اولین بار که راه افتادم تا برای شروع این مصاحبه در زمستان ۲۰۱۶ از لندن به برلین بروم، پروازم به دلیل مه کنسل شد. چند ساعت بعد، وقتی پرواز جدیدم روی باند فرودگاه بود، به ما گفتند که مشکلات فنی باز هم باعث تأخیر خواهد شد. سرانجام وقتی به برلین رسیدم و تاکسی گرفتم (که با سرعتی دلهره‌آور می‌راند چون به گفته راننده باید فوراً یک دستشویی پیدا می‌کرد) کراسناهورکای را جلوی ورودی متروی هرمان‌پلاتز پیدا کردم، دوازده ساعت پس از آنکه لندن را ترک کرده بودم. فرقی نمی‌کرد در پکن ملاقاتش کنم. با خودم فکر کردم این کمدیِ کشدارِ سفرهای امروزی، به طرز ناجوری خنده‌دار است. اما بعد دوباره فکر کردم: هنرِ کراسناهورکای همیشه با امر پوچ میانه خوبی داشته است؛ با شیوه‌هایی که جهان در آن‌ها تشخص می‌یابد و به حریفی تسلیم‌ناپذیر بدل می‌شود.
کراسناهورکای انگلیسی را با لهجه اغواگر اروپای مرکزی و گاهی با ته لهجه آمریکایی صحبت می‌کند که نتیجه دورانی است که در دهه نود در آپارتمان آلن گینزبرگ در نیویورک زندگی می‌کرد. کراسناهورکای مردی درشت‌اندام و مهربان است، اغلب می‌خندد یا لبخند می‌زند و سرشار از مراقبتی جسمانی و پرمهر است. وقتی دید سردم است، پلیورش را به من قرض داد، مجموعه شعر یک داستان واقعی از دورس گرونباین را به عنوان هدیه برایم خرید و پیشنهادهایی برای گوش دادن به آثار ضبط‌شده گئورگ کُرتاگ [آهنگساز مجار] داد. با آن موهای بلند و چشمان محزونش، شبیه قدیسی خوش‌طینت است. او همچنین مردی به‌شدت پایبند به حریم خصوصی است؛ به همین خاطر هرگز حاضر نشد در آپارتمانش ملاقات کنیم. در عوض، جلسات طولانی مصاحبه را در همان حوالی، در کافه‌ها و رستوران‌های مختلف اطراف کرویتسبرگ برگزار کردیم.
آدام ترلول
ترلول: بیایید از آغاز کارتان به عنوان یک نویسنده صحبت کنیم.
کراسناهورکای: خیال می‌کردم زندگی واقعی، زندگی حقیقی، جای دیگری است. در کنار قصر فرانتس کافکا، انجیل من برای مدتی زیر کوه آتشفشان مالکوم لاوری بود. اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد بود. نمی‌خواستم نقش یک نویسنده را بپذیرم. می‌خواستم فقط یک کتاب بنویسم، و بعد از آن، می‌خواستم کارهای متفاوتی انجام دهم، به خصوص در زمینه موسیقی. می‌خواستم با فقیرترین مردم زندگی کنم، فکر می‌کردم زندگی واقعی آن است. در روستاهای بسیار فقیری زندگی کردم. همیشه شغل‌های خیلی بدی داشتم. برای فرار از خدمت سربازی اجباری، خیلی زود به زود، هر سه یا چهار ماه یک بار، جایم را عوض می‌کردم.
و بعد، به محض اینکه شروع به انتشار چند نوشته کوتاه کردم، از طرف پلیس احضاریه گرفتم. شاید کمی زیادی جسور بودم، چون بعد از هر سؤالی که می‌پرسیدند می‌گفتم: «خواهش می‌کنم باور کنید، من با سیاست کاری ندارم.» «اما ما چیزهایی درباره شما می‌دانیم.» «نه، من درباره سیاست معاصر نمی‌نویسم.» «ما حرفت را باور نمی‌کنیم.» بعد از مدتی، کمی عصبانی شدم و گفتم: «واقعاً فکر می‌کنید من ممکن است چیزی درباره آدم‌هایی مثل شما بنویسم؟» و این البته عصبانی‌شان کرد، و یکی از آن مأمورهای پلیس، یا کسی از پلیس مخفی، خواست گذرنامه‌ام را ضبط کند. در نظام کمونیستی دوران شوروی، ما دو نوع گذرنامه داشتیم، آبی و قرمز، و من فقط قرمز را داشتم. قرمز چندان جذاب نبود چون با آن فقط می‌شد به کشورهای سوسیالیستی رفت، در حالی که آبی به معنای آزادی بود. پس گفتم: «واقعاً همین قرمز را می‌خواهید؟» اما با این حال گرفتندش، و من تا سال ۱۹۸۷ هیچ گذرنامه‌ای نداشتم.
این اولین داستان دوران نویسندگی من بود، و به راحتی می‌توانست آخرینش هم باشد. اخیراً در اسناد پلیس مخفی، یادداشت‌هایی پیدا کردم که در آن‌ها درباره جاسوس‌ها و خبرچین‌های بالقوه بحث می‌کنند. نوشته بودند که روی برادرم شانس‌هایی دارند، اما در مورد لاسلو کراسناهورکای، مطلقاً غیرممکن است چون او خیلی ضدکمونیست بود. این‌ها حالا خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما آن موقع چندان خنده‌دار نبود. اما من هرگز در هیچ تظاهرات سیاسی شرکت نکردم. فقط در روستاها و شهرهای کوچک زندگی می‌کردم و اولین رمانم را می‌نوشتم.
ترلول: چطور آن را منتشر کردید؟
کراسناهورکای: سال ۱۹۸۵ بود. هیچ‌کس، از جمله خودم، نمی‌توانست بفهمد چطور ممکن است تانگوی شیطان منتشر شود، چون این رمان برای نظام کمونیستی هر چیزی بود جز یک رمان بی‌دردسر. آن زمان، مدیر یکی از انتشاراتی‌های ادبیات معاصر، رئیس سابق پلیس مخفی بود، و شاید می‌خواست ثابت کند که هنوز قدرت دارد،آن‌قدر قدرت که نشان دهد جرئت انتشار این رمان را دارد. گمان می‌کنم تنها دلیل انتشار کتاب همین بود.
ترلول: چه جور کارهایی می‌کردید؟
کراسناهورکای: مدتی کارگر معدن بودم. تقریباً مضحک بود،معدنچی‌های واقعی باید هوایم را می‌داشتند. بعد مدیر چند خانه فرهنگ در روستاهایی دور از بوداپست شدم. هر روستا یک خانه فرهنگ داشت که مردم می‌توانستند در آن آثار کلاسیک را بخوانند. این کتابخانه تنها چیزی بود که در زندگی روزمره‌شان داشتند. و جمعه‌ها یا شنبه‌ها، مدیر خانه فرهنگ یک مهمانی موسیقی یا چیزی شبیه آن ترتیب می‌داد که برای جوان‌ها خیلی خوب بود. من مدیر شش روستای خیلی کوچک بودم، یعنی دائم بین آن‌ها در رفت‌وآمد بودم. شغل فوق‌العاده‌ای بود. عاشقش بودم چون از خانواده بورژوای خودم خیلی دور بودم.
دیگر چه؟ نگهبان شب سیصد گاو بودم. این یکی محبوبم بود، یک طویله در ناکجاآباد. هیچ روستا، شهر یا شهرکی در آن نزدیکی نبود. شاید چند ماهی نگهبان بودم. یک زندگی فقیرانه با زیر کوه آتشفشان در یک جیب و داستایفسکی در جیب دیگر.
