اسماعیل یزدانپور
چه ارتباطی میان خانه کشیش جین آستین در استیونتون و دنیای داستانهای سیمین دانشور در «سووشون» وجود دارد؟ این مقاله در دویست و پنجاهمین سالگرد تولد آستین، مسیری را ترسیم میکند که از قلب ادبیات انگلستان تا آثار نویسندگان زن ایران را نمایان میکند که چگونه تمرکز هر دو بر «فضای خانه» و «جزئیات روزمره»، تبدیل به ابزاری بنیادین و کارآمد برای نقد اجتماعی شده است.
شانزدهم دسامبر ۲۰۲۵، مصادف با دویست و پنجاهمین سالگرد تولد جین آستین، نویسندهای است که با وجود گذشت دو و نیم قرن، همچنان به عنوان یکی از ارکان اصلی ادبیات جهانی و یکی از ززندهترین صداهای فرهنگی در دنیای انگلیسیزبان و فراتر از آن شناخته میشود. آستین در سال ۱۷۷۵ در خانه کشیشی در استیونتون، همپشایر دیده به جهان گشود و مجموعهای فشرده از آثار ادبی خلق کرد که شامل شش رمان کامل و تعدادی نوشتههای دوران نوجوانی و قطعات ناتمام است. با این حال، دامنه نفوذ این آثار بسیار فراتر از حجم فیزیکی آنها بوده و توانسته است جریانی پیوسته از نقد، اقتباس و بازآفرینی را در طول سدهها ایجاد کند.
در حالی که جهان ادبی مشغول برگزاری این سالگرد است، اشتیاق آکادمیک و عمومی برای شناخت و بازخوانی آستین هیچ نشانهای از فروکش کردن ندارد. از طرفداران دوآتشه او که خود را «جینیتی» (Janeites) مینامند و با پوشیدن لباسهای دوران نیابت سلطنت موسوم به ریجنسی در جشنوارههای باث و همپشایر شرکت میکنند، تا منتقدان مارکسیست و پسااستعمارگرا که ساختارهای اقتصادی و امپریالیستی نهفته در پسِ عمارتهای اشرافی داستانهای او را واکاوی میکنند، آستین همچنان یک کانون مناقشه و تحسین فرهنگی باقی مانده است. سال ۲۰۲۵ شاهد رویدادهای گستردهای در سراسر جهان است. نمایشگاههای ویژهای نظیر «ذهن سرزنده: جین آستین در ۲۵۰ سالگی» در کتابخانه مورگان نیویورک و جشنوارههای متعدد در خانه موزهٔ جین آستین در چاوتون، همگی گواهی بر این مدعاست که آستین پدیدهای جهانی است. اما فراتر از جشنها و بزرگداشتهای نمادین، این سالگرد فرصتی بینظیر برای ارزیابی مجدد جایگاه اوست؛ نه فقط به عنوان نویسندهٔ داستانهای عاشقانه و «پایانهای خوش»، بلکه به عنوان ناظری تیزبین بر جهانی در حال گذار.
آستین در آستانهٔ عصر مدرن مینوشت، در دورانی که انگلستان درگیر جنگهای طولانی با فرانسه ناپلئونی و تغییرات بنیادین ناشی از انقلاب صنعتی بود. با این حال، رمانهای او به شکلی مشهور در مورد «رویدادهای بزرگ» تاریخی سکوت میکنند و در عوض بر «سه یا چهار خانواده در یک روستای ییلاقی» متمرکز میشوند. این گزارش پژوهشی جامع، با هدف ارائه تحلیلی عمیق و چندجانبه به مناسبت این سالگرد تدوین شده است. ما در این مسیر از زندگینامه و زمینه تاریخی او آغاز میکنیم، نقش او را در برساختن فرهنگ انگلستان بررسی کرده، و سپس به قلمرو پیچیده نقد ادبی وارد میشویم تا دیدگاههای منتقدان برجستهای چون ویرجینیا وولف، ریموند ویلیامز و تری ایگلتون را واکاوی کنیم. در ادامه، با استناد به نقدهای ادوارد سعید، به بررسی لایههای پنهان امپریالیسم در آثار او میپردازیم و در نهایت، پژوهش را با بررسی پدیده جذاب «جین آستین ایرانی» و مقایسه تطبیقی میان «واقعگرایی بومی» آستین و نویسندگان زن معاصر ایران مانند سیمین دانشور، زویا پیرزاد و پرینوش صنیعی به پایان میبریم.
