جمعه، ۷ اردیبهشت ۱۴۰۳
به‌تازگی نشر چشمه کتاب «نظریههای هنر، از افلاطون تا وینکلمان» نوشته‌ی موشه باراش را با ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی منتشر کرده است. این اثر شرحی است بر چشم‌انداز گسترده‌ی نظریههای هنر، از یونان باستان تا قرن هجدهم. نشست هفتگی شهرکتاب در روز سه‌شنبه ۲۸ مرداد به نقد و بررسی این کتاب اختصاص داشت و با حضور امیر مازیار، امیر نصری و محمدرضا ابوالقاسمی به‌صورت مجازی در این مرکز فرهنگی برگزار شد.
در ابتدای این نشست علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، اظهار داشت: پرسش از چیستی هنر و ادبیات همواره مطرح بوده است. باراش در «نظریههای هنر، از افلاطون تا وینکلمان» به پرسش‌هایی نظیر این می‌پردازد که مرز میان زیبایی‌شناسی و نظریه‌ی هنر تا کجاست؟ تفاوت نظریههای هنر در دوران باستان یا رنسانس و نظریههای هنر دوران معاصر، مدرن و کنونی در چیست؟ آیا تأملات درباره‌ی هنرهایی مثل مجسمه‌سازی و نقاشی در دوران رنسانس واقعی‌تر بوده است و امروز ا انتزاعی‌ترند؟ اساساً چرا باید نظریه‌ی هنر و تاریخ آن را مطالعه کنیم؟ رابطه‌ی نظریه‌ی هنر با تاریخ هنر چیست؟
او ادامه داد: باراش باور دارد که هنوز هیچ تعریف جامع و مانعی از مفهوم نظریه‌ی هنر در دست نیست. او می‌گوید، افراد تعریف‌های مختلفی ارائه داده‌اند و من نیز در این کتاب می‌کوشم تعریفی ارائه دهم، اما بر آن نیستم که تعریفی جامع و کامل عرضه کنم. او درباره‌ی درهم‌تنیدگی هنر و فرهنگ و مطالعه‌ی هنر بحث می‌کند و دیدگاه‌های فیلسوفان اولیه را درباره‌ی مسائل هنر و خود هنر بیان می‌کند. مثلاً توضیح می‌دهد که افلاطون درباره‌ی نقاشی و هنرهای بصری نظریه داشته است. درحالی‌که ارسطو بیشتر به شعر و بلاغت توجه داشته است.
او درباره‌ی ساختار کتاب توضیح داد: کتاب شامل سه پیشگفتار و شش فصل است. بخش پیشگفتار شامل پیشگفتار مترجم، مقدمه‌ی چاپ راتلج سال ۲۰۰۰ و مقدمه‌ی نویسنده است. در شش فصل بعدی، نظریه‌ی هنر در هر دوره تبیین و تشریح می‌شود. فصل اول به دوران باستان اختصاص دارد. نویسنده در این بخش به آرای افلاطون، ارسطو و چند فیلسوف یونانی دیگر می‌پردازد. فصل دوم مربوط به قرون‌وسطی است و در آن به مسائلی چون شمایل‌شکنی، ارزش‌های زیبایی‌شناختی، فلسفه‌ی مَدرَسی پرداخته می‌شود. فصل سوم درباره‌ی نظریه‌ی هنر در دوران رنسانس است که مرکز ثقل اصلی آن در ایتالیا بوده است. فصل چهارم به هنرمند و رساله‌های هنری و به شرایط حضور هنرمند خلاق اشاره دارد. فصل پنجم درباره‌ی رنسانس متأخر است. در این بخش تمرکز بر فلورانس و روم است و به بخشی از شمال ایتالیا نیز پرداخته می‌شود. نویسنده در فصل ششم به فرانسه سفر می‌کند و کلاسیسیسم و آکادمی را شرح و تبیین می‌کند.
او در پایان گفت: این کتاب برای دانشجویان و استادان رشته‌ی هنر، علاقه‌مندان به هنر و خود هنرمندان بسیار راهگشا است و با تحلیل و تبیین آثار هنری از پنجره‌ا‌ی دیگر دید آنها را به آثار هنری بازتر می‌کند. امیدواریم در ماه‌های آینده دو جلد دیگر این مجموعه هم منتشر شود.