و البته، در این ولگردی‌های دوران جوانی، شروع به نوشیدن کردم. در ادبیات مجارستان این سنت وجود داشت که نوابغ حقیقی، دائم‌الخمرهای تمام‌عیارند. و من هم یک دائم‌الخمر دیوانه‌وار بودم. اما بعد لحظه‌ای رسید که با گروهی از نویسندگان مجار نشسته بودم که با اندوه توافق می‌کردند که این اجتناب‌ناپذیر است، که هر نابغه مجاری باید یک دائم‌الخمر دیوانه‌وار باشد. من از پذیرش این موضوع سر باز زدم و شرط بستم،سر دوازده بطری شامپاین،که دیگر هرگز ننوشم.
ترلول: و ننوشیدید؟
کراسناهورکای: و ننوشیدم. اما با این حال، در آن زمان، میان نویسندگان نثر معاصر، یک نویسنده و نوشنده به طور خاص وجود داشت، پتر هاینوتسی. او یک افسانه زنده و یک الکلی تمام‌عیار و عمیق بود، مثل مالکوم لاوری. مرگش بزرگ‌ترین رویداد ادبیات مجارستان بود. خیلی جوان بود، شاید چهل ساله. و آن زندگی‌ای بود که من داشتم. نگران هیچ‌چیز نبودم؛ زندگی بسیار ماجراجویانه‌ای بود، همیشه در حال سفر بین دو شهر، در ایستگاه‌های قطار و کافه‌های شبانه، آدم‌ها را تماشا می‌کردم، گپ‌های کوتاهی با آن‌ها می‌زدم. آرام‌آرام، شروع کردم به نوشتن کتاب در ذهنم.
این‌طور کار کردن خوب بود چون حس قدرتمندی داشتم که ادبیات یک حوزه معنوی است، که در جای دیگر، در همان دوران، هاینوتسی، یانوش پیلینسکی، شاندور وروش و بسیاری شاعران فوق‌العاده دیگر زندگی و خلق می‌کردند. ادبیات داستانی قدرت کمتری داشت. ما شعر را خیلی بیشتر دوست داشتیم چون جذاب‌تر و رازآمیزتر بود. نثر کمی بیش از حد به واقعیت نزدیک بود. ایده یک نابغه در نثر کسی بود که خیلی نزدیک به زندگی واقعی بماند. به همین دلیل، نویسندگان نثر مجار، مانند ژیگموند موریتس، به طور سنتی با جملات کوتاه می‌نوشتند. اما نه کرودی، تنها نویسنده محبوب من از تاریخ ادبیات داستانی مجارستان. گیولا کرودی. یک نویسنده فوق‌العاده. قطعاً غیرقابل ترجمه. در مجارستان، او یک دون ژوان بود، دو متر قد، یک مرد غول‌پیکر، یک مرد خارق‌العاده. آن‌قدر اغواگر بود که هیچ‌کس نمی‌توانست در برابرش مقاومت کند.
ترلول: و جملاتش؟
کراسناهورکای: او جملات را به شیوه‌ای متفاوت از هر نویسنده دیگری به کار می‌برد. همیشه صدایش شبیه مردی کمی مست بود که بسیار سودایی است، هیچ توهمی درباره زندگی ندارد، بسیار قوی است اما قدرتش کاملاً غیرضروری است. اما کرودی برای من یک ایده‌آل ادبی نبود. کرودی برای من یک شخص بود، افسانه‌ای که وقتی تصمیم گرفتم چیزی بنویسم به من قدرت می‌داد. یانوش پیلینسکی افسانه دیگر من بود. از منظر ادبی، پیلینسکی به خاطر زبانش، به خاطر شیوه حرف زدنش، برایم بسیار مهم‌تر بود. سعی می‌کنم تقلید کنم.
آدام عزیز،ما نباید منتظر یک آخرالزمان باشیم، ما، اکنون،در یک آخرالزمان زندگی می‌کنیم.، عزیز من، آدام،خواهش می‌کنم هیچ‌جا نرو، هیچ‌جا…
خیلی زیر، آهسته، با این همه مکث بین کلمات. و آخرین حروف هر کلمه همیشه خیلی واضح بیان می‌شد. مثل کشیشی در یک دخمه، بدون امید اما همزمان با امیدی عظیم. اما او با گیولا کرودی فرق داشت. پیلینسکی مثل یک بره بود. نه یک انسان، یک بره.
ترلول: آثار ترجمه‌شده زیادی در دسترس بود؟
کراسناهورکای: زمانی بود، در دهه هفتاد، که ادبیات غربی زیادی به دست ما می‌رسید. ویلیام فاکنر، فرانتس کافکا، ریلکه، آرتور میلر، جوزف هلر، مارسل پروست، ساموئل بکت، تقریباً هر هفته یک شاهکار جدید منتشر می‌شد. چون بزرگ‌ترین نویسندگان و شاعران نمی‌توانستند آثار خودشان را تحت رژیم کمونیستی منتشر کنند، مترجم شدند. به همین دلیل ما ترجمه‌های فوق‌العاده‌ای از شکسپیر، دانته، هومر و هر نویسنده بزرگ آمریکایی، از فاکنر به بعد، داشتیم. اولین ترجمه رنگین‌کمان جاذبه پینچون واقعاً شگفت‌انگیز بود.
ترلول: و داستایفسکی؟
کراسناهورکای: بله. داستایفسکی نقش بسیار مهمی برای من داشت، به خاطر قهرمانانش، نه به خاطر سبکش یا داستان‌هایش. راوی «شب‌های روشن» را به یاد دارید؟ شخصیت اصلی کمی شبیه میشکین در ابله است، یک چهره پیشا-میشکینی. من شیفتهٔ متعصب این راوی و بعدها میشکین بودم، شیفتهٔ بی‌دفاعی‌شان. یک چهره بی‌دفاع و فرشته‌گون. در هر رمانی که نوشته‌ام می‌توانید چنین چهره‌ای را پیدا کنید، مثل استیکه در تانگوی شیطان یا والوشکا در سودای مقاومت، که از سوی جهان زخم خورده‌اند. آن‌ها سزاوار این زخم‌ها نیستند، و من دوستشان دارم چون به جهانی باور دارند که در آن همه چیز فوق‌العاده است، از جمله وجود انسان، و من این واقعیت را که آن‌ها اهل باورند بسیار ارج می‌نهم. اما شیوه تفکر آن‌ها درباره جهان، این باور به معصومیت، برای من ممکن نیست.
از نظر من، ما بیشتر به دنیای حیوانات تعلق داریم. ما حیوانیم، ما فقط حیواناتی هستیم که پیروز شده‌ایم. با این حال ما در دنیایی به‌شدت انسان-محور زندگی می‌کنیم، باور داریم که در دنیایی انسانی زندگی می‌کنیم که در آن بخشی برای حیوانات، گیاهان و سنگ‌ها وجود دارد. این حقیقت ندارد.
ترلول: پس منظورتان این است که فلسفه خودتان یک ماتریالیسم محض است؟
کراسناهورکای: اوه نه، میشکین هم واقعی است. ببخشید.
ترلول: نه، بیشتر برایم بگویید.
کراسناهورکای: فرانتس کافکا یک شخص است. او فرانتس کافکاست، با داستان زندگی‌اش، با کتاب‌هایش. اما ک. آنجاست، در فضایی آسمانی در کائنات، و شاید برخی از شخصیت‌های رمان‌های من هم آنجا زندگی می‌کنند. مثلاً، ایریمیاش و دکتر از تانگوی شیطان یا آقای استر و والوشکا از سودای مقاومت یا، از رمان جدیدم، بارون. آن‌ها مطلق هستند، آن‌ها زنده هستند. آن‌ها در مکانی ابدی وجود دارند.