اهمیت پایدار آستین، همانطور که ویرجینیا وولف اشاره کرده است، در «ذهن تابان» او نهفته است؛ ذهنی که قادر بود موانع و محدودیتهای جنسیتی و اجتماعی را در خود هضم کرده و هنری بیافریند که شفاف، بیآلایش و در عین حال عمیقاً پیچیده است. خوانش آستین در سال ۲۰۲۵، به معنای درگیر شدن با ارواح امپراتوری، صلبیت طبقاتی، مبارزات فمینیسم اولیه و پژواکهای بینفرهنگی زنانی است که تحت محدودیتهای پدرسالاری دست به قلم بردهاند.
زندگی جین آستین (۱۷۷۵-۱۸۱۷) با دورانی از تلاطمهای عظیم سیاسی و اجتماعی همزمان بود. اگرچه دوره نیابت سلطنت شاهزاده ولز رسماً از ۱۸۱۱ تا ۱۸۲۰ به طول انجامید، اما اصطلاح «عصر ریجنسی» به بازه زمانی وسیعتری اطلاق میشود که مشخصه آن گذار از ارزشهای سنتی و زمیندارانه قرن هجدهم به واقعیتهای تجاری و صنعتی قرن نوزدهم است. انگلستان در رمانهای آستین ظاهراً باثبات به نظر میرسد؛ جهانی متشکل از سالنهای رقص، خانههای کشیشی و پارکهای محوطهسازی شده. اما این ثبات، توهمی هنرمندانه بود که در برابر پسزمینهای از انقلاب فرانسه، ظهور ناپلئون و ناآرامیهای داخلی حفظ میشد. قوانین حصارکشی در حال تغییر چهره روستاها و خصوصیسازی زمینهای مشترک بودند که ساختار اجتماعی جوامع روستایی را دگرگون میکرد. سیستم طبقاتی، اگرچه در ظاهر خشک و غیرقابل نفوذ به نظر میرسید، اما در برابر «پول» نفوذپذیر بود؛ موضوعی که آستین با دقتی بیرحمانه به آن میپردازد. طبقه اشراف یا «جنتری» که آستین به آن تعلق داشت، یک بلوک یکپارچه نبود، بلکه لایهای طبقهبندی شده و مضطرب درباره وضعیت خود بود.
زندگی شخصی آستین بازتابدهندهٔ بیثباتی این «شبهاشرافیت» بود. او به عنوان دختر یک کشیش، در حاشیه نخبگان ثروتمند زندگی میکرد؛ تحصیلات و آداب و رسوم اشرافیت را داشت، اما فاقد استقلال مالی آنها بود. پس از مرگ پدرش، او به همراه مادر و خواهرش کاساندرا، از نظر مالی به برادرانش وابسته شد. این وضعیت که به «فقر محترمانه» شهرت داشت، عمیقاً بر اضطراب اقتصادی حاکم بر داستانهای او تأثیر گذاشت. دانستن دقیق درآمد سالانه شخصیتها در رمانهای آستین—مثلاً ۵۰۰۰ پوند برای آقای دارسی یا ۴۰۰ پوند برای یک کشیش معمولی—نه ناشی از مادیگرایی سطحی، بلکه دادههای حیاتی برای بقا در جهان اوست.