دیالکتیک فرهنگ-طبیعت
محمدرضا ابوالقاسمی اظهار داشت: موشه باراش یکی از سرشناس‌ترین متخصصان تاریخ هنر است. او در زمینه‌ی تاریخ هنر تألیفات متعددی دارد. کتاب سه‌جلدی «نظریههای هنر» نوعی دایره‌المعارف و چکیده‌ی یک‌عمر تحقیق و تدریس باراش در این حوزه است. نثر باراش در این اثر فوق‌العاده روشن و شفاف است. او دانشجویان و پژوهشگران را مخاطب اصلی خود در نظر می‌گیرد، از آوردن نقل‌قول‌های مبسوط و مفصل و الفاظ تکنیکی اجتناب می‌کند و با شرحی خواندنی و جذاب ما را با تحولات نظریه‌ی هنر همسفر می‌کند.
او ادامه داد: این کتاب برای اولین بار در دهه‌ی ۱۹۸۰ در انتشارات دانشگاه نیویورک منتشر شد و راتلج آن را با صفحه‌بندی جدید در سه جلد منتشر کرد. مبنای ترجمه‌ی من چاپ راتلج بوده است. گفتنی است، کتابی با چنین دقت دانشگاهی و تاریخی و چنین بحث مبسوطی در جهان انگلیسی‌زبان نیز کمیاب است. این کتاب تاکنون بارها تجدید چاپ شده و همچنان منبعی معتبر در دانشگاه‌های جهان است.
او ادامه داد: تعیین حدود نظریه‌ی هنر یکی از پیچیده‌ترین گرفتاری‌ها است. به یک معنا نمی‌توان برای نظریه‌ی هنر حدودی در نظر گرفت. به معنای اعم، هر مطلب نظری‌ای که راجع به هنر گفته یا نوشته شود، می‌تواند نظریه‌ی هنر باشد. اما برای نظریه‌ی هنر یک معنای اخص هم می‌توان در نظر گرفت. توضیح اینکه، متون فلسفی و تاریخی راجع‌به هنر را می‌توان به ترتیب ذیل زیبایی‌شناسی یا فلسفه‌ی هنر و تاریخ هنر قرار داد. اما مباحث بین‌رشته‌ای مانند جامعه‌شناسی هنر، روان‌شناسی هنر، نشانه‌شناسی هنر را نمی‌توان به‌سادگی جزو تاریخ یا فلسفه‌ی هنر دانست. می‌توان گفت اینها نظریه‌ی هنر سطح دوم هستند. به تعبیر دیگر، نظریه‌ی هنر مضاف‌اند؛ یعنی بحثی اشتراکی میان دو حوزه‌ی مختلف مثل روان‌شناسی و هنرند. در نهایت، نظریه‌ی هنر در معنای اخص و در سطح اول آن، متونی است که خود هنرمندان در طول تاریخ نوشته‌اند، در اینجا از متون پراکنده‌ی مجسمه‌سازان یونان باستان تا متون کارگاهی دوران رنسانس.
ابوالقاسمی بیان داشت: به نظر من، ویژگی جالب‌توجه مجموعه‌ی باراش در مقایسه با متونی که در دو سه دهه‌ی گذشته تحت عنوان نظریه‌ی هنر منتشر شده است، پرداختن به همین متون به‌نوعی مهجور است که معمولاً در تواریخ کلاسیک هنر ذکر نمی‌شوند. چراکه مورخان هنر به پرداختن به جزئیات شیوه‌های آفرینش علاقه‌ی زیادی ندارند و فیلسوفان هنر هم اساساً روی خوشی به این متون نشان نمی‌دهند. البته، نگاه مجدد به این متن‌ها صرفاً مختص به باراش نیست. در واقع، این رویکردی نسبتاً جدید در مطالعات نظری مربوط به هنر است که به‌نوعی از مکتب واربورگ شروع شده است. گرچه شرح سیستماتیک آن، تا جایی که اطلاع دارم، همچنان همین کتاب باراش است.