آیا می‌توانید استدلال کنید که میشکین فقط خیالی است؟ البته. اما این حقیقت ندارد. میشکین شاید از طریق شخص دیگری، از طریق داستایفسکی، وارد واقعیت شده باشد، اما اکنون، برای ما، او یک شخص واقعی است. هر شخصیتی در داستان‌های به اصطلاح ابدی از طریق آدم‌های معمولی به وجود آمده است. این یک فرآیند رازآمیز است، اما من کاملاً مطمئنم که حقیقت دارد. مثلاً، چند سال بعد از اینکه تانگوی شیطان را نوشته بودم، در یک کافه بودم که کسی به شانه‌ام زد. هالیش بود از تانگوی شیطان. واقعاً! شوخی نمی‌کنم! به همین دلیل است که در مورد آنچه می‌نویسم محتاط‌تر شده‌ام. مثلاً، متن اصلی جنگ و جنگ با نسخه‌ای که منتشر کردم کاملاً متفاوت بود. صد صفحه اول در اصل به خودویرانگری کُرین می‌پرداخت، اما می‌ترسیدم که بعداً او را در آن وضعیت ملاقات کنم و نتوانم کمکش کنم. می‌ترسیدم از این امکان که او شاید هرگز شهر کوچک خود را ترک نکند. به همین دلیل تصمیم گرفتم او را از آنجا بیرون بکشم، با این آرزویش که فقط یک بار، در پایان عمر، به مرکز جهان برود. تصمیم نگرفته بودم که آنجا نیویورک باشد، اما این‌گونه خودم را از داستانی که در آن او برای همیشه در آن مکان شهرستانی زندگی می‌کرد، رها کردم.
ترلول: فقط دارم به چیزی که درباره زندگی انسان‌ها در دنیایی انسان-محور گفتید فکر می‌کنم. گاهی به نظرم می‌رسد که رمان‌ها چقدر بی‌خیال، انسان-محور هستند. اختاپوس‌ها کجا هستند؟ جلبک‌ها کجا هستند؟ یکی از چیزهایی که در رمان‌های شما دوست دارم این است که انگار سعی می‌کنند این‌قدر، به اصطلاح، شهرستانی‌وار انسانی نباشند. اما این هم مثل یک تناقض‌نما به نظر می‌رسد. آخر چه چیز دیگری می‌توانند باشند؟
کراسناهورکای: این خیلی مهم است. چارچوب رمان ممکن است بیش از حد انسان-محور باشد. به همین دلیل مسئله راوی اولین مسئله است، و تا ابد هم همین‌طور باقی می‌ماند. چطور می‌توانید راوی را از یک رمان حذف کنید؟ در آخرین رمانم، در هر صفحه فقط آدم‌ها با هم حرف می‌زنند، و این یک راه برای اجتناب از راوی است، اما این فقط یک تکنیک است. چون با شما موافقم، چارچوب رمان و جهان، انسان-محور است. اما اگر مجبور باشم بین کائنات بدون چارچوب و بشریت با چارچوب یکی را انتخاب کنم، بشریت را انتخاب می‌کنم.
ما هیچ تصوری از اینکه کائنات چیست نداریم. آدم‌های خردمند همیشه به ما گفته‌اند که این دلیلی است بر اینکه نباید فکر کنی، چون فکر کردن تو را به هیچ‌کجا نمی‌رساند. تو فقط روی این بنای عظیم سوءتفاهم، که فرهنگ نام دارد، بنای دیگری می‌سازی. تاریخ فرهنگ، تاریخ سوءتفاهم‌های اندیشمندان بزرگ است. پس ما همیشه باید به نقطه صفر برگردیم و به گونه‌ای دیگر آغاز کنیم. و شاید این‌گونه شانسی داشته باشی، نه برای فهمیدن، که دست‌کم برای نداشتن سوءتفاهم‌های بیشتر. چون این روی دیگر این سؤال است، آیا من واقعاً آن‌قدر شجاعم که تمام فرهنگ بشری را باطل کنم؟ که از ستایش زیبایی در تولیدات بشری دست بردارم؟ گفتن «نه» خیلی سخت است.
ترلول: با این حال شما هنوز رمان می‌نویسید.
کراسناهورکای: بله، اما شاید این یک اشتباه باشد. من به فرهنگ ما احترام می‌گذارم. به بیان والای انسانی در هر شکلی احترام می‌گذارم. اما ریشه این فرهنگ نادرست است. و اگر ما کاری نکنیم، همه چیز به هر حال ادامه پیدا می‌کند. و شاید این مهمترین چیز باشد. همه چیز باید بدون هیچ فکری درباره ذوات، درباره آن چیست، و سؤالات دیگری از این دست، ادامه یابد.
ترلول: انگار که نوشتن، و هر شکل هنری دیگری، باید به آیینی بدون الهیات تبدیل شود؟
کراسناهورکای: شاید بشود به نوشتن به عنوان آیینی برای اجرا فکر کرد، چیزی که تکرار می‌شود، کلمه به کلمه، جمله به جمله. نه به معنای آوانگارد کلاسیک در آغاز قرن بیستم، مثلاً دادا، که هنرمندان بزرگ را به هیچ‌کجا نرساند چون محتوا را نادیده گرفتند و این، بیچاره نوابغ، اشتباهشان بود. اما اگر به نوشتن به عنوان آیینی که اجرا می‌کنی فکر کنی، و اگر بتوانی همزمان خودت را هم ببینی، که آن پایین روی زمین هستی و کلمه به کلمه به کلمه می‌نویسی… و بعد یک کتاب داری. توقف می‌کنی. کتاب را می‌بندی. و کتاب دیگری را باز می‌کنی، با صفحات خالی. و دوباره می‌نویسی، می‌نویسی، می‌نویسی. کلمه به کلمه. جمله به جمله. کتاب را می‌بندی. بعدی… این یک آیین است. شاید این آن‌طور نباشد که تو به نوشتنت فکر می‌کنی، اما شاید این همان کاری است که انجام می‌دهی.
اما این نقطه‌ای است که باید خوانندگانمان را به یاد بیاوریم. چون خوانندگان، امیدوارم، به نوشته‌های ما نیاز دارند. و در این فضای کوچک، جایی که ما کتاب‌ها، رمان‌ها، شعرها را می‌نویسیم، جایی برای خوانندگان ما هم هست. این همدردی، این احساس بسیار مهم است، یافتن یک جوهر مشترک بین نویسندگان، که فرم را خلق می‌کنند، و خوانندگان، که به کاری که ما می‌کنیم نیاز دارند. این هم به این فضای کوچک، که از سطحی بالاتر می‌بینیم مزخرفی مطلق است، معنایی می‌بخشد. پس شاید کائنات پر از فضاهای کوچک باشد، هر کدام با زمان، جوهر، شخصیت‌ها، خلقت، رویدادها و غیره خاص خودشان. ایده‌های متفاوتی از زمان برای فضاهای متفاوت. درست همان‌طور که ما اینجا هستیم، در کائنات، درون فضای انسانی کوچک خودمان.
ترلول: چطور به این سبک، این جملات باشکوه و پهناور، رسیدید؟
کراسناهورکای: پیدا کردن سبک هرگز برایم سخت نبود چون هرگز دنبالش نگشتم. من زندگی منزویانه‌ای داشتم. همیشه دوستانی داشتم، اما هر بار فقط یک نفر. و با هر دوست، رابطه‌ای داشتم که در آن فقط به صورت مونولوگ با هم صحبت می‌کردیم. یک روز، یک شب، من حرف می‌زدم. روز یا شب بعد، او حرف می‌زد. اما گفتگو هر بار متفاوت بود چون می‌خواستیم چیز بسیار مهمی به دیگری بگوییم، و اگر بخواهی چیز بسیار مهمی بگویی، و اگر بخواهی شریک صحبتت را قانع کنی که این بسیار مهم است، به نقطه یا تمام کردن جمله احتیاج نداری، بلکه به نفس‌گرفتن و ریتم احتیاج داری، ریتم و تندا و ملودی. این یک انتخاب آگاهانه نیست. این نوع ریتم، ملودی و ساختار جمله بیشتر از میل به قانع کردن دیگری می‌آمد.