| شخصیت / شخص | منبع درآمد | درآمد سالانه (تخمین پوند ۱۸۱۰) | معادل تقریبی امروزی (دلار/پوند) | وضعیت اجتماعی |
|---|---|---|---|---|
| جین آستین | فروش رمانها (کل عمر) | میانگین سالانه < ۵۰ پوند (از نوشتن) | ~۶۷۰۰۰ دلار (کل درآمد عمر) | فقر محترمانه، وابسته به خانواده |
| آقای دارسی (غرور و تعصب) | املاک و سرمایهگذاری | ۱۰۰۰۰ پوند | ~۳۰۰۰۰۰ – ۵۰۰۰۰۰ پوند (قدرت خرید بسیار بالا) | اشرافیت ثروتمند (جزو ۱٪ جامعه) |
| آقای بینگلی (غرور و تعصب) | تجارت (ثروت جدید) | ۴۰۰۰ – ۵۰۰۰ پوند | ~۱۵۰۰۰۰ – ۲۰۰۰۰۰ پوند | طبقه متوسط نوظهور و مرفه |
| آقای بنت (غرور و تعصب) | املاک (محدود) | ۲۰۰۰ پوند | ~۸۰۰۰۰ پوند | اشرافیت محلی (جنتری) |
| خانواده دشوود (عقل و احساس) | ارثیه محدود | ۵۰۰ پوند (برای ۴ نفر) | ~۲۰۰۰۰ پوند | فقر نسبی در طبقه اشراف |
| کارگر روستایی | دستمزد روزانه | ۱۵ – ۲۰ پوند | ~۶۰۰ – ۸۰۰ پوند | فقر مطلق |
همانطور که در جدول بالا مشاهده میشود، فاصله طبقاتی بسیار عظیم بود. آستین خود در مقایسه با شخصیتهایی چون دارسی، در وضعیت مالی بسیار شکنندهای قرار داشت و درآمد حاصل از نوشتن او در طول حیاتش ناچیز بود (حدود ۶۸۴ پوند برای چهار رمان منتشر شده در زمان حیات)، که این امر نگاه تیزبین و واقعگرایانه او به مسئله ازدواج به عنوان یک قرارداد اقتصادی را توجیه میکند.
درک آثار آستین بدون شناخت وضعیت حقوقی زنان در آن دوره ناممکن است. تحت قانون «کاورچر» که تا اواخر قرن نوزدهم پابرجا بود، هویت حقوقی زن پس از ازدواج در هویت شوهرش ادغام میشد. زنان متأهل حق مالکیت مستقل نداشتند، نمیتوانستند قرارداد ببندند یا وصیتنامه بنویسند، و تمام اموال منقول و درآمد آنها متعلق به شوهرشان بود. این واقعیت حقوقی، فشار سنگینی را که بر دوش شخصیتهایی مانند الیزابت بنت یا خواهران دشوود قرار دارد، توضیح میدهد. برای یک زن در طبقه آستین، تنها دو راه برای تأمین امنیت اقتصادی وجود داشت: ازدواج یا ارث (که دومی اغلب به دلیل قانون ارشدیت به پسران میرسید). «مجرد ماندن» به معنای وابستگی دائمی و اغلب تحقیرآمیز به اقوام بود، سرنوشتی که شخصیت دوشیزه بیتس در رمان اما نماد آن است. بنابراین، تمرکز آستین بر ازدواج نه یک دغدغه رمانتیک، بلکه یک استراتژی بقای حیاتی در برابر محو شدن اجتماعی و اقتصادی بود.
دوران بلوغ هنری آستین معمولاً به دو دوره تقسیم میشود: رمانهای اولیه که در دهه ۱۷۹۰ پیشنویس شدند (نورثنگر ابی، عقل و احساس، غرور و تعصب) و رمانهای متأخر و پختهتر که در چاوتون نوشته یا بازنویسی شدند (منسفیلد پارک، اما، ترغیب).
نوآوری بزرگ فنی آستین، استفاده استادانه از «نقل قول غیرمستقیم آزاد» بود. این تکنیک به او اجازه میداد تا بدون استفاده از گیومه یا عبارتهایی مانند «او فکر کرد»، صدای راوی را با افکار درونی شخصیت درآمیزد. این ابزار کلیدی برای خلق «واقعگرایی بومی» بود که بعدها به نشانهٔ رمان انگلیسی قرن نوزدهم تبدیل شد و به خوانندگان اجازه داد تا ضمن حفظ فاصله کنایی، در ذهنیت شخصیتها شریک شوند.