این مترجم تجربه‌ی خواندن کتاب «نظریههای هنر» را به تماشای فیلمی مستند تشبیه کرد و اظهار داشت: باراش ایتالیای دوران رنسانس را به چهار حوزه‌ی منطقه‌ی توسکانی به مرکزیت فکری فلورانس، منطقه‌ی لمباردی به مرکزیت میلان، روم و ونیز تقسیم می‌کند و بخشی را هم به ونیز اختصاص می‌دهد. چراکه ونیز محل گذر نظریه‌ی هنر شکل گرفته در فلورانس و رسیدن آن به کلاسیسیسم فرانسه است. به نظر می‌رسد، بنیاد این نگاه مستندنگارانه و تمام این بحث‌های باراش بسط دادن تقابل کلاسیک فرهنگ و طبیعت است. او می‌کوشد نشان بدهد که در دوران شکل‌گیری نظریه‌ی هنر به معنای اخص؛ یعنی در فلورانس و به‌خصوص با آثار نویسندگان آن دوره در این شهر، ما شاهد رسمیت یافتن نگاه فوق‌العاده دقیق و علمی به طبیعت هستیم. هنرمندانی مانند داوینچی و میکل‌آنژ در این دوره پا را از آتلیه‌ها بیرون گذاشتند و شروع به کاوش طبیعت و پیدا کردن خصایص آناتومیک و اپتیک و امثال اینها کردند. اینجا، ما با اوج گرفتن قطب طبیعت در نظریه‌ی هنر مواجهیم. اما این روند دیالکتیکی است و به مرور وقتی طبیعت به بحثی مبسوط و مفصل تبدیل می‌شود، آرام‌آرام جای خودش را به فرهنگ می‌دهد. این سنت در ونیز و سپس در کلاسیسیسم و آکادمی فرانسه فراموش می‌شود. مثلاً لوبرن، نظریه‌پرداز و نقاش معروف دربار لویی چهاردهم، به‌هیچ‌وجه بر کاوش در طبیعت تأکید نمی‌کند و حتی مانع این می‌شود که هنرمندان به سبک هنرمندان صدر رنسانس آناتومی بیاموزند و در اپتیک تحقیق کنند. او مجموعه‌ای از کتاب‌ها و اصول را مدون می‌کند و معتقد است که هنرجو فقط باید با اتکا به اینها کار بکند. به‌نوعی نظریه‌ی هنر اینجا فرهنگی می‌شود و به یک سنت فرهنگی تبدیل می‌شود و ما به‌نوعی به دوران ماقبل رنسانس برمی‌گردیم. این روند دیالکتیک در جلدهای بعدی دوباره جابه‌جا می‌شود. شرح خواندنی این بازی رفت‌و‌برگشتی میان فرهنگ و طبیعت را در جلدهای بعدی این کتاب می‌توانیم دنبال کنیم.
الگوی تاریخ‌نگاری اندیشه
امیر نصری اظهار داشت: «نظریههای هنر» باراش یکی از شاخص‌ترین کتاب‌های نظریه‌ی هنر در زبان انگلیسی و الگویی در تاریخ‌نگاری اندیشه است. تاریخ‌نگاری اندیشه فراهم‌آوردن خلاصه‌ای از کتاب‌ها یا افکار و آرای نویسندگان مختلف نیست، بلکه توجه کردن به افکار و ایده‌های مختلف درباره‌ی یک مفهوم، در طول تاریخ آن و بر پایه‌ی اندیشه و فلسفه‌ی تاریخ است. باراش هم مطالعات نظری و فلسفی داشته است و هم تسلط خوبی بر تاریخ هنر دارد و این کتاب از این نظر شایان توجه است.
او افزود: باراش در «نظریههای هنر» به همه‌ی مضامین آرای نظریه‌پردازان توجه نکرده، بلکه به هر موضوعی بر پایه‌ی مساله‌ی اساسی نظریه‌ی هنر پرداخته است. مثلاً او به مفهوم طراحی، رنگ و هندسه توجه داشته است و از این منظر رساله‌های مختلفی را مدنظر قرار داده است. بحث اولیه یا پیش‌تاریخِ این کتاب یونان است. لاغر بودن بحث مربوط به افلاطون و ارسطو در این بخش، نشان می‌دهد که باراش به نقش این فیلسوفان در نظریه‌ی هنر توجه می‌کند و تحلیل آنها را از منظر فلسفه‌ی هنر یا زیبایی‌شناسی در نظر ندارد. در ادامه، بدنه‌ی اصلی کتاب نظریه‌ی هنر رنسانس و به‌معنای اخص کلمه نظریه‌ی هنر دوره‌ی رنسانس آغازین، رنسانس میانی و دوره‌ی منریست‌ها است. در این میان، می‌توان فهم جامعی از رساله‌های سخت‌خوان نظریه‌ی هنر در دوران رنسانس به‌دست آورد. مثلاً رساله‌ی «درباره‌ی نقاشی» آلبرتی را هم می‌توان متنی کاملاً فلسفی و نظری تلقی کرد، هم رساله‌ای کاملاً فنی درباره‌ی نقاشی. اما، باراش بخش فنی را در خدمت بخش نظری قرار داده است. در واقع، او رساله‌های مختلف را براساس چارچوب اولیه‌ی نظری خود گزارش می‌کند. بنابراین، مباحث این اثر برای هنرمندان یا دانشجویان هنرهای تجسمی بسیار مفید و ملموس خواهد بود. یکی از مباحث این است که اگر پرسپکتیو در کتاب‌های نظری دوران رنسانس می‌آید، مبنای آن فقط علمی یا برپایه‌ی علوم تجربی و ریاضیات و هندسه نیست، بلکه چارچوب فکری آن زمانه نیز منجر به استفاده از این فن شده است و ما نباید آن را شگرد یا فنی صرف در نقاشی در نظر بگیریم.