ترلول: پس هرگز ادبی نبود؟ هرگز به سبک‌های دیگر، مثل پروست یا بکت، ربطی نداشت؟
کراسناهورکای: شاید وقتی نوجوان بودم، اما آن بیشتر تقلید از زندگی‌شان بود، نه زبانشان، نه سبکشان. من رابطه خاصی با کافکا دارم چون خواندنش را خیلی زود شروع کردم، آن‌قدر زود که نمی‌توانستم بفهمم مثلاً قصر درباره چیست. خیلی جوان بودم. برادر بزرگ‌تری داشتم و می‌خواستم مثل او باشم، پس کتاب‌هایش را می‌دزدیدم و می‌خواندم. به همین دلیل کافکا اولین نویسنده من بود، نویسنده‌ای که نمی‌توانستم بفهممش، اما همچنین کسی که به عنوان یک شخص برایم سؤال‌برانگیز بود. یکی از کتاب‌های محبوبم وقتی دوازده یا سیزده ساله بودم گفتگو با کافکا اثر گوستاو یانوش بود. با این کتاب، من یک کانال ویژه به کافکا داشتم.
و شاید به همین دلیل حقوق خواندم، تا شبیه کافکا باشم. پدرم کمی تعجب کرد. او می‌خواست من به دانشکده حقوق بروم اما مطمئن بود که خواهم گفت نه، چون من فقط به هنر علاقه داشتم، به ادبیات، موسیقی، نقاشی، فلسفه، همه چیز جز حقوق. اما من گفتم باشد، فکر می‌کنم تا حدی به این دلیل که می‌خواستم با روانشناسی جنایی سروکار داشته باشم. آن زمان، اوایل دهه هفتاد، این یک علم ممنوعه در مجارستان بود. غربی بود و بنابراین مشکوک. اما دلیل اصلی، فکر می‌کنم، کافکا بود. البته، بعد از سه هفته نتوانستم آن فضا را تحمل کنم، و آنجا را ترک کردم، نه فقط دانشکده حقوق را، که خود شهر را.
ترلول: این کجا بود؟
کراسناهورکای: شهری به نام سِگِد. به خاطر سیستم خدمت سربازی، ترک تحصیل آسان نبود. اگر ترک می‌کردم، باید به خدمت سربازی برمی‌گشتم. به طور معمول، خدمت سربازی دو سال بود، اما اگر فارغ‌التحصیل می‌شدی، فقط باید یک سال خدمت می‌کردی. اما اگر دانشگاه را زود ترک می‌کردی، باید برای سال دوم برمی‌گشتی. پس من دانشجوی تعلیقی شدم و مدتی در بوداپست زندگی کردم و دین و فیلولوژی خواندم. مطالعات یونانی و لاتین قدیمی‌ام را ادامه دادم، اما امتحانات سخت بود چون واقعاً در دانشگاه نبودم. بعد سرانجام، بعد از چهار سال، بچه‌دار شدم. و با بچه‌دار شدن، مشکل خدمت سربازی حل شد، چون اگر دو بچه داشتی، از این تعهد وحشتناک آزاد بودی.
خدمت سربازی، برای من، تقریباً یک مرگ بود. در تمام آن یک سال، هرگز اجازه خروج از پادگان را نگرفتم. من نه قهرمان بودم و نه یک صلح‌طلب، اما وقتی در پست نگهبانی بودی، باید با یک تفنگ آنجا می‌ایستادی و هیچ کاری نمی‌کردی. گاهی یک افسر می‌آمد تا مرا زیر نظر بگیرد، و اگر داشتم کافکا می‌خواندم، نمی‌توانستم دست بکشم چون کافکا از یک افسر ابله جالب‌تر بود، پس همیشه در زندان پادگان تنبیه می‌شدم. آن چندان وحشتناک نبود، اما به این معنا هم بود که نمی‌توانستم اجازه خروج از پادگان را بگیرم. و این بود که وحشتناک بود، همیشه آنجا بودن.
آغاز خدمتم سخت‌ترین بخش بود. وقتی با قطار شبانه، با دیگر سربازان جدید، وارد شدم، کاملاً ویران بودم. نمی‌توانستم با کسی حرف بزنم. همه می‌خواستند شوخی کنند، اما من، نه. پسر دیگری را پیدا کردم، یک پسر جوان، که در همان وضعیت بود، پس کمی با هم حرف زدیم. درباره این حرف زدیم که اگر فرصتی پیدا کنیم، به هم سر بزنیم. و بعد از حدود یک هفته، وقتی کمی وقت آزاد پیدا کردم، به ساختمانی که او کار می‌کرد رفتم و پرسیدم: «کجا می‌توانم این پسر را پیدا کنم؟» و کسی گفت: «طبقه سوم.» در طبقه سوم، دوباره پرسیدم: «کجا می‌توانم این پسر را پیدا کنم؟» و کسی گفت به خاطر تنبیه در انبار مهمات است. داشت اسلحه‌ها را تمیز می‌کرد، و وقتی در را باز کردم، با شلیک به دهانش، خودکشی کرد. درست در همان لحظه. من در را باز کردم و دوستم به خودش شلیک کرد. بچه بودم. ما بچه بودیم. به سختی هجده سالمان بود.
سؤالتان چه بود؟
ترلول: فقط سعی می‌کنم یک گاه‌شمار کلی را مرتب کنم. شما در گیولا به دنیا آمدید، بعد خدمت سربازی، تحصیلتان در سگد، ولگردی‌های دوران جوانی‌تان، و انتشار تانگوی شیطان. در سال ۱۹۸۷ به برلین آمدید و در ۱۹۸۹ به مجارستان برگشتید.
کراسناهورکای: و همیشه بازگشت به آلمان.
اوایل دهه نود، جنگ و جنگ را شروع کردم. در اصل، می‌خواستم بدانم مرز برای امپراتوری روم چه معنایی داشت. مثلاً به دانمارک، بریتانیای کبیر، فرانسه، ایتالیا، اسپانیا، کرت رفتم، در تلاش برای پیدا کردن خرابه‌ها، ردپای استحکامات نظامی. همیشه در جاده بودم. فکر کنم تا سال ۱۹۹۶ نبود که واقعاً شروع به نوشتن جنگ و جنگ کردم، زمانی که در نیویورک، در آپارتمان آلن گینزبرگ بودم.
ترلول: چطور با گینزبرگ آشنا شدید؟
کراسناهورکای: یک دوست مشترک داشتیم. و آلن آدم بسیار مهربانی بود. در آپارتمانش، در و قفلش کاملاً غیرضروری بودند. مردم می‌آمدند و می‌رفتند، می‌آمدند و می‌رفتند. بودن آنجا فوق‌العاده بود اما بودن در حلقه دوستان گینزبرگ بسیار آشفته‌کننده هم بود. در طول روز می‌توانستم کار کنم، و شب‌ها، که آلن واقعاً زنده می‌شد، می‌توانستم در مهمانی‌ها و گفتگوها و موسیقی شرکت کنم. هرگز به آن‌ها نگفتم که از گیولا آمده‌ام، اما می‌دانید؟ هرگز نمی‌توانستم فراموشش کنم. اینکه من در واقع همان پسر شهرستانی بودم، فقط بدون مو، و با چند دندان افتاده، که وقتی در آشپزخانه کنار آلن می‌نشست و این موسیقی‌دان‌ها، شاعران، نقاشان، آدم‌های جاودانه، وارد می‌شدند، در شوک بود.
ترلول: یادم می‌آید یک بار درباره حس بی‌زمانی که همیشه دارید صحبت می‌کردید و آن را به بزرگ شدن تحت امپراتوری شوروی، که تاریخ را از میان برداشته بود، ربط می‌دادید.