جین آستین در طول ۲۵۰ سال گذشته به چیزی فراتر از یک نویسنده تبدیل شده است؛ او استعارهای از «انگلیسی بودن» (Englishness) است. تصویر او بر روی اسکناسهای ۱۰ پوندی، اقتباسهای بیشمار بیبیسی، و توریسم ادبی در باث و همپشایر، همگی نشاندهنده جایگاه او به عنوان یک «سرمایه فرهنگی» ملی هستند.
در سالگرد ۲۵۰ سالگی، «صنعت آستین» بیش از هر زمان دیگری فعال است. جشنوارههایی مانند «جشنواره غرور و تعصب» و «توپهای رقص ریجنسی» در باث، آستین را با نوعی نوستالژی برای دوران پیشاصنعتی پیوند میزنند؛ دورانی که در آن نزاکت، آداب معاشرت و لباسهای فاخر بر خشونت واقعیت غلبه داشت. با این حال، این کالاییسازی اغلب سویههای انتقادی و طنز تلخ آثار او را پنهان میکند. نمایشگاه «شیدایی آستین!» (Austenmania) در خانه موزه جین آستین، با نگاهی به اقتباسهای سال ۱۹۹۵ (بهویژه سریال غرور و تعصب با بازی کالین فرث)، تلاش میکند تا این رابطه پیچیده بین متن اصلی و تصویر عمومی ساخته شده توسط رسانهها را واکاوی کند. این جشنها همچنین نشاندهنده یک پارادوکس فرهنگی هستند: آستین که در زمان خود منتقد ریاکاریهای اجتماعی بود، اکنون به نمادی برای محافظهکاری فرهنگی و حسرت گذشته تبدیل شده است. با این حال، همانطور که در بخشهای بعدی خواهیم دید، قرائتهای آکادمیک و انتقادی مدرن در حال به چالش کشیدن این تصویر «امن» و «دنج» از آستین هستند.
برای درک عمق واقعی آثار آستین، باید از سطح ظاهری و جشنهای عمومی عبور کرد و به دیدگاههای منتقدان ادبی برجستهای پرداخت که او را از کنج «اتاق نشیمن» بیرون کشیده و در میدان نظریههای ادبی قرار دادهاند.
ویرجینیا وولف، نویسنده مدرنیست قرن بیستم، تعاملی عمیق و شخصی با جین آستین داشت. وولف در کتاب جریانساز خود، اتاقی از آن خود، آستین را به عنوان یکی از معدود زنانی معرفی میکند که توانست به شرایط «نبوغ» دست یابد.
وولف استدلال میکند که برای خلق هنر عالی، ذهن نویسنده باید «تابان» یا «گداخته» باشد؛ به این معنی که باید تمامی موانع، خشمها و تلخیهای شخصی را در خود بسوزاند و اثری خلق کند که فارغ از جنسیت و شکایات شخصی نویسنده باشد. وولف معتقد بود که بسیاری از نویسندگان زن (مانند شارلوت برونته) به دلیل خشم ناشی از محدودیتهای اجتماعی، اجازه دادند که عواطف شخصیشان ساختار رمانهایشان را دفرمه کند. اما آستین، مانند شکسپیر، توانست «بدون نفرت، بدون تلخی، بدون اعتراض و بدون موعظه» بنویسد. این «ذهن تابان» به آستین اجازه داد تا با وجود زندگی در محیطی محدود، جهانی کامل و بینقص خلق کند.
در مقالهای با عنوان جین آستین (۱۹۲۵)، وولف این ایده را رد میکند که آستین تنها نویسندهٔ سطحیات بوده است. او مینویسد:
«بنابراین جین آستین بانوی عواطفی بسیار عمیقتر از آن چیزی است که در سطح ظاهر میشود. او ما را برمیانگیزد تا آنچه را که در آنجا نیست، خودمان تأمین کنیم. آنچه او عرضه میکند، ظاهراً جزئی و ناچیز است، اما از چیزی ساخته شده که در ذهن خواننده گسترش مییابد…».