نصری درباره‌ی اهمیت ترجمه‌ی این کتاب برای جامعه‌ی ایران اظهار داشت: ما نقد هنری و نظریه‌پردازی درباره‌ی هنر را به‌صورت معکوس در نظر گرفتیم. امروز نقدهای هنرهای تجسمی ما پر از ارجاع به فیلسوفان پساساختارگرا، روان‌کاوی یا متون فلسفی است و پیش از خواندن این نقدها باید آن پیش‌زمینه‌های فلسفی را شناخت. انگار نظریه‌ی نقاشی برای ما از نیمه‌ی دوم سده‌ی بیست شروع شده است. درصورتی‌که نظریه‌ی نقاشی، سنتی چندقرنی است و باید با توجه به زمان خودش فهمیده شود. برای فهمیدن کار هنرمند سده‌ی شانزدهم باید نظریه‌ها و مسائل زمانه‌ی او را در نظر آوریم، نه اینکه لزوماً از منظر لکان به آن بنگریم.
او ادامه داد: گزارش‌های دقیق و جامع باراش ما را با فقر اطلاعمان از تفکر نظری درباره‌ی هنر مواجه می‌کند و نشان می‌دهد که رابطه‌مان با هنر غرب در سده‌های پیشین فقط از منظر گزارش‌های باستان‌شناسی، تاریخ اجتماعی هنر و روش‌های تحلیل نیمه‌ی دوم سده‌ی بیست بوده است و اگر هنر یک دوره را در همان بستر زمانی و با توجه به متون نظری آن تحلیل کنیم، به فهم متفاوتی از آن می‌رسیم. پس، یکی از علل مهم و ضروری بودن ترجمه‌ی این کتاب در زبان فارسی، تعدیل شناخت نظری مبتنی بر کلی‌گویی‌های صرف یا تفسیرهای درجه چندم از هنر غرب و در عوض توجه به بستر فکری و فرهنگی آثار غربی است. کتابی مثل این، با توجه به‌دقت و ایده‌ای که برای تاریخ‌نگاری اندیشه دارد، تا سال‌ها می‌تواند خوانده شود و نمایی کلی از اتفاقات نظریه‌ی هنرهای دیداری به دست بدهد.
نصری در پایان اظهار داشت: متأسفانه ما در زمینه‌ی تاریخ‌نگاری اندیشه در سنت خودمان کار خاصی انجام نداده‌ایم. اما این کتاب می‌تواند الگویی برای شیوه‌ی تحقیق و نگارش در این حوزه باشد. ما کلیشه‌وار می‌گوییم که نظریه‌ی هنر نداریم، اما در رساله‌های موجود در زمینه‌ی خوش‌نویسی، نگارگری یا معماری سنتی‌مان اشارات پراکنده و متعددی وجود دارد و فقط این ماییم که نمی‌توانیم از اینها نظریه‌ی هنر استحصال کنیم. چراکه نظریه‌ی هنری برای ما پدیده‌ی کاملاً مبهمی بوده است و روش فکر کردن، الگو یا روش‌شناسی‌ای برای کار در این حوزه نداشته‌ایم. برای همین، مثلاً گرچه در اثر منظوم صادق‌بیک افشار، «قانون‌الصور»، با اطلاعاتی درباره‌ی نحوه‌ی طراحی فیگور و نسبت‌ها و روابط آنها مواجه می‌شویم، نمی‌دانیم این اطلاعات را چگونه در خدمت نظریه‌ی هنری آن دوره قرار بدهیم. باراش و پیش از او پانوفسکی، در کتاب «ایده»، چنین بستر و روشی را در اختیار ما قرار می‌دهند. ما نیز برای نوشتن تاریخ هنر، ابتدا باید بکوشیم نظریه‌ی هنرمان را از لابه‌لای متون بازسازی بکنیم. چراکه تاریخ هنر بدون نظریه هیچ است؛ یعنی تمامی تلاش‌هایی که ما در زمینه‌ی نگارش تاریخ هنر ایران و تاریخ هنر اسلامی می‌کنیم، بدون توجه به نظریه‌ی آن دوران یا بازسازی آن نظریه احتمالاً کاری ناممکن و ناقص خواهد بود.