کراسناهورکای: جامعه‌ای بی‌زمان بود چون می‌خواستند فکر کنی که اوضاع هرگز تغییر نخواهد کرد. همیشه همان آسمان خاکستری و درختان و پارک‌ها و خیابان‌ها و ساختمان‌ها و شهرها و شهرک‌های بی‌رنگ، و نوشیدنی‌های وحشتناک در کافه‌ها و فقر و چیزهایی که از گفتنشان با صدای بلند منع شده بودی. تو در یک ابدیت زندگی می‌کردی. بسیار افسرده‌کننده بود. نسل من اولین نسلی بود که نه تنها به تئوری کمونیستی یا مارکسیسم اعتقاد نداشت، بلکه آن را مضحک و شرم‌آور می‌یافت. وقتی پایان این نظام سیاسی را زیستم، یک معجزه بود. طعم آزادی سیاسی را هرگز فراموش نخواهم کرد. به همین دلیل است که اکنون شهروندی آلمان را دارم، چون برای من اتحادیه اروپا، بیش از هر چیز، به معنای آزادی سیاسی در برابر حماقت تهاجمی‌ای است که اکنون خدای اروپای شرقی است.
من از دنیایی بورژوا می‌آمدم، جایی که تئوری کمونیستی هرگز نقشی نداشت. ما سوسیال دموکرات بودیم، خانواده‌ام. پدرم وکیل بود و به مردم فقیر کمک می‌کرد. واقعیت زندگی من این بود، که دو یا سه غروب در هفته مردم فقیر به خانه ما می‌آمدند و پدرم بدون دریافت هزینه به آن‌ها کمک می‌کرد. و روز بعد، صبح زود، می‌آمدند و چیزی بیرون درِ ما می‌گذاشتند، دو تا مرغ، چه می‌دانم.
ترلول: و والدینتان یهودی بودند، بله؟
کراسناهورکای: پدرم ریشه‌های یهودی داشت. اما این راز را فقط وقتی حدوداً یازده ساله بودم به ما گفت. قبل از آن، هیچ اطلاعی نداشتم. در دوران سوسیالیستی، ذکر کردن آن ممنوع بود. خب، من نیمه یهودی هستم، اما اگر اوضاع در مجارستان همین‌طور که به نظر می‌رسد پیش برود، به زودی کاملاً یهودی خواهم شد.
ترلول: پدرتان چطور از جنگ جان سالم به در برد؟
کراسناهورکای: نام اصلی ما کُرین بود، یک نام یهودی. با این نام، او هرگز زنده نمی‌ماند. پدربزرگم بسیار خردمند بود و نام ما را به کراسناهورکای تغییر داد. کراسناهورکای یک نام الحاق‌گرایانه بود. بعد از جنگ جهانی اول، مجارستان دو سوم خاکش را از دست داد، و خط اصلی سیاست بعد از جنگ، در دولت ملی‌گرای محافظه‌کار، بازگرداندن این سرزمین‌های از دست رفته بود. یک ترانه بسیار معروف وجود داشت، یک ترانه تحمل‌ناپذیر احساساتی، درباره قلعه کراسناهورکا. بعد از جنگ، آنجا بخشی از چکسلواکی شد. جوهر ترانه این است که قلعه کراسناهورکا بسیار غمگین و تاریک است و همه چیز ناامیدکننده است. شاید به همین دلیل پدربزرگم آن را انتخاب کرد. نمی‌دانم. هیچ‌کس نمی‌داند، چون او مرد بسیار ساکتی بود. این در سال ۱۹۳۱ بود، قبل از اولین قوانین یهودیان مجارستان.
ترلول: بیایید بیشتر درباره نوشتنتان صحبت کنیم. چیزی که برایم جالب است این است که به نظر می‌رسد شما خیلی قاطع هستید که فقط چهار رمان نوشته‌اید.
کراسناهورکای: تانگوی شیطان هست، سودای مقاومت، جنگ و جنگ، بازگشت بارون ونک‌هایم به خانه.
ترلول: مثلاً متنی مثل حیوان درون را کجا قرار می‌دهید؟
کراسناهورکای: حیوان درون یک رمان است، هرچند نه به معنای دقیق کلمه. اما اینکه چیزی رمان است یا داستان کوتاه به تعداد صفحات بستگی ندارد. من در ابتدای کارم، در روابط فضل (۱۹۸۶)، چند داستان نوشتم. این داستان‌ها در یک فضای بسیار کوچک، در یک بازه زمانی بسیار محدود، کار می‌کنند که در میانه‌اش یک شخصیت واحد قرار دارد. یک رمان حاوی یک ساختار عظیم است، مثل یک پل، یک طاق، از آغاز تا پایان. در مورد یک داستان، نیازی به طاق نیست. در عوض، یک داستان یک جعبه سیاه است که در آن هیچ‌کس نمی‌داند چه اتفاقی افتاده است.
ترلول: و خب رمان جدید، بازگشت بارون ونک‌هایم به خانه، درباره چیست؟ نوعی ادیسه است؟
کراسناهورکای: بله. برای این شخصیت اصلی، این یک بازگشت به خانه در پایان عمرش است. او مردی بسیار پیر است که در بوئنوس آیرس زندگی می‌کند. مردی بسیار حساس، بسیار قدبلند، مثل گیولا کرودی. اما بسیار بدشانس، همیشه اشتباه می‌کند.
ترلول: پس او میشکین شماست، شخصیت بی‌دفاع شما؟
کراسناهورکای: بله، مثل استیکه. چون این رمان در واقع جمع‌بندی من از تمام رمان‌هایم است، می‌توانید تشابه‌های زیادی با دیگر شخصیت‌ها، دیگر داستان‌ها پیدا کنید. من با کلمه تانگوی شیطان شوخی می‌کنم و غیره. به نظرم این بهترین رمان من است.
ترلول: بهترین؟
کراسناهورکای: خنده‌دارترین. خنده‌دارترین کتاب. پر از پیام‌های آخرالزمانی نیست. در عوض، این خودِ آخرالزمان است. از قبل فرا رسیده است.
ترلول: اما من حس می‌کنم در تمام کتاب‌های شما، آخرالزمان از قبل، مخفیانه، فرا رسیده است. نمی‌دانم آیا دو نوع رمان‌نویس وجود دارد. آن‌هایی که هر رمان را یک ابژه جداگانه می‌بینند، و آن‌هایی که فکر می‌کنند یک رمان نوشته‌اند، که تمام رمان‌هایشان با هم جور در می‌آیند.
کراسناهورکای: من هزار بار گفته‌ام که همیشه می‌خواستم فقط یک کتاب بنویسم. از اولی راضی نبودم، و به همین دلیل دومی را نوشتم. از دومی راضی نبودم، پس سومی را نوشتم، و همین‌طور الی آخر. اکنون، با بارون، می‌توانم این داستان را ببندم. با این رمان می‌توانم ثابت کنم که من واقعاً در زندگی‌ام فقط یک کتاب نوشته‌ام. این است کتاب، تانگوی شیطان، سودای مقاومت، جنگ و جنگ، و بارون. این است کتاب واحد من.
ترلول: آیا هرگز دلتان می‌خواهد چیزی کاملاً خارج از چارچوب این داستان‌ها بنویسید؟
کراسناهورکای: نه. برایم اهمیتی ندارد اگر یوهان سباستیان باخ تمام عمرش همان‌طور بماند.