وولف معتقد است که سکوت و ایجاز آستین، نقطه قوت اوست. آستین با تمرکز بر جزئیات پیشپاافتاده—یک رقص، یک شام، یک مکالمه در کالسکه—تراژدیها و شورهای نهفته در زیر پوست جامعه را القا میکند. وولف همچنین با حسرت به رمان ترغیب نگاه میکند و حدس میزند که اگر آستین بیشتر عمر میکرد، احتمالاً پیشگام سبکی میشد که بعدها توسط هنری جیمز و مارسل پروست تکامل یافت؛ سبکی با دیالوگ کمتر و بازتابهای درونی بیشتر.
در حالی که وولف بر جنبههای روانشناختی و زیباییشناختی تمرکز داشت، ریموند ویلیامز، منتقد برجسته مارکسیست، در اثر مهم خود شهر و روستا، لنز نقد را به سمت ساختارهای اجتماعی و اقتصادی چرخاند.
ویلیامز مفهوم «جامعه قابل شناخت» را برای توصیف جهان اجتماعی رمان معرفی میکند. او استدلال میکند که در رمانهای آستین، «همسایگان» آن کسانی نیستند که از نظر فیزیکی در نزدیکی زندگی میکنند، بلکه کسانی هستند که از نظر اجتماعی قابل معاشرت و بازدید هستند. این شبکه از املاک و خاندانها، یک «توری محکم» را تشکیل میدهد که اکثریت عظیم جمعیت—کارگران، خدمتکاران و فقرا—از سوراخهای آن به بیرون میافتند و عملاً نامرئی میشوند. برای ویلیامز، دستاورد آستین ترسیم دقیق این «جامعه قابل شناخت» منتخب است. درام اخلاقی اما یا غرور و تعصب تنها بر پایه ثبات این ساختار طبقاتی ممکن میشود؛ ساختاری که ثروت را از زمین (و مستعمرات) استخراج میکند بدون اینکه هرگز رنج و کارِ تولیدکننده آن ثروت را نشان دهد. ویلیامز این رویکرد را با نویسندگان بعدی مانند جورج الیوت مقایسه میکند که سعی کردند دامنه «جامعه قابل شناخت» را گسترش دهند تا شامل طبقات پایینتر نیز شود.
ویلیامز همچنین به ماهیت «جادویی» پول در آثار آستین اشاره میکند. ثروت در این رمانها حیاتی است، اما منشأ آن اغلب مبهم یا «تثبیتشده» است. درآمدها به صورت «۵۰۰۰ پوند در سال» ظاهر میشوند، جدا از استثمار ارضی یا سفتهبازیهای شهری که آنها را تولید کرده است. آستین وقایعنگار طبقهای است که مشغول «بهبود» املاک و حصارکشی زمینهاست، فرآیندی که ویلیامز آن را پیشگام سرمایهداری ارضی میداند.
تری ایگلتون، دیگر منتقد مارکسیست، بر مبنای نظرات ویلیامز پیش میرود اما نقد ایدئولوژیک تیزتری ارائه میدهد. در رمان انگلیسی: یک مقدمه، ایگلتون فرم رمان را به عنوان ابزاری بورژوایی میبیند که برای مذاکره و حل تضادهای میان نظم اشرافی قدیم و طبقه متوسط رو به رشد طراحی شده است.
ایگلتون استدلال میکند که آثار آستین نمایانگر یک «توافق» یا سازش تاریخی هستند. رمانهای او اغلب با ازدواج میان سرزندگی و اخلاقگرایی طبقه متوسط (مانند گاردینرها در غرور و تعصب یا افسران نیروی دریایی در ترغیب) و ثبات و سنت اشرافیت زمیندار (آقای دارسی، سر توماس برترام) پایان مییابد. این پیوند برای احیای اشرافیتی که در حال زوال است و مهار انرژی آنارشیستی پولهای جدید ضروری است.