نقاشی: از خمسه‌ی نظامی تا دایره‌المعارف ابن‌خلدون
دکتر امیر مازیار اظهار داشت: بین جایگاه هنر نزد ما و جایگاه آن در سنت غربی اختلافات عمده‌ای وجود دارد. ولی در آغاز «نظریههای هنر» این نکته توجه ما را به خود جلب می‌کند که طبق گفته‌ها‌ی باراش در سنت غربی تأملات نظری آگاهانه و مستقل و رساله‌های جدی در باب نقاشی و مجسمه تا حدود دوران رنسانس وجود نداشته و رساله‌ها فقط درباره‌ی شعر و بلاغت و موسیقی بوده است. همان‌طور‌که در سنت ما هم تا زمان پیش از دوران تیموری (قرن چهاردهم میلادی)، در سنت ایرانی آثار متعددی در باب نثر، خطابه و موسیقی وجود داشته است، اما رساله‌ای در باب نقاشی نداشته‌ایم.
او ادامه داد: باراش تصمیم می‌گیرد، نظریه‌ی هنر این دوران را از لابه‌لای متون دیگر و دیدگاه‌های کلی‌تر استخراج کند. در سنت ایرانی نیز با مراجعه به متون گسترده‌ترمان می‌توانیم شواهدی برای جایگاه تصویر و نقاشی در تمدن ایرانی بیابیم. وقتی در «خمسه»ی نظامی به نقاشی و جایگاه و نقش آن در ماجراها و روایت‌ها اشاره می‌شود، این صرفاً در فضایی تخیلی اتفاق نمی‌افتد، بلکه به‌نوعی بازنمایی جایگاه نقاشی در زندگی انسان‌ها و فرهنگ این سرزمین است. پس، ما هم با الگو گرفتن از باراش می‌توانیم نظریه‌ی هنر را از دل متون گسترده‌تر خودمان استخراج کنیم.
مازیار افزود: کتاب باراش نوعی دایره‌المعارف است که بخش‌هایی از آن مستقیم به نظریه‌ی هنر در تمدن ایرانی و اسلامی ربط دارد؛ یعنی در تمدن ما موضوع بحث بوده است. دست‌کم می‌توان سه موضوع عمده را یادآوری کرد: نخست آرایی که باراش درباره‌ی نظریه‌ی هنر در تمدن کلاسیک و پساکلاسیک بیان می‌کند؛ یعنی آرایی که در دوران یونانی و یونانی‌مآبی رواج داشته‌اند. در گذشته، حجم زیادی از این آرا با ترجمه، تعلیم شفاهی، اخبار و آثار وارد تمدن ایرانی شده‌اند. پس، ما برای تدوین تاریخ هنر خودمان به این آرا نیاز داریم. اما درباره‌ی دوره‌ی یونانی‌مآبی اطلاعات بسیار اندکی داریم. پس، یکی از فایده‌های این کتاب برای ما گزارش قابل‌توجه از آرای این دوره است. مثلاً کتاب باراش برای ما روشن می‌کند که تخیل چگونه در فرهنگ پساکلاسیک گسترش پیدا می‌کند و نسبت با آن با مفهوم الهام چیست. پس، احتمالاً با توجه به این گزارش‌ها می‌توانیم زمینه‌های بحث جایگاه تخیل نزد فارابی و ابن‌سینا و ابن‌رشد و سهم ایشان را در این مفاهیم بهتر دریابیم.