ترلول: شما اغلب به باخ، و دیگر آهنگسازان باروک، مثل رامو، برمی‌گردید. اهمیت باروک برای شما چیست؟
کراسناهورکای: موسیقی باخ به خاطر هارمونی‌اش از نظر ساختاری پیچیده است، و به همین دلیل نمی‌توانم موسیقی رمانتیک را تحمل کنم. بعد از اواخر باروک، موسیقی هرچه بیشتر مبتذل شد، و اوج این ابتذال در دوران رمانتیک‌ها بود. چند آهنگساز استثنایی وجود دارند، مثل استراوینسکی یا شوستاکوویچ یا بارتوک یا کُرتاگ، که من بسیار دوستشان دارم، اما همیشه به آن‌ها به عنوان استثنا فکر می‌کنم. برای من، تاریخ موسیقی یک سراشیبی است. و بعد از دو هزار سال، این اتفاق در ادبیات هم در حال وقوع است. اما تحلیل این فرآیند ابتذال بسیار دشوار است. انقلاب وحشتناکی که همیشه قرار بود در جوامع مدرن رخ دهد، در واقع رخ داده است. نه اینکه فرهنگ توده‌ای پیروز شده باشد، بلکه پول. گاهی یک اثر ادبی سطح بالا اتفاقاً چیزی در سطح میانی می‌گوید و به خوانندگان بیشتری می‌رسد، و شاید این سرنوشت بسیاری از نویسندگان معاصر باشد.
ترلول: و رمان‌های شما؟
کراسناهورکای: نه، رمان‌های من مطلقاً در سطح میانی کار نمی‌کنند چون من هرگز مصالحه نمی‌کنم. نوشتن، برای من، یک عمل کاملاً خصوصی است. من شرم دارم درباره ادبیاتم صحبت کنم، مثل این است که از من درباره خصوصی‌ترین رازهایم بپرسید. من هرگز واقعاً بخشی از زندگی ادبی نبودم چون نمی‌توانستم پذیرای بودن به عنوان یک نویسنده در معنای اجتماعی‌اش باشم. هیچ‌کس نمی‌تواند با من درباره ادبیات صحبت کند، جز شما و چند نفر دیگر. خوشحال نمی‌شوم اگر مجبور باشم درباره ادبیات، به خصوص ادبیات خودم، صحبت کنم. ادبیات بسیار خصوصی است.
وقتی من کتابی می‌نویسم، کتاب در ذهنم آماده است. از جوانی همین‌طور کار می‌کردم. در کودکی، حافظه‌ام کاملاً غیرعادی بود. حافظه تصویری داشتم. و بنابراین شکل دقیق، یک جمله، چند جمله را در ذهنم پیدا می‌کردم، و وقتی آماده بودم، آن را می‌نوشتم.
ترلول: بازنویسی نمی‌کنید؟
کراسناهورکای: من تقریباً هر لحظه کار می‌کنم، مثل آسیابی که مدام می‌چرخد. اگر بیمار باشم، نمی‌توانم. و اگر مست بودم، نمی‌توانستم. اما به جز این استثناها، کار و کار می‌کنم، چون یک جمله آغاز می‌شود و کنار آن جمله، صد هزار جمله دیگر، مثل تارهای بسیار ظریف یک عنکبوت. و یکی از آن‌ها به نوعی کمی مهم‌تر از بقیه است، و من آن را بیرون می‌کشم، آن‌قدر که بتوانم با آن جمله کار کنم، اصلاحش کنم. و به همین دلیل، اگرچه ترجمه‌های فوق‌العاده‌ای از کتاب‌هایم وجود دارد، آرزو می‌کنم می‌توانستید آن‌ها را به زبان اصلی بخوانید، چون وقتی کار می‌کنم، اولین کاری که با یک جمله در ذهنم می‌کنم این است که عنصر ریتمیک آن را کامل کنم. وقتی کار می‌کنم، از همان مکانیزمی استفاده می‌کنم که در آهنگسازی و ترکیب‌بندی ادبی مشترک است. موسیقی و ادبیات و هنرهای تجسمی یک ریشه مشترک دارند، ساختارهای ریتم و تندا، و من از این ریشه کار می‌کنم. محتوا در مورد موسیقی و در مورد رمان‌ها مطلقاً متفاوت است. اما جوهر، برای من، واقعاً مشابه است.
ترلول: شما نوعی نابغه جَز بودید، نه؟ و در جوانی در گروه‌های جَز می‌نواختید؟
کراسناهورکای: من از چهارده سالگی تا هجده سالگی یک موسیقی‌دان حرفهای بودم.
ترلول: و تلونیوس مانک قهرمان بزرگ شما به عنوان پیانیست بود. چرا مانک؟
کراسناهورکای: من اغلب همین سؤال را از خودم می‌پرسم. وقتی به گذشته نگاه می‌کنم، توضیح اینکه چرا سلیقه موسیقی ما تحت نظام شوروی این‌قدر بی‌نقص بود، دشوار است. سعی می‌کنم مغرور به نظر نرسم. من نه تنها در یک گروه جَز، که در یک گروه راک هم به طور منظم می‌نواختم. کنسرت‌های ما مهمانی‌هایی برای طبقه کارگر بود. اخیراً یک تکه کاغذ پیدا کردم با عنوان آهنگ‌هایی که می‌نواختیم، و ما مطلقاً بهترین سلیقه را داشتیم. نه سلیقه من، که سلیقه نسل ما. آن زمان، منابع موسیقی جَز یا راک بسیار کم بود. دو ایستگاه رادیویی وجود داشت، رادیو اروپای آزاد، از مونیخ، و رادیو لوکزامبورگ. ضبط‌های ما کیفیت بسیار بدی داشت، چون مستقیماً از رادیو ضبط می‌کردیم، البته مخفیانه، چون ممنوع بود. آشنایی داشتم، یک دکتر در بیمارستانی در گیولا، که مجموعه ال‌پی عظیمی داشت، و به من اجازه می‌داد از مجموعه‌اش ضبط کنم. اما اینکه چطور بهترین موسیقی را انتخاب می‌کردم، نمی‌دانم. ما کریم، دِم، بلایند فیث، جیمی هندریکس، آرتا فرانکلین، داستی اسپرینگفیلد می‌نواختیم. متعارف‌ترین گروهمان کینکس بود. دیگر چه؟ تروگز، انیمالز، اریک بِردون. رولینگ استونز، البته. بیتلز نه. نمی‌دانم چرا، اما بیتلز نه. و کلی بلوز.
در تریوی جَز، با یک درامر پنجاه ساله و یک بیسیست که او هم شاید پنجاه ساله بود، می‌نواختم. من چهارده سالم بود. ما همه را می‌نواختیم از ارول گارنر تا تلونیوس مانک. و توضیحی ندارم که چرا مانک محبوبم بود. چون حالا پیرمردی هستم و هنوز هم همان حرف را می‌زنم.
ترلول: و می‌خواندید هم؟
کراسناهورکای: در گروه راک، بله. صدای خیلی زیری داشتم، مثل یک کنترتنور. پس فقط آهنگ‌های زنان را می‌خواندم، داستی اسپرینگفیلد و آرتا فرانکلین.
ترلول: و صحنه هنری چطور؟ به بووی، ولوت آندرگراوند گوش می‌دادید؟
کراسناهورکای: من دیر به کلوپ هواداران بووی پیوستم، بعد از اینکه با بلا تار [کارگردان شهیر مجار] دوست شدم. بلا در آپارتمان کوچک و فوق‌العاده‌ای در مرکز بوداپست زندگی می‌کرد. تمام روز در یک اتاق راه می‌رفت، همیشه با موسیقی. دیوید بووی، لو رید، نیکو…
ترلول: شما کار با تار را بر روی فیلم نفرین کمی بعد از انتشار تانگوی شیطان، در سال ۱۹۸۵، شروع کردید، درست است؟ و بعد دو اقتباس از رمان‌هایتان را ساختید، تانگوی شیطان در ۱۹۹۴، و هارمونی‌های ورکمایستر، که نسخه‌ای از سودای مقاومت است، در سال ۲۰۰۰.