ایگلتون نسبت به ایده «جامعه ارگانیک» که اغلب به دنیای آستین نسبت داده میشود، بدبین است. او پیشنهاد میکند که این وحدت «ارگانیک» یک توهم یا نوستالژی برای گذشتهای است که هرگز واقعاً وجود نداشته است. روستای «ارگانیک» در آثار آستین، در واقع پیشاپیش توسط روابط سرمایهداری تسخیر شده است. «صلح» و آرامش موجود در رمانهای او، نه یک وضعیت طبیعی، بلکه یک برساخت هژمونیک است که توسط فضای سرکوبگر دوران جنگهای ناپلئونی حفظ میشود؛ فضایی که اگرچه در متن غایب است، اما فشاری نامرئی بر مرزهای روایت وارد میکند. از نظر ایگلتون، سبک آستین—متوازن، کنایی، و عقلانی—یک کنش سیاسی است که میکوشد بر جهانی آشوبزده نظم اعمال کند.
هیچ مداخله انتقادی در مطالعات آستین به اندازه فصل ادوارد سعید درباره منسفیلد پارک در کتاب فرهنگ و امپریالیسم (۱۹۹۳) بحثبرانگیز و تأثیرگذار نبوده است. سعید بحث را از فضای داخلی و بومی انگلستان به عرصه ژئوپلیتیک کشاند و استدلال کرد که «دو اینچ عاج» آستین، از عاجهای امپراتوری تراشیده شده است.
سعید اشاره میکند که منسفیلد پارک در میان رمانهای آستین منحصر به فرد است زیرا وابستگی صریح و ساختاری به هند غربی دارد. سر توماس برترام، پدرسالار خانواده، برای مدت قابل توجهی از رمان غایب است زیرا باید به املاک و مزارع خود در آنتیگوا رسیدگی کند. سعید استدلال میکند که ثبات اخلاقی و اقتصادی عمارت انگلیسی (منسفیلد پارک) مستقیماً به کار بردهها در مزارع کارائیب وابسته است. بدون درآمد حاصل از شکر و بردهداری در آنتیگوا، نظم و رفاه منسفیلد فرو میپاشد.
هسته اصلی استدلال سعید حول صحنهای خاص در رمان میچرخد که در آن فانی پرایس، قهرمان خجالتی و اخلاقگرای داستان، از پسرخالهاش ادموند درباره سوالی که از سر توماس پرسیده صحبت میکند:
«مگر نشنیدی که دیشب از او درباره تجارت برده پرسیدم؟… امیدوار بودم که سؤال من با سوالهای دیگران دنبال شود… اما سکوت مرگباری حاکم شد!»
برای سعید، این «سکوت مرگبار» نمادین است. خانواده—و به تبع آن، رمان و فرهنگ—نمیتوانند درباره منشأ ثروت خود صحبت کنند. این سکوت فقط نوعی معذب بودن اجتماعی نیست؛ بلکه ضرورتی ساختاری است. اذعان به وحشیگری تجارت برده، روکش مؤدبانه و متمدن منسفیلد پارک را در هم میشکند. سعید نتیجه میگیرد که آستین امپراتوری را به عنوان یک واقعیت طبیعی و مسلم فرض میگیرد و نظم داخلی انگلستان را آینهای از نظم امپریالیستی میداند. اقتدار سر توماس که در غیابش توسط فرزندانش به چالش کشیده شده بود، تنها پس از بازگشت او از «ساماندهی» امور در آنتیگوا بازمیگردد.
در دهههای اخیر، یک مقایسه انتقادی جذاب شکل گرفته است که جین آستین را به نسلی از نویسندگان زن ایرانی پیوند میزند. این مقایسه فراتر از برچسب سطحی «عاشقانهنویسی» است و به استفاده مشترک از «واقعگرایی بومی» به عنوان استراتژیای برای زیست و مقاومت در برابر ساختارهای پدرسالارانه میپردازد. عناوینی چون «جین آستین ایرانی» اغلب به نویسندگانی مانند سیمین دانشور، زویا پیرزاد و پرینوش صنیعی اطلاق شده است.