او ادامه داد: بحث دومی که در اینجا مستقیماً به آن اشاره می‌شود، بحث شمایل‌شکنی و نسبت شمایل‌ها با دین است. باراش به مواجهه‌های فرهنگ اسلامی و فرهنگ ایرانی در این باب اشاره می‌کند. ما در این حوزه، در فرهنگ خودمان نیز ادبیات بسیار قابل‌توجه ناخوانده‌ای در باب شأن تصویر داریم. این فقط بحث فقهی و شرعی تصویر نیست، بلکه در متون تاریخی و دینی ما بحث‌های زیادی در این مورد وجود دارد که تاکنون به شکل منظم جمع‌آوری نشده است. در نهایت، باراش در فلسفه‌ی قرون‌وسطی و نظریههای رایج در آن دوران بحثی دارد که در آن برای این نظریه‌ها منشأ و مبنای تأثیرپذیری مشخصی در فرهنگ ایرانی اسلامی وجود دارد؛ یعنی نظریه‌ها و مبانی نظریههای هنر قرون‌وسطی حاصل تأثیر و تأثر نظریه‌پردازان قرون‌وسطایی و فیلسوفان یا نظریه‌پردازان مسلمان است. در این بخش اشارات محدودی به آرای متفکران ما وجود دارد که قابل‌ردیابی است.
او بیان داشت: به‌غیراز این اشارات و ارجاع‌های مستقیم، در کاری که باراش برای استخراج نظریه‌ی هنر انجام می‌دهد و آنچه در فرهنگ ایرانی اسلامی ما وجود دارد، مشابهت‌هایی ساختاری وجود دارد. وقتی باراش می‌خواهد نظریه‌ی هنر را از دل متون پراکنده جمع‌آوری کند، به بحث‌هایی توجه می‌کند که می‌توانیم مشابه آنها را در فرهنگ خودمان بیابیم. بنابراین، نوع نگاه باراش، دقت‌ورزی‌ها، حساسیت‌ها و شیوه‌ی او در استخراج ایده‌ها می‌تواند کمک‌حال ما باشد. به مواردی کلی در این بخش اشاره می‌کنم. مثلاً او اشاره می‌کند که تا قرن‌ها در مورد جایگاه پدیدآورندگان تصاویر صحبت نمی‌شده است، گرچه قرن‌ها در باب خود تصویر و کیفیت و نقش و حتی کیفیت‌های سحر یا طلسم‌گونه‌ی تصویر صحبت شده است. باراش می‌کوشد این مباحث را استخراج کند. مثلاً او به مشابهتی اشاره می‌کند که متألهان و اصحاب دین میان تصاویر و مجسمه برقرار می‌کردند و بر این مبنا ویژگی‌هایی را به تصویر یا مجسمه نسبت می‌دادند. در فرهنگ اسلامی هم میان تصویرگری یا مجسمه‌سازی و بت‌سازی نسبتی وجود دارد و ویژگی‌های این دو به هم سرایت می‌کند. در این زمینه بحث‌هایی وجود دارد که در ادبیات باقی می‌ماند و در فهم ما از تصویر، کشیدن یا نکشیدن برخی تصاویر یا چگونه کشیدن امور نقش مهمی ایفا می‌کند و ما در تدوین نظریه‌ی هنر خودمان باید به آنها توجه کنیم.
مازیار به نسبت میان تصویرگری و بیان حقایق دینی، به‌وجود‌آمدن هنرمند و هنرمند خلاق و اهمیت متون علمی و به‌ظاهر بی‌ربط در تدوین نظریه‌ی هنر اشاره کرد و در پایان گفت: بخش مهمی از کار باراش به دوره‌ی رنسانس و بعدازآن اختصاص دارد که کم‌کم رساله‌ها پدیدار شدند. باراش به کتاب‌های علمی، ارزیابی‌ها، رساله‌های کارگاهی و دایره‌المعارف‌ها توجه دارد. رساله‌های کارگاهی در قرون‌وسطی به وجود آمدند و درباره‌ی ایجاد آثار بودند و مستقیم به نظریه‌ها نمی‌پرداختند و در دایره‌المعارف‌ها نیز گاهی بحث‌های مهمی درباره‌ی فنون و صناعات هنری وجود دارد. چنان‌که ما نیز در دایره‌المعارف ابن‌خلدون داده‌های مهمی در این باره می‌یابیم. بعد از این دوران، رساله‌های هنری مستقل و جدی در مورد نقاشی و خوش‌نویسی پیدا می‌شوند. البته این رساله‌ها با رساله‌های مستقل دوران رنسانس تفاوت‌هایی جدی دارند. گرچه کاملاً هم‌زمان‌اند. با مقایسه‌ی این رساله‌های هم‌زمان می‌توان به نکات مهمی درباره‌ی هنر، نسبت هنر و جامعه، نسبت هنر و علم در فرهنگ ایرانی و غربی و مسیر و سرنوشت هر یک از این دو دست یافت.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