کراسناهورکای: در ابتدا، ما نفرین را ساختیم چون، تحت نظام کمونیستی، از ساختن تانگوی شیطان منع شده بودیم. تمام این داستان در سال ۱۹۸۵، بعد از انتشار آن رمان، شروع شد. بلا، همسرش آگنش، و من، ما می‌خواستیم فیلمی از تانگوی شیطان بسازیم، اما بلا مردی منفور در دنیای فیلم مجارستان بود. او به یک شرکت فیلمسازی رفت و بعد به دیگری. سرانجام کسی به ما گفت که ساختن تانگوی شیطان ممنوع است. و من به بلا گفتم: «خب، تو برو خانه‌ات، من هم می‌روم خانه‌ام، تمام شد.» شاید دو هفته بعد، آگنش پیش من آمد و التماس کرد که یک فیلمنامه جدید بنویسم، چون در غیر این صورت بلا خودکشی خواهد کرد. گفت: «من او را می‌شناسم. اگر نتواند با تو فیلمی بسازد، خودکشی خواهد کرد.» البته، آن یک تله بود، داستانی برای اینکه مرا وادار به کار با او کند.
ترلول: آیا تار تنها کارگردانی است که با او کار کرده‌اید؟
کراسناهورکای: من فقط و فقط با بلا کار کردم. با او، این چیزی فراتر از یک همکاری بود. من همه چیز را به او دادم، و او کل را برداشت. ما همیشه بعد از اینکه من فیلمنامه‌ها را می‌نوشتم با هم کار می‌کردیم، اما آن‌ها فیلم‌های او بودند. سینما هنری بدون عدالت است. اگر نویسنده هستی و یک کارگردان فیلم می‌خواهد از اثرت اقتباس کند، باید بپذیری که او کارگردان است. این فیلم مال او خواهد بود. در غیر این صورت، داری اشتباه می‌کنی.
فیلمنامه‌های من همیشه آثار ادبی بودند. من از فرم استفاده می‌کردم، از دیالوگ استفاده می‌کردم، اما وقتی درباره یک شخصیت اصلی می‌نوشتم: «او به دنیایی بدون خدا فکر می‌کند»، بلا می‌گفت: «این فیلمنامه نیست. من چطور می‌توانم این را نشان دهم؟» به همین دلیل در طول آن پروژه‌ها کمی می‌ترسیدم. مثلاً، وقتی استیکه به بهشت می‌رود. بلا پرسید: «چطور می‌توانم از آن یک شات بگیرم؟» در نهایت، تنها امکان این بود که دوربین را شاید هشتاد سانتیمتر جلوی صورت ایریمیاش قرار دهیم. و اگر، در فیلم، می‌توانستیم روی صورت او ببینیم که چه بر سر استیکه آمده، آن وقت خب، برده بودیم. اگر نه، یک شکست بود. در حالی که، من می‌توانم آن را در یک کتاب بنویسم و جالب است و یک پس‌زمینه فلسفی دارد. واقعیت چیست؟ آیا روح استیکه واقعی است؟ برای دوربین، نه.
ترلول: اما برای زبان، بله.
کراسناهورکای: دقیقاً. و این یعنی اگر سؤالی درباره کائنات داشته باشی، همیشه چند امکان داری، به خصوص از طریق زبان. قدرت کلمه، برای من، تنها راه نزدیک شدن به این واقعیت پنهان است. هر کسی هم یک شخص داستانی است و هم، همزمان، یک شخص واقعی. من هم به دنیای داستانی تعلق دارم و هم به دنیای واقعی، در هر دو امپراتوری حضور دارم. شما هم همین‌طور. و هر کسی در این رستوران. و همچنین این شیء و هر چیزی که می‌توانیم ادراک کنیم و همچنین چیزهایی که نمی‌توانیم ادراک کنیم، چون می‌دانیم که با پنج حس ما، بخشی از واقعیت غیرقابل ادراک است. من حرفهای رازآمیز نمی‌زنم. واقعیت برایم آن‌قدر مهم است که همیشه می‌خواهم از هر امکانی آگاه باشم.
ترلول: نمی‌دانم آیا به همین دلیل است که ترجمه این‌قدر غریب به نظر می‌رسد. چطور واقعیتی که نسخه مجاری تانگوی شیطان یا بارون ونک‌هایم ابداع می‌کند می‌تواند همان واقعیتی باشد که کلمات انگلیسی یا فرانسوی ابداع می‌کنند؟ برای دیگر فرم‌های هنری چنین مشکلی وجود ندارد. باخ یک کانتاتا می‌سازد و آن تلاشی است، برای او، برای بیان نوعی ایده‌آل استعلایی،
کراسناهورکای: نه، نه. باخ فقط یک موسیقی‌دان است. وقتی کارش را شروع کرد و شروع به ساختن کانتاتاهای خودش کرد، فقط با مسائل موسیقایی سروکار داشت، ساختار، فرم فوگ، پرلود، فالسوبوردونه. ما به موسیقی‌اش گوش می‌دهیم و تصویری از باخ به عنوان یک مرد مقدس داریم، که همیشه به آسمان نگاه می‌کند. اما در واقع، تمام نوابغ فقط به امر فیزیکی، به تکنیک، علاقه دارند. اگر به تورینگیا، جایی که باخ از آنجا بود، نگاه کنید، تورینگیا پر از باخ‌ها بود، موسیقی‌دان‌ها، نسل پشت نسل. باخ واقعاً مترادف یک موسیقی‌دان خوب بود.
وقتی در ژاپن بودم، به کارگاهی رفتم که در آن مجسمه‌های بودا توسط متخصصان بازسازی می‌شدند. آن‌ها کارگران خارق‌العاده‌ای بودند، نوابغ، هنرمندان واقعی، اما کاملاً غرق در سؤال فنی بودند، چطور می‌توانم این مجسمه شکسته را تعمیر کنم؟ بعد، وقتی بودای بازسازی‌شده به مکانش بازگردانده می‌شد، حالا مقدس بود، و کسی می‌توانست برایش دعا کند. می‌توانید بگویید این یک تناقض است، اما برای آن‌ها هیچ تناقضی وجود نداشت. مجسمه‌ساز و مرمت‌گر یک چیز هستند. و وقتی کسی یک شاعر واقعی است، به این معناست که می‌داند کلمه قدرت دارد، و می‌تواند از کلمات استفاده کند. اگر آن توانایی را داشته باشی، فقط باید با مسائل فنی سروکار داشته باشی.
ترلول: پس منظورتان این است که تنها سؤالات هنری واقعی، سؤالات تکنیک هستند؟
کراسناهورکای: یک هنرمند فقط یک وظیفه دارد، ادامه دادن یک آیین. و آیین یک تکنیک محض است.
ترلول: احساس می‌کنم باید یک اثر خاص را برای تحلیل فنی بیشتر انتخاب کنیم…
کراسناهورکای: فکر می‌کنم این به سؤال دیگری مربوط می‌شود. اگر ما درباره هومر یا شکسپیر یا داستایفسکی یا استاندال یا کافکا صحبت کنیم، همه آن‌ها در این امپراتوری آسمانی هستند. و وقتی کسی از این مرز عبور می‌کند، دیگر جایز نیست که بگوییم ابله فوق‌العاده است، اما «شب‌های روشن» چندان خوب نیست. یا تلونیوس مانک، ما مجاز نیستیم بگوییم نوازندگی‌اش در یک جا چندان خوب نیست، یا در جای دیگر بیش از حد ناهماهنگ است. این‌ها آدم‌های مقدسی هستند! ما نباید درباره جزئیات صحبت کنیم بلکه درباره تمامیت اثر یا شخص. اگر یک بار، فقط یک بار، با یک اثر ثابت کردی که نابغه‌ای، بعد از آن، در چشم من، تو آزادی. می‌توانی گند بزنی. تو همچنان مطلقاً همان شخص مقدس باقی خواهی ماند، و آن گند، گندی مقدس است، چون با عبور از این مرز، این شخص آسیب‌ناپذیر است.
من متقاعد شده‌ام که فرانتس کافکا یک واقعیت در امپراتوری‌ای است که من، از دور، فقط می‌توانم در آن حیران بمانم. خوشحالم که این امپراتوری وجود دارد و چهره‌هایی چون دانته و گوته و بکت و هومر وجود داشته‌اند، و اکنون، برای ما، وجود دارند. مطمئنم که تمام افکار درباره این چهره‌ها، این چهره‌های مقدس، وجه مشترکی دارند. تصویر من از کافکا چندان متفاوت از تصویر شما از کافکا نخواهد بود.