همانطور که آستین از «اتاق نشیمن» مینوشت زیرا تنها فضایی بود که به عنوان یک زن به آن دسترسی داشت و میتوانست در آن مشاهده کند، نویسندگان زن ایرانی نیز اغلب بر فضای داخلی خانه تمرکز کردهاند. در جامعهای که حوزه عمومی اغلب تحت کنترل مردانه و قوانین سختگیرانه (چه پیش و چه پس از انقلاب ۱۳۵۷) بوده است، خانه به «صحنهای جذاب» تبدیل میشود که در آن خلاقیت و سرکوب همزمان رخ میدهد.
این «واقعگرایی بومی» عقبنشینی از سیاست نیست، بلکه بازتعریف امر سیاسی است. این نویسندگان با تمرکز بر جزئیات زندگی روزمره—آشپزی، نظافت، تربیت فرزندان و سکوتهای پرمعنای امیال بیاننشده—«کلانروایتهای» انقلاب و جنگ را که معمولاً تحت سلطه مردان است، به چالش میکشند.
سیمین دانشور (۱۳۰۰-۱۳۹۰) اغلب به عنوان پیشگام این جریان شناخته میشود. شاهکار او، سووشون (۱۳۴۸)، در شیراز و در جریان اشغال ایران توسط متفقین در جنگ جهانی دوم میگذرد. اگرچه این رمان عمیقاً سیاسی است، اما تمام وقایع از دریچه چشم «زری» روایت میشود؛ همسر و مادری که میکوشد خانوادهاش را از آشوب بیرون حفظ کند.
مقایسه با آستین: همانند آستین، دانشور از لنز خانگی برای مشاهده وقایع کلان تاریخی استفاده میکند. کشمکش زری میان «احتیاط» (حفظ خانواده) و «شجاعت» (مبارزه یوسف)، یادآور دیالکتیکهای عقل و احساس یا ترغیب است. با این حال، برخلاف سکوت آستین درباره جنگهای ناپلئونی، در سووشون دیوارهای خانه نفوذپذیرند و اشغال نظامی مستقیماً وارد حریم خانه میشود. تحول زری از یک زن خانهدار محتاط به یک کنشگر سیاسی در پایان رمان، بازتابی از بلوغ درونی قهرمانان آستین است، اما با مخاطرات ملی و سیاسی صریحتر.
نویسندهای که بیشترین شباهت سبکی را به آستین دارد، زویا پیرزاد است، بهویژه در رمان چراغها را من خاموش میکنم. روایت: رمان داستان کلاریس آیوازیان، یک زن خانهدار ارمنی در آبادان دهه ۱۳۴۰ را روایت میکند. پیرنگ داستان مینیمالیستی است و «اتفاق خاصی نمیافتد»؛ داستان حول محور روتینهای روزانه، غیبتهای همسایگی و یک جاذبه عاطفی گنگ و ناکام نسبت به همسایه جدید میچرخد.
رمان سهم من (که در انگلیسی با نام The Book of Fate شناخته میشود) اثر پرینوش صنیعی، تقارن دیگری ارائه میدهد. داستان زنی که زندگیاش توسط تحولات سیاسی ایران (از انقلاب تا جنگ) تعیین میشود، به عنوان نقطه مقابلی برای ترغیب آستین عمل میکند.
مقایسه: هر دو اثر با مضامین «حسرت» و «شانس دوم» (یا فقدان آن) دست و پنجه نرم میکنند. اثر صنیعی اگرچه گاهی به دلیل رویکرد جامعهشناختیتر و ادبی کمتر مورد نقد قرار میگیرد (اتهامی که گاهی به آستین نیز توسط کسانی که طنز او را درک نمیکنند وارد میشود)، اما نشاندهنده جهانشمولی «پیرنگ ازدواج» به عنوان مکانیزمی برای نقد اجتماعی است. در هر دو جامعه (انگلستان قرن ۱۹ و ایران معاصر)، سرنوشت زن بهطور جداییناپذیری با ازدواج او گره خورده است و «عاشقانه» را به مسئلهای حیاتی برای بقای اقتصادی و اجتماعی تبدیل میکند.
| ویژگی | جین آستین (انگلستان قرن ۱۹) | نویسندگان زن ایرانی (قرن ۲۰ و ۲۱) |
|---|---|---|
| مکان اصلی | اتاق نشیمن / عمارت اشرافی | آشپزخانه / فضای داخلی خانه / محله |
| کانون روایت | بازار ازدواج، آداب معاشرت، اخلاق | پویایی خانواده، تأثیر سیاست بر خانه، هویت فردی |
| رابطه با تاریخ | «سکوت مرگبار» (جنگ/امپراتوری در پسزمینه) | تأثیر مستقیم (انقلاب/جنگ وارد خانه میشود) |
| سبک | کنایه (Irony)، نقل قول غیرمستقیم آزاد | واقعگرایی، جریان سیال ذهن، سکوت/نمادپردازی |
| متن کلیدی | غرور و تعصب، منسفیلد پارک | سووشون، چراغها را من خاموش میکنم |
| رویکرد انتقادی | سازش طبقاتی (ایگلتون)، امپریالیسم (سعید) | نقد پدرسالاری، سانسور، تقابل سنت و مدرنیته |
همزمان با برگزاری جشنهای دویست و پنجاهمین سالگرد تولد جین آستین، ما او را نه صرفاً یک تندیس ثابت در موزهٔ «انگلستان شاد»، بلکه به عنوان نیرویی پویا و منشوری چندوجهی در ادبیات جهان بازمییابیم. آثار او دریچهای است که از طریق آن میتوان اضطرابهای آغازین مدرنیته، ساختارهای پنهان امپراتوری، و مبارزه مستمر زنان برای استقلال را بازخوانی کرد. قرائتهای انتقادی معاصر، عمق این نگاه را بهخوبی نشان دادهاند: از دریچهٔ نگاه ویرجینیا وولف، آستین هنرمندی با «ذهن تابان» است که توانست بر خشم و محدودیتهای شخصی فائق آید و فرمی بینقص بیافریند؛ از طریق تحلیلهای ساختارگرای ریموند ویلیامز و تری ایگلتون، ما سازشهای طبقاتی و مرزهای سخت اجتماعی جهان او را درک میکنیم؛ و بهواسطهٔ نقد رادیکال ادوارد سعید، با سکوتهای سنگین امپریالیسم که زیربنای رفاه ظاهری غرب بود، روبرو میشویم. در نهایت، لنز ادبیات ایران تداوم قدرت «واقعگرایی بومی» را بهعنوان یک استراتژی قدرتمند برای زنان در جوامع تحت محدودیتهای پدرسالارانه بازمیشناساند.
اصطلاح «جین آستین ایرانی» تنها یک برچسب تقلیدی یا تصادفی نیست، بلکه گواهی بر قدرت میانفرهنگی فرم ادبی اوست. این الگو نشان میدهد که چگونه تمرکز بر فضای خانگی، آداب معاشرت و جزئیات روزمره—چه در استیونتون قرن نوزدهمی و چه در آبادان قرن بیستمی—یکی از رادیکالترین روشها برای نقد کلانروایتهای سیاسی و افشای سرکوبهای پنهان اجتماعی باقی مانده در جهت رونق دادن به اصل زندگی است. مشاهده دقیق «سه یا چهار خانواده در یک روستای ییلاقی» (یا محلهای کوچک) همچنان روشی است برای روایت جهان با تمام پیچیدگی و بیرحمیهایش. ۲۵۰ سال پس از تولد، جین آستین در همهجا حضور دارد، مورد نقد قرار میگیرد و عمیقاً، و شاید خطرناکتر از همیشه، «مرتبط» است.
برچسبها:ادبیات تطبیقی, ادبیات زنان, تاریخ ادبیات, جین آستین, سیمین دانشور