آیا این پاسخ سؤالتان بود؟
ترلول: خب، فقط از این جهت که این امتناعی از پاسخ به سؤال من است! می‌توانم به گونه دیگری بپرسم؟ چیزی که درباره باخ می‌گویید به نظر مربوط به این ایده شماست که هر معنایی که یک اثر دارد، از طریق تمرکز محض بر تکنیک به دست خواهد آمد. شما یک بار نوشتید: «جهان، اگر وجود داشته باشد، باید در جزئیات باشد.» و شاید اثر، اگر وجود داشته باشد، باید در جزئیات باشد، انگار که آن‌ها جنبه‌های متفاوتی از یک چیز هستند؟
کراسناهورکای: برای من، جزئیات مهمترین چیز هستند، بله. کوچک‌ترین جزئیات مسئله مرگ و زندگی است. یک اشتباه در یک جمله مرا می‌کشد. به همین دلیل نمی‌توانم کتاب‌هایم را بخوانم، چون تقریباً غیرممکن است که کتابی را، در سیصد صفحه، بدون یک اشتباه ریتمیک بنویسی. و شاید این مسئله کمال‌گرایی نباشد بلکه میلی به اهمیت دادن به کوچک‌ترین جزئیات است، چون هیچ تفاوتی در اهمیت بین کوچک‌ترین جزئیات و کل وجود ندارد. چه تفاوتی است بین یک قطره از اقیانوس، و اقیانوس به عنوان یک کل؟ هیچ. هیچ.
ترلول: آیا این به چیزی که قبلاً می‌گفتید هم مربوط است، اینکه شما تقریباً کل کتاب را قبل از شروع فرآیند واقعی نوشتن در ذهنتان دارید؟
کراسناهورکای: بله، اما چیز دیگری هم هست. چه کسی کتاب‌ها را می‌نویسد؟ اگر حسی داشته باشی که می‌توانی در میانه کار تصمیمی بگیری، آن وقت تو در کار نیستی، بیرون آن هستی. اگر حس کنی که تو داری کتاب را می‌نویسی، تو بیرون خودِ اثر هستی.
ترلول: پس آیا این پیامدهایی برای تفسیر اثر، برای نقد ادبی، دارد؟ اگر من درباره معنای سودای مقاومت بپرسم، آیا این سؤال احمقانه‌ای است؟
کراسناهورکای: احمقانه؟ نه. بستگی دارد چه کسی می‌پرسد. صحبت کردن با شما نوع متفاوتی از گفتگو است. من به کاری که می‌کنید احترام می‌گذارم. تصادفی نیست که ما اینجا نشسته‌ایم، چون معمولاً من دو یا سه بار، برای دو یا سه روز، با کسی نمی‌نشینم. و البته، فرض من این است که شما هم علاقه خودتان را به پاسخ این سؤال دارید، این سؤال درباره معنا. همیشه به مسئله کل و جزئیات برمی‌گردد، به اینکه چطور جزئیات به یک کل تبدیل می‌شوند.
ترلول: آیا می‌گویید که این دو چیز، جزئیات و کل، آن‌قدر به هم وابسته‌اند که نمی‌توان به یکی بدون فکر کردن به دیگری فکر کرد؟ طوری که، به نوعی، یک اثر چیز سومی است، نه جزئیات و نه کل؟
کراسناهورکای: بودا هرگز به کسی اجازه نمی‌داد درباره تمامیت صحبت کند چون یک انتزاع بود، چون تمامیت فاقد واقعیت است. ما باید در استفاده از کلمه تمامیت بسیار محتاط باشیم. مثلاً، ما باور داریم که جهان، کائنات، نامتناهی است. این یک فاجعه است، چون اگر جهان واقعاً نامتناهی بود، آن وقت این شیء [به لیوان چای اشاره می‌کند] نمی‌توانست وجود داشته باشد.
ترلول: چرا نه؟
کراسناهورکای: چون هر چیزی که می‌توانی در هستی تجربه کنی، متناهی است. در این لیوان، اجزای کوچک متناهی، عناصر زیراتمی، و غیره وجود دارد. برای ما ناملموس اما نه نامتناهی.
ترلول: آن لحظه در پایان تانگوی شیطان هست که می‌فهمیم رمان در یک حلقه است، که آخرین خطوط، اولین خطوط رمان هم هستند، که توسط یکی از شخصیت‌هایش نوشته شده است. فکر می‌کنم این تنها لحظه فراداستانی در رمان‌های شماست، تنها پسرفت مطلق. آیا از همان ابتدا برایتان واضح بود که کتاب چنین ساختار دایره‌واری خواهد داشت؟
کراسناهورکای: اصلاً. وقتی من کار می‌کنم، از آغاز شروع می‌کنم، و هرگز بیشتر از شخصیت‌هایم نمی‌دانم. در ابتدای تانگوی شیطان، هیچ تصوری نداشتم که در پایان، این کل ساختار، مثل یک فرم موسیقایی، برمی‌گردد و دوباره از آغاز شروع می‌شود، اما در سطحی دیگر، چون وقتی این کتاب را دوباره می‌خوانی، با این آگاهی می‌خوانی که توسط کسی نوشته شده که شخصیتی در کتاب است. نه، من هرگز با آن تصور کار نکردم.
ترلول: چون این رمان را نامتناهی می‌کند.
کراسناهورکای: اوه، نه. نه، فکر نمی‌کنم. فقط متناهیِ بی‌شمار می‌تواند وجود داشته باشد.
ترلول: منظورم این است که، به لحاظ نظری، قابلیت خوانده شدن بی‌نهایت، یا بی‌پایان، در نوعی دایره را دارد.
کراسناهورکای: یادتان هست بودا درباره دایره به ما چه گفت؟
ترلول: نه.
کراسناهورکای: اگر یک دایره را دنبال کنی، بعد از مدتی خواهی فهمید که یک دایره وجود ندارد. آن صرفاً یک نقطه است که وجود ندارد. تفاوت بزرگی است بین نامتناهی و متناهیِ بی‌شمار. گذشته از این، فکر می‌کنید چه اتفاقی می‌افتد وقتی رقاص صوفی در هیچ حل می‌شود؟
ترلول: اما پس، برای تمام کردن این بحث پایان‌ها. شما گفتید که بارون ونک‌هایم آخرین رمان شما خواهد بود. اما می‌دانم که هنوز می‌نویسید. آیا این به این معناست که چیزی که اکنون می‌نویسید رمان نیست؟
کراسناهورکای: چیزهای کوچک، نه یک ساختار بزرگ. از زمان آخرین رمان، من سه کتاب کوچک نوشته‌ام. اولی، پروژه منهتن (۲۰۱۷)، مقدمه‌ای است بر اثر دوم، کتاب نیویورک من. یک عنوان موقت می‌تواند چیزی شبیه «خاک‌برداری برای یک قصر» باشد. و همچنین کتابی را تمام کردم که از همان ابتدا می‌خواستم بنویسم، چون از جوانی‌ام شیفته هومر بوده‌ام. پاییز گذشته سفری به دالماسیا، در ساحل آدریاتیک، داشتم. این سفر مرا به جزیره‌ای در آدریاتیک رساند، و یکی از اسطوره‌های ادیسه ناگهان به یادم آمد، و من کتابی درباره آن نوشتم. یک کتاب کوچک، مثل یک نوولا.
ترلول: واقعاً فکر می‌کنید بعد از بارون ونک‌هایم رمان دیگری نخواهید نوشت؟
کراسناهورکای: رمان؟ نه. وقتی بخوانیدش، می‌فهمید. بازگشت بارون ونک‌هایم به خانه باید آخرین باشد.
